Son yıllarda doğrudan İstanbul üzerine kurulan ve şehri karakterlerin dönüşümünün zemini olarak kurgulayan  anlatılar arasında Ferzan Özpetek’in İstanbul Kırmızısı filmi oldukça önemli bir yerde duruyor. Film, İstanbul’u, kozmopolit yapısı nedeniyle bütün Türkiye’nin göstergelerini içeren bir yapı olarak gördüğümüzde de, günümüzün sosyo-politik deşifresini yapabilmek için önemli bir kaynak olarak incelenebilir. Zira İstanbul Kırmızısı, kurmacanın gerçeği yansıtan bir belge olma özelliği taşıyabileceği iddiasını güçlendirir nitelikte, politik bir gözlemin dışavurumu. Tam da Türkiye’nin belirgin dönüm noktalarından geçtiği ve eski Türkiye’nin kalıntıları arasında yeni bir kimliğe büründüğü dönemde, bu döneme dair Ferzan Özpetek’in öznel bakışının hissedildiği, dolaylı bir anlatımla hikâyeleştirilen bir şehri izliyoruz.

Bir sinema filmi içinde konuşlanan bir romanın yazım sürecini, hem romandaki hem de filmdeki karakterleri birbiri içinde eriterek anlatımında canlandıran İstanbul Kırmızısı, André Gide’in mise-én-abyme olarak kavramsallaştırdığı bir temelde seyrediyor. Temsillerin temsil ettiği şeyden kopacak hâle gelene kadar iç içe geçerek tekrarlaması ve sürekli aynalanması olarak tanımlanabilecek mise-én-abyme, kelime anlamıyla doğrudan “dipsiz kuyuya yerleştirme” olarak çevrilebilir. Bir başka deyişle, özdüşünüm (reflexivity) stratejisinin daha çok katmanlaşmış hâli olarak görülebilir. Özdüşünüm, hikâye anlatımında bir strateji olarak, kriz dönemlerinde, büyük değişimlerin, yapılanmaların olduğu zamanlarda, bazen de üretim zorluğu çekilen, kısırlaşan durumlarda, medya ögesinin geçmişine yani kendi yapıtlarına bakma, bazen onu eleştirme eğiliminde bulunmasıyla tanımlanabilir.

Bu noktada, İstanbul Kırmızısı için de kendini aynalama stratejisinden bahsederken krizin nerede olduğunu sormak hem filmdeki ögeleri imlemeye, hem de filmden taşan kriz meselelerine dikkat çekmeye yarayan bir soru hâline geliyor. Ama öncelikle bu özdüşünüm stratejisinin filmin hangi mekanizmasında seyrettiğini tespit etmek gerek. Filmin kendi hikâyesi ve filmin hikâyesinin çatısını kuran romanın hikâyesi, daha da doğru belirtmek gerekirse karakterleri örtüşüyor. Bu durumda, özdüşünüm mekanizması daha çok anlatıya odaklanıyor. Karakterler üzerinden yapılandırılan bir hikâye yapısı ile birlikte, film aslında oldukça öznel bir gerçeklik tasarısı üzerine yoğunlaşıyor. Filmin konusunu tek bir cümleyle özetleyerek başlarsak, ana karakter Deniz (Nejat İşler), yazım aşamasında olduğu kitabına yardım etmesi için arkadaşı Orhan’ı (Halit Ergenç) Londra’dan İstanbul’a davet ediyor. En başta belirtmekte fayda olabilir; tüm bu özdüşünüm stratejilerini incelerken, filmin yönetmeninin, yani bu hikâye evrenini kuran kişinin de Orhan karakteriyle bağdaştırabileceğimiz şekilde, uzun yıllar İtalya’da yaşayan bir sanatçı olduğu bilgisini es geçmemek gerekiyor. Böylelikle filmin içinde yurtdışından Türkiye’ye dönen bir karakter olduğu takdirde, yönetmnein doğrudan kendisini de referans alabileceği fikri önemli. Bu bilgi, filmin bize hikâye aracılığıyla sunduğu günümüz politik aktörlerinin ve Ferzan Özpetek’in zihninde canlanan yeni Türkiye’deki İstanbul tasvirinin belli bir tutarlılık içinde okumasını yapmamıza imkân sağlıyor.

