“Boyun eğmeye karşı çıkış her zaman temel bir tavır olmuştur:
Azizler, çilekeşler ve aynı zamanda entelektüeller…
Tarih yazmış olan çok az sayıda insan ‘hayır’ demeyi başarmış olanlardır;
yoksa sarayların çevresinde çöreklenenler ya da kardinallerin uşakları değil, asla…”

Bu satırlar savaş sonrası İtalya’sının -hatta Avrupas’sının- en önemli entelektüellerinden Pier Paolo Pasolini’nin 1975’te kaleme aldığı, Türkçeye “Hepimiz Tehlike İçindeyiz!” olarak çevrilebilecek Siamo tutti in pericolo‘dan. Bu ifadeler Pasolini’nin birçok farklı sanat disiplininde verdiği eserlerin de en belirleyici karakteristiği gibi aslında. Zira o, gerek fikirleri gerekse sanatsal üretimlerinin muhalif içerikleri sebebiyle birçok çevreden tepki çekmiş, hatta hayatı da bu durumla görece bağlantılı -en azından bir görüşe göre- şekilde sona ermiş bir isim.

1922’de, faşizmin İtalya’da iktidara geldiği yıl Bologna kentinde doğan Pasolini, 1950 yılında kendi ifadesi ile “annesi ve bir bavul” ile birlikte Roma’ya gelmiştir. Kendisinin sinema çevresine girmesi ve İtalyan sinemasının en önemli figürlerinden biri hâline gelmesi burada gerçekleşse ve ilk iki filmi Dilenci – Accattone ve özellikle taşıdığı otobiyografik ögelerle dikkat çeken Mamma Roma sanatçının bu büyük şehirde gördükleri üzerinden şekillense de Pasolini’nin entelektüel gelişiminde Bologna ile birlikte bu şehirde aldığı edebiyat eğitimi oldukça etkili olmuştur. Öyle ki Pasolini 40’lı yıllarda edebiyat alanında eserler vermeye, şiirler yazmaya başlamıştır. Bu bağlamda Pier Paolo Pasolini’nin salt bir sinemacı olarak algılanması bir hata olabilir. O ilk sinema filmine imza attığı 1960 yılına kadar, iki adet başarılı roman kaleme almış, şiirleri saygın mecralarda yayınlanmış ve fikirleriyle kültür-sanat alanında tartışma yaratmaya başlamış bir isimdir. Sinema onun düşüncelerini paylaşacağı yeni bir biçim arayışının sonucudur arayışının ürünüdür. Bizzat kaleme aldığı Küllerin Şairi (Poeta delle ceneri) başlıklı düz yazı-şiir melezi eserinde, edebiyattan sinemaya geçişini şöyle açıklar:

Bu soruya sürekli teknik değiştirme amacı ile,
yeni bir şey denemek için
yeni bir tekniğe ihtiyaç duyduğum biçiminde cevapladım…
Fakat bu cevapta tümüyle
içten değildim.
Çünkü sinema yalnızca
dilsel bir deneyim değil,
fakat… aynı zamanda,
felsefi bir deneyimdir…

Hayatının her döneminde, hatta farklı disiplinlerdeki eserlerinde de şiirin etkisi bir şekilde hissedilen Pasolini, sinemaya yaklaşımını da “şiir sineması” başlığı altında açıklar. Bu kavram, minimalist tercihlerin peşinden giden yönetmenlerin eserlerine atfedilen “şiirsel sinema” kavramından oldukça uzaktır. Onun sinemaya bakışı, imgelerin sinematografi alanındaki kullanımıyla yeni anlamlar kazanmasına dayanır. Edebiyatçılar, daha önceden kullanılmış ya da hâlihazırda kullanılmakta olan dilsel unsurları oldukları gibi kullanmaya devam ederken farklı imgelere yakıştırılmış adlar, sinema alanında bulundukları ortam (medium) ya da parçası oldukları içeriğin etkisiyle yepyeni anlamlar kazanır. Pasolini’nin, sinemayı doğası gereği şiire yakın bulmasının nedeni budur. Ona göre Hollywood ya da endüstriyel sinema düzyazıya yakın özellikler gösterirken, kendisinin de savunduğu şiir sineması, derinlemesine bir düşsellik konusunda geniş bir alan sunar.

Pasolini’nin aynı zamanda yakın arkadaşı olan, Nefret – Le mepris ve Konformist – Il conformista gibi başyapıt düzeyinde filmlere kaynaklık eden romanların yazarı Alberto Moravia onun şiirini tanımlarken, klasik ve halk dilinin bir arada ve iki farklı uygarlığa ait olduğunu söyler. Bu çok yönlü yaklaşım, onun sinema kariyerinde de, ideolojik ve inanç yapısında da karşılığını bulur. Onun “halk diline” ve dolayısıyla İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne yakın duran erken dönem filmleri, kariyerinin devamında yerini yavaş yavaş Bin Bir Gece Masalları ya da Decameron gibi klasik edebiyat metinlerinin uyarlamalarına bırakır. Fakat Pasolini usulü “şiirsellik” onun her filminde kendine yer bulur. Doğrudan sıradan insanların hayatlarına bakan yapımlar da, edebiyat uyarlamaları da ulaşmak istediği sonuç doğrultusunda eğip bükmekten imtina etmez. Tıpkı din, Hristiyanlık ve Marksizm konularından olduğu gibi… Onun kalıpları inkâr eden, bu kalıpları yaratan mekanizmalara meydan okuyan tavrı, onun otorite figürleriyle ya da siyasi oluşumlarla her daim bir mücadele hâlinde olmasının, bir provokatör olarak görülmesinin, eserlerinin skandal olarak değerlendirilmesinin birincil nedeni olarak görülebilir.

Senaryo yazarlığının ardından, kamera arkasına geçmesinden vahşi şekilde öldürüldüğü 1975 yılına kadar 14 yıl boyunca uzun ve kısa metrajları, kurmaca ve belgesel filmleri içeren toplam 27 filme imza atan Pasolini’nin sinemasına adım atmak için en doğru yapım, 1968 tarihli Teorema olabilir.

Başlamak İçin En İyisi: Teorem – Teorema (1968)

Teorema, Pier Paolo Pasolini’nin en bilinen filmlerinden biri olmasının yanı sıra sinemasının zaman içerisindeki dönüşümü açısında da köprü konumundaki, kapsayıcı bir yapım olarak değerlendirilebilir. Zira Teorema, Pasolini’nin politik görüşlerinin de, sinematik tercihlerinin de, edebiyata bakışının da (Teorema daha sonra yine Pasolini’nin imzasını taşıyacak şekilde bir roman olarak da yayınlamıştır. Bu roman Türkçeye de çevrilmiştir.) Kısmen muğlak olarak nitelendirilebilecek olsa da farklı okumalar için çok geniş bir alan sunan anlatısıyla film, izledikleri üzerinden fikir üretmeyi seven izleyiciler için, tam da Pasolini’nin sinematik anlayışından bekleneceği üzere neredeyse sonsuz genişlikte bir oyun alanı sunuyor. Filmin başında, bir burjuva ailesinin sepya tonunda resmedilen renksiz, durağan hayatına konuk oluyoruz. Ailenin kalıplaşmış, sınırları net çizgilerle belirlenmiş hayatının kabuğu, evlerine gelen, nereden geldiği bilinmeyen, belki adı dahi olmayan bir yabancıyla çatlıyor; bu çatlaktan içeri renkler sızmaya başlıyor. Usta İngiliz oyuncu Terence Stamp’in tek bir cümle bile kurmadan canlandırdığı bu yabancı, anne, baba, kız ve erkek çocuktan oluşan aile bireylerini, ayrıca ailenin hizmetçisini, herhangi bir cinsiyet kalıbına bağlı kalmadan baştan çıkarıyor. Yabancı, ailenin hayatına nüfuz ederek tetiklediği aydınlanma sonrasında, bu lüks eve gelişine benzer şekilde ansızın ortadan kayboluyor. Bu terk edilişin ardından burjuva ailesinin üyeleri, yaşadıkları aydınlanmayla ne yapacaklarını bilmez bir hâle geliyorlar; ne eskiye dönebiliyorlar, ne de hayatlarına bu şekilde devam edebiliyorlar. Pasolini’nin burjuva sınıfının kendini var edebilmek için belli figürlere, kavramlara (farklı okuma imkânlarından birine sırtımızı yaslayıp eve gelen yabancıyı bir tür peygamber olarak tanımlarsak bunun din olduğunu söyleyebiliriz) olan muhtaçlığını gözler önüne serdiği Teorema, başta özdeşleşme mekanizmasını boşa düşürülmesi olmak üzere yönetmenin sinemasının genel özelliklerini göz önüne aldığımızda, dâhil olunması pek kolay bir oyun değil olmayabilir. Ama Avrupa üst-orta sınıfının altına yerleştirilen bu bombanın tıkırtısını dinlemenin sunduğu büyük hazzın yanında dönemin en önemli entelektüellerinden birinin hem sinemasını hem de ideolojik yapısını kavramak adına bulunmaz bir fırsat.

Nereden Devam Etmeli: Aziz Matyas’a Göre İncil – Il vangelo secondo Matteo (1964)

Pasolini, hem Hristiyan hem de Marksisttir. Bunun da ötesinde, doğaları itibarıyla birbirleriyle zıt düşen bu iki görüş arasında bir bağlantı kurar. Ona göre İsa, tanrının oğlu değil; muktedirin, egemen olanın, zorbalığın karşısında duran bir devrimci figürdür. Yönetmenin 1964’te çektiği Aziz Matyas’a Göre İncil filmi tam olarak bu mentaliteden alır kaynağını. Filme adını veren kutsal metne, Aziz Matyas’ın İncil’ine son derece sadık kalan anlatı, ucuz bir İsa ya da din propagandası olma tuzağına hiçbir noktada düşmez. Bu filmde ilk kez kamera karşısına geçen Enrique Irazoqui’nin canlandırdığı İsa, adaletsizliklerin karşısında duran, emperyalizme karşı tavizsiz bir mücadele veren bir karakter, âdeta politik bir önderdir. Bu bağlamda Irazoqui’nin bu rol için Pasolini tarafından, bir politik eylemde karşılaşmalarının sonrasında seçilmesi son derece ilginç bir detay olarak dikkat çeker. Baş karakterin yanında, yan karakterlere de amatör oyuncuların hayat vermesi, filmi son derece politik bir sinema akımı olan ve Pasolini’nin de kariyerinin başında yakın durduğu Yeni Gerçekçilik’in bir uzantısına, bir çeşitlemesine dönüştürür. Fakat böylesi yenilikçi ve ezberbozan bir İsa temsili, tahmin edileceğini üzere -birçok Pasolini filminde olduğu gibi- tartışmalara neden olmuştur. Bir kısım tutucu Katolik ve sol kesimden bazı gruplar filmi sert şekilde eleştirirken, bir başka kesim ise Aziz Matyas’a Göre İncil’i sahiplenme yönünde bir eğilim sergiler. Dini bir figürü sol siyasete yaklaştırmak, onu “gerçekçi” üslûba sahip bir filmin baş karakteri yapmak tam da Pasolini’nin put yıkıcılığından beklenecek bir harekettir aslında. Bu bağlamda Aziz Matyas’a Göre İncil, bu önemli sanatçıya, onun dünya görüşüne ve tabii sanatsal yaklaşımına dair çok güçlü doneler sunar.

Nereden Başlamamalı: Salo ya da Sodom’un 120 Günü – Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Salo ya da Sodom’un 120 Günü, sinema tarihinin en kötü şöhretli filmlerinden biridir şüphesiz. Pasolini’nin vahşi bir cinayete kurban gitmeden kısa süre önce tamamladığı ve ölümünün ardından seyirciyle buluşan bu film, Marquis de Sade’ın 18. yüzyılda kaleme aldığı, ahlaki bozulmaya dair metninin, 1944’teki faşist İtalya’ya uyarlanmasıyla ortaya çıkmıştır. “Nereden Başlamamalı” başlığında genellikle yönetmenlerin görece zayıf filmlerine yer versek de, Salo için aynısını söylemek pek mümkün değil. Velhasıl, Pasolini’nin dönemin faşist hükûmetine yönelik eleştiriler olarak tasarladığı ve kapsamı tüm baskıcı rejimlere doğru genişleyebilecek olan aşağılanma, tecavüz ve işkence sahnelerini izlemenin pek de kolay olmadığını söyleyebiliriz. Bu bağlamda politik sinemanın en sert, en tavizsiz ve en önemli örneklerinden biri olmasına rağmen Salo, Pasolini sineması ile ilk kez karşılaşacaklar için zorlu, hatta yönetmenden uzaklaştırabilecek bir başlangıç noktası olabilir.

Bonus: Pasolini İçin Bir Video-Şiir Denemesi

Yukarıda da bahsettiğimiz üzere Pier Paolo Pasolini, birçok farklı sanat dalında eser vermiş ve bu eserler arasında güçlü bağlantılar bulunan bir sanatçı. Pasolini’nin sinema filmlerinin kaleme aldığı şiirlerle paralelliklerinin izini sürmek için hazırladığımı video essay çalışmasını aşağıdan izleyebilirsiniz.

 

Kaynakça

Selahattin Yıldırım, Pier Paolo Pasolini, Agora Kitaplığı, 2012.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information