Anlatı çatısından devam etmek gerekirse, filmin ilerleyen dakikalarında öğrendiğimize göre Orhan yirmi yıl önce trajik bir kaza sonucu çocuğunu kaybetmiş ve İstanbul’u terk edip Londra’ya yerleşmiş profesyonel bir yazar. Sonrasında yazmaktan da vazgeçiyor. Esas mesele aslında Orhan’ın geri döndüğü İstanbul üzerinden çözülüyor; Orhan yıllar önce bıraktığı İstanbul’un bir şantiyeye dönüşmüş hâliyle karşılaşıyor. Giriş sahnesi, İstanbul’un inşaat hâlindeki bina yığıntıları arasından yükselen bir vinçten açılıp, mavi denizin üzerinden geçerek kırmızı yalıya varan bir kamera hareketi ile Orhan’ın gözünden İstanbul’a bir bakış atmamızı sağlıyor. Orhan, İstanbul’a vardığı andan itibaren kapalı alanlarda yıllar önce bıraktığı İstanbul’u oldukça modern ve seküler bir tonda kurgulamaya devam ederken (Neval ve Deniz’le gittikleri ev partisi, Deniz’le rakı içtikleri meyhane, ablasının satmaya direndiği eski saatçi dükkânı, kırmızı yalının ta kendisi) çevresini yeni Türkiye’nin gösterenleri sarmaya başlıyor. Orhan’ın zihnindeki İstanbul’un nesnel bir İstanbul gerçekliği olmadığı aşikâr; nitekim filmin izleyicisi de tüm film boyunca nesnel bir İstanbul betimlemesi izlemiyor. Bu noktada aslında Özpetek, Orhan’ın yirmi yıl önceki İstanbul’uyla, şimdi karşılaştığı ama ötelemeye çalıştığı “yenilikler” üzerinden İstanbul’u yeniden son derece öznel bir bakışla tanımlamaya çalışıyor. Bu şu demek oluyor, hâli hazırda kurgu olan sinema evreninin içinde ana karakterin zihninde kurgulanmış olan İstanbul kentinde başka bir kurgu olan bir roman hikâyesi birbirleri üzerine binerek sınırları muğlaklaşan, iç içe geçen hikâyeler sarmalına dönüşüyor.

Modern bir plazanın yüksek katlarından birinde geçen ev partisi sahnesinin sonunda pencereden açılıp tüm şehri gösteren kadrajın üstüne binen ezan sesiyle Orhan’ın bastırmakta olduğu korkularının ipucu kendisini belli ediyor. Bu korkular tam da karikatürleşmiş bir burjuva sınıfının, yeni Türkiye’ye dair duyduğu din baskısı endişesi üzerinden şekilleniyor. Tam da buna benzer hususlarda İstanbul Kırmızısı, burjuva sınıfının gözünden tüm sınıfları, politik aktörleri, son yirmi yılda değişen güç dengelerini yukardan bir bakışla tanımlamaya çalışıyor. Evde en hor görülen hizmetçi Sultan’ın Kürtçe konuşması ve ilerleyen sahnelerde bombardıman altındaki şehirlerinden kaçmak zorunda olan ailesini Bursa’ya kaçırması, Orhan’ın Cumartesi Anneleri’nin önünden geçip gitmesi aslında sürekli olarak İstanbul şehri üzerinden kurulan yeni Türkiye’yi pekiştiriyor. Deniz’den sonra ikinci ana karakterimiz Orhan, suyun altında ilerleyen ama filmin yüzeyine bir türlü çıkmayan tüm bu politik yapılanmaların sonunda bir gece, artık yaşamın neredeyse çekilmekte olduğu kırmızı yalıda uyanıyor ve ağlayarak pencere camını yumrukluyor. Kendi geçmişindeki trajik hikâyeye yorabileceğimiz bu sahnenin ortasında, kırılan camdan içeri giren ezan, Orhan’ın hıçkırıkları eşliğinde daha da yüksek bir sesle tüm odanın içine doluyor. Filmdeki muhafazakârlık motiflerin tutarlılığına bakarsak, Orhan çocuğunun ölümüne eş değerdeki kendi çocukluğunun kaybına, geçmişindeki  seküler ve kendisinin de oldukça ayrıcalıklı olduğu İstanbul’un hatıralarının yok oluşuna ağlıyor. Yeni Türkiye motiflerinin film içindeki konumları bu minvalde oldukça tutarlı ve ilginç bir seyirde film boyunca devam ediyor.

Bastırılanın Geri Dönüşü ve Nostaljinin Dayanılmaz Cazibesi

Muhafazakârlık motifleri kendilerini cisim olarak ya da birer karaktere, mekâna veya olaya dönüşerek göstermiyor. Bu motifler daha çok kadrajın içine giren birkaç başörtülü kadın, “burjuvanın” duyamadığı veya bir hışımla kabuğunu kırdığı sancılı bir durumda içeri dolan ezan seslerine dönüşüyor. Hatta filmin geneline yayılan asıl hadise olarak, devasa yalıda yaşayan aristokrat bir ailenin sessizce evlerini terk etmeleri gibi cisimleşmeyen, üzerine konuşulamayan belirtiler olarak karşımıza çıkıyor. Tüm bu dolaylı anlatım çabalarına rağmen, nesnel bakıldığında, muhafazakârlığı karikatürize eden bir tutum oluştuğu da söylenebilir.

Kırmızı yalı olarak cisimleşen burjuvanın, üzerine konuşmak istemediği, sürekli ötelediği, bastırdığı sınıf, muhafazakâr kesim ve azınlık meseleleri, Freud’un, “bastırılanın geri dönüşü” savını açıklarken belirttiği gibi, film boyunca kendisine yollar bularak açığa çıkıyor. İstiklal Caddesi’nde yürüyen Orhan’ın, önlerinden geçip giderken alan derinliği olmayan bir kadrajda belli belirsiz “hissedilen” Cumartesi Anneleri’ne gösterdiği ilgisizlik de aynı zeminde buluşuyor. Yakın Türkiye siyasi tarihinde burjuvanın aldığı konumun izleri bu gibi sahnelerde açığa çıkıyor. Bir başka örnek olarak, en net kimliğiyle, diliyle, doğrudan hikâyenin içinde karakter(ler) olarak var olabilmesiyle Kürt kesimi, filmde hor görülen ve mütemadiyen ağlayan hizmetçi Sultan üzerinden temsil ediliyor. Muhafazakâr kesimden farklı olarak Sultan, doğrudan burjuva yalısında yaşayabiliyor. Hor görülen ve sürekli çalıştırılan Sultan’ın ailesi yaşadıkları şehirdeki bombardımandan ve insanlık dışı koşullardan kaçmak istediklerinde Neval ve Orhan onlara yardım ediyor. Bu yardımseverlik sürecinde ilginçtir ki burjuva, yerinden edilen Kürt ailesine devasa yalısında yer bulamıyor. Yardımseverlik gösterebildiği ölçüde gösterilip, aileyle bir daha iletişime geçmeyecek şekilde vedalaşılıyor. Kürt ailesinin ise “güvenli” bularak gittiği yer İstanbul’da bir yer değil. Aynı şehir sınırları içinde olmaktansa yine “batıda” ve bununla birlikte “güvenli” olan Bursa’ya gönderilen aile, yani yeni Türkiye’de Kürt meselesi, aslında en başından beri burjuvanın üstüne düşündüğü bir mesele olmaktan ziyade, “yangında en ‘son’ kurtarılacak olan ve durmaksızın ertelenen – ötelenen nesne” hâline geliyor.

Tüm bu anlatı mekanizmasını ve Türkiye güncel siyasetinin aktörleri düşünüldüğünde ortaya çıkan sonuç, İstanbul Kırmızısı, azınlığın azınlığı haline gelen ve yerinden edinmekte olan burjuva sınıfının korkusunu, geçmişteki iyi ve refah günlerine olan özlemini, nostaljiyi tetikleyen “anıların kaybı” ve melankoli hâlini doğrudan “üretim” metaforuyla gösteriyor. Dahası filmde gösterildiği üzere üretilen şeyin bir roman olmaktan öte olduğunu, filmin anlatısının “üretim aracına” sahip olan bir sınıfın küllerinden doğup, toplumsal krizleri bastırarak ve yeniden üretime geçerek duruma el koyma çabasının altını çizdiğini söylemek mümkün.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi