Agnès Varda’yı daha çok sinemacı kimliğiyle tanısak da, onu belirli bir sanat dalına sıkıştırmak mümkün değil. Erkeklerin domine ettiği sanat ve sinema dünyasına giriş yaptığı ilk uzun metrajlı filmi La Pointe-Courte’tan bu yana kendini bu dünyanın içinde var etmeyi başarmış bir sanatçı o. Kendine özgü sinema anlayışının temellerini attığı bu yapım, sadece genç bir sinemacının heyecan verici ilk filmi olmanın çok daha ötesinde bir anlam taşıyor aslında. Zira La Pointe-Courte, hem film yapma pratikleri hem biçimsel hem de anlatısal tercihleriyle mevcut sinema anlayışını dönüştürmüş Fransız Yeni Dalgası’nın temelini atan filmdir. 400 Darbe de, Serseri Aşıklar da Varda’nın bu filminin açtığı yoldan ilerlemiştir; yani sinemayı tümden değiştiren dalga onun parmağını suya sokuşuyla ortaya çıkmıştır. Fakat Varda gibi bir yönetmen için temel atmak asla yeterli değildir. Bu bağlamda, Yeni Dalga’nın en başarılı filmlerinden bazılarını hayata geçirmesinin yanında, sinemayı diğer sanat disiplinleriyle harmanlayarak yedinci sanatın olasılıklarını genişletmiştir; hem de son filmine kadar. Gerek kurmaca gerek belgesel filmleriyle tüm zamanların tartışmasız en büyük sinemacılarından biri olan Agnès Varda imzalı on yapıtı derinlemesine incelediğimiz bir dosya hazırladık.

Paralel Yaşamlar – La Pointe-Courte (1955)

Yazar: Berkay Şatır

1955 yapımı Agnès Varda’nın ilk filmi La Pointe-Courte, Akdeniz kıyısında kendi hâlinde bir köyün günlük trajedileri ile köye yeni gelmiş bir çiftin ilişkilerine dair derinlemesine diyaloğunu iç içe geçmiş bir kurgu ile gözler önüne serer. Köy halkı hastalık, ölüm, devlet ve yabancılarla ilişki gibi son derece sosyal konuların kavgasını sürerken; çift, araya birçok ayrılığın girdiği, uçurumun kenarındaki ilişkilerini kurtarabilmek için sonsuzluğa uzanan bir tartışma içerisindedir. Varda’nın fotoğrafçı yanı filme ağırlığını koyar. Sinema kariyerinden önce fotoğrafçılık yaparken bir görev vesilesiyle ilk kez filmin çekildiği yere, yani Pointe-Courte’a gelmiş olan Varda, filmindeki her kadrajı ile bize köyün basitliğinde saklı olan güzellikleri sunar. La Pointe-Courte’un sinematografisi, filmin dönemi de göz önüne alındığında, açıkça söylemek gerekir ki cesur ve yenilikçi. Özellikle çiftin diyalogları sırasında Varda sürekli kadrajlarını çeşitler; panlar, travelling’ler, alt-üst açılar havada uçuşur. Tüm bu atraktif kamera kullanımına rağmen film ritmini kaybetmemeyi başarır, hatta akıcı ve uyarıcı bir dile ulaşır. Üç farklı görüntü yönetmeniyle (Louis Soulanes, Paul Soulignac, Louis Stein) aynı anda çalışan Varda, mütevazi bir köy hikâyesini, Parisli bir çiftin yoğun diyaloğuyla tek potada eritmeyi sinema dili sayesinde başarır. Birçok sinema tarihçisine göre Fransız Yeni Dalgası’nın ilk filmi sayılan La Pointe-Courte toplumsal ile bireyseli, taşra ile kentliyi, belgesel ile kurmacayı birleştirmeye başararak Godard’dan Herzog’a sayısız sinemacıya ön ayak olmayı başarır. Sadece ekipman kirasına ve film makarasına harcanan 14 bin dolara çekildiği söylenen film, bağımsız sinemanın tanımı henüz ortaya atılmamış iken bağımsız sinemanın en önemli uygulamalarından biri olarak karşımıza çıkar.

La Pointe-Courte her şeyin ötesinde bir mekân filmi olarak okunmalıdır. Film ismini bir köyden alır; kamera köyün her köşesini, tüm olağanlığını ziyaret eder; filmin açılış jeneriğinde dahi yönetmen olarak “Agnès Varda ve Pointe-Courte köyü sakinleri” yazılıdır. Fransız Yeni Dalgası’nın büyükannesi Agnes Varda’nın henüz 26 yaşındayken çektiği La Pointe-Courte günümüzde hâlâ etkileyiciliğini koruyan, yenilikçi ve birçokların ilki bir film. Bu yapımın ne kadar eski olduğunu bize hatırlatan yegane unsur, müziklere işlemiş, seyirciyi her seferinde çarpan, film ile mükemmel bir kontrast hâlindeki aşırı tiz ve güçlü klarnet sesi. Neyse ki bu bir Yeni Dalga filmi; bir şeyler seyirciyi çarpmalı, tiz klarnet sesi olsa bile.

Beşten Yediye Cléo – Cléo de 5 à 7 (1962)

Yazar: Gizem Çalışır

Fransız Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni, başımızın tacı ve ne yazık ki çok yakın bir zamanda yıldızlara uğurladığımız Agnès Varda’nın özgün anlatıları; Jean-Luc Godard ve François Truffaut gibi entelektüel erkek grubundan oluşan bu sinefil hareketinin yerleşik film tarihi ve estetiği ile ilgili takıntısına karşı yumuşatıcı ve taze bir alternatif olarak görülüyordu. 1962’de ikinci uzun metrajlı filmi ile ölümcül hastalığı olan bir şarkıcının iki saatini anlatan Varda bu filmde, ölçülebilir zaman ile hissedilen “heterojen” zaman arasındaki fark üzerine söylemler geliştirir. Film boyunca Cléo Victoire’ı (Corinne Marchand) takip eden Varda, kanser olup olmadığını ortaya koyacak bir tıbbi testin sonuçlarını bekleyen karakterini gözlemler. Cléo, oldukça güzel, kendinden emin Parisli bir pop yıldızıdır ve günün öğlen 5 ile 7 saatleri arasını günlük aktivitelerine ayırır. Filmin 90 dakikalık süresi, Cléo için zaman akışının gerçekten hızlandığına işaret ederken; yaşamı hissettiği ve algıladığı süre artmaya başlar. Cléo de 5 à 7’daki her küçük, atılmış an içerisinde ölüm, çürüme ve hastalığa dair emareler bulunabilir. Cléo, batıl inançları olan asistanı Angèle (Dominique Davray) tarafından ileri sürülen her küçük işareti, kaderini sızdırmakla ilgili bir unsur olarak yorumlamaya başlar: Kırık bir ayna, kalabalığın içinde öldürülen bir adam ve hepsinden önemlisi, filmin açılışındaki tarot kartı okuması!

Bu eğlenceli okuma, Cléo’nun hayatındaki birçok şey hakkında -kariyeri, sevgilisi, arkadaşları- ve filmin geri kalanından farklı olacak şekilde (bu sahneler renkli çekilmiştir) genel bir bakış sunar. İki çift elin hareket ettirildiği, bir falcının masasının tepe noktasından çekilmiş bu sahnede, ekrandan sesleri duyarız. Falcı, Cléo’ya dokuz kart seçmesini söyler. Üç sıra hâlinde yayılan bu kartlar; geçmiş için üç, şimdi için üç ve gelecek için üç tane olmak üzere sıralanır. Falcının tespitlerinde doğruluk payı vardır: Cléo yetenekli bir müzisyendir, hayatında güçlü bir kadın varlığı hissedilmektedir (muhtemelen Angèle) ve kariyerine yardımcı olan cömert bir sevgiliye sahiptir. Açılan diğer kartlar ise daha fazla gerçeği açığa çıkarır: Varda, yakın çekimde Cléo’nun endişeli yüzünü gösterdiği bu sahnede; toksik hakkında konuşan bir doktor, konuşkan bir genç adam ve bir yolculuk gören falcının yüzüne ters açıdan kesme yapar. Karakterleri ilk kez gördüğümüz bu sahneler ve filmin geri kalanı siyah-beyaz çekilmiştir.

Falcı, Cléo’dan bir kart daha seçmesini ister ve ‘ölüm’ olarak nitelendirilen 13 numaralı kartı seçen Cléo’yu bunun mutlak ölüm anlamına gelmediğini, hayatlarımızdaki bir dönüşümü simgelediğini söyleyerek yatıştırmaya çalışır. Fakat Cléo, zaten ölümün yakında olduğuna kendini çoktan ikna etmiştir. Ayrıca falcıdan avucunu okumasını ister. Genç kadının eline baktığımızda, falcı avuç içlerini okuyamayacağını iddia ederek ona yalan söyler. Cléo ödemesini yaptıktan ve mekandan ayrıldıktan sonra kartları bozan yaşlı falcı, kendini rahatsız hissettiğini dile getirerek komşusuna Cléo’nun geleceğinde kanser gördüğünü söyler.

Bu açılış, ikonografik (renkli tarot kartları) nesnelerin yanı sıra sözlü ve sayısal (isimler ve zamanlar) göstergelerle de Cléo’nun zamana karşı çaresizliğini vurgular. Filmin jenerik bölümü, tarot kartlarının arkalarında yer alırken ekranın solunda ve sağında bulunur. Bloklu ve beyaz tipografi, ekrandaki renkli tarot kartlarının üzerinde kelimeler veya rakamlar göründüğünde nefes kesici ölüm duyurusuna resmiyet katar. Film siyah-beyaza taşındığında ise bu efekt bastırılır.

Film boyunca Cléo, ölüm kartı tarafından belirtilen dönüşümlere karşı direniş gösterir, ancak bu gidişat onun için farklı bir anlam kazanmaya başlar: Bu yeni bir başlangıçtır. Parkta tesadüfen karşılaştığı ve oldukça konuşkan bir asker olan Antoine’la olan karşılaşması umut vericidir. Cléo’nun uzun zamandan beri ilk defa agresiflikten uzak, sakin ve rahat bir şekilde yaptığı bu konuşma; hayatını otantik bir yoldan sonuna kadar yaşamasına izin verebilecek bir Cléo’nun doğuşuna imkân tanırken ona dingin ve huzurlu bir yaşamı da getirecektir.

Mutluluk – Le bonheur (1965)

Yazar: Güvenç Atsüren

Sapsarı yapraklı bir günebakan… Sapsarı yapraklı başka günebakanlar… İç ısıtan, güneşli bir hava… Fonda son derece keyifli tınlayan bir müzik… Günebakanların ardında beliren, el ele tutuşmuş mutlu bir aile tablosu… Agnès Varda’nın; La Pointe-Courte’la Fransız Yeni Dalgası’nın yol haritasını belirledikten, Cléo de 5 à 7’la bu akımın en güçlü filmlerinden birini ortaya koyduktan sonra çektiği üçüncü filmi Le bonheur böyle başlar. Devamında bu mutlu aileyi, bir sayfiye yerinde piknik yaparken görürüz. Kadın dergi okur, adam uyuklar, çocukları oradan oraya koşturur. Tipik bir çekirdek ailenin mutlu olabilmesi için her şeye sahip görünürler. Bu aileyi takip eden filmin ilk yirmi dakikası da biçimsel olarak, ailenin yaşantısı gibi dingindir her şeyin yolunda olduğunu işarete edercesine. Fakat, adam başka bir kasabaya gittiği sırada buradaki postanede çalışan bir kadınla yakınlaşma içine girer. İşte Le bonheur’un adından başlayarak tartışmaya açtığı “mutluluk” olgusunun sorgulanması, tam bu noktada başlar. Anlatının ilk bölümü, mutluluğun tanımını yaparcasına akarken, bir postanede gerçekleşen kaçamak bakışmalar, bu mutluluk ortamını bozmak yerine başka bir mutluluk tanımının mümkün olup olmadığını araştırmak için alan açar Varda’ya. İlk filminden itibaren sinema sanatının alışılagelmiş kurallarını boşa düşürürken sergilediği hünerle göze çarpan yönetmen, bu kez de alışılagelmiş ilişki pratiklerine sorgulayan bir yönden bakar. Filmin başından itibaren aileyi oluşturan kadın bir terzi, adam ise marangozdur. İkisi de başkaları için bir şeyler üretirken, kendilerinin doğrudan sahip oldukları geniş mal varlıkları yoktur, ama bu şartlar altında birbirlerine “sahip”ken mutludurlar. Postanede çalışan kadının bu akışa dâhil oluşu, klasik bir anlatıdan bekleneceği yola sokmaz Le bonheur’ü; ilişkinin içinde birbirlerine üstünlük kurmak isteyen karakterlerden oluşan bir aşk üçgeniyle karşılaşmayız. Adam, birliktelik yürüttüğü iki kadını da sever, onlardan farklı şeyler alır. Postanede çalışan kadın da bu durumun farkındadır, şikayetçi değildir. İkisi de mutludur yani bir bakıma. Varda, bu iki karakteri bu yöndeki tercihlerinden dolayı yargılamaz. Bu, mutluluk üzerine bir filmdir ve şayet içerisindeki karakterler bu şekilde mutlu hissediyorlarsa, yönetmen bunu yansıtmakla mükelleftir. Kariyerinin birçok noktasında uzun ya da kısa metraj belgesellere de imza atan Varda, duygusal anlamda bir belgeselci gibi yaklaşır odaklandığı insanlara ve onların tercihlerine. Karakterlerin duygularını yansıtmak noktasında asla abartıya kaçmaz, mesafesini korur. En başta mutluluk atmosferini tamamlayan müzik, filmin birçok noktasında duyduğumuzda anlatının girdiği dönemeçlere göre yeniden anlam kazanır, filmin sıcak renklerden oluşan görsel dili hiç değişmez. Yani Varda, karakterlerin yaşadığı dönüşümlerin altını kalın kalın çizmez, karakterlere karşı farklı duygular geliştirmeleri için seyirciyi manipüle etmez.

Filmin biçimsel tercihlerinin, başladığı “klasik” akıştan koptuğu nadir anlar, adamla postanede çalışan kadının yakınlaştığı, seviştiği anlarda görülür. Bu iki karakterin bir kafede oturup aralarındaki ilişkinin temellerini attıkları ilk sahnede, başlangıçta kamera ikisini birlikte kadraja almayı reddercesine hareket eder. Fakat sonrasında “geleneksel” ahlak kodlarıyla donatılmış seyirci gibi kamera da bu fikre, ya da yeni bir mutluluk ihtimaline alan açmaya başlar. Benzer şekilde ikili sevişirken, filmin genelinden çok daha hızlı kesmeler görürüz. Varda, rutine bağlanmış bir hayat pratiği içinde yeni bir duygu durumunun varlığının görsel karşılığını arar adeta bu şekilde.

La Pointe-Courte’yle yeni bir sinema ihtimalini açığa çıkaran Varda, Le bonheur’da yeni bir mutluluk imkânını sorgular. Fakat anlatı nihayete erdiğinde, bu konudaki belirsizliğe evet ya da hayır demez, seyirciyi bu konu üzerinde kafa yormak üzere provoke etmeyi seçer. Tıpkı, hem kendi jenerasyonunu hem de kendinden sonra gelecek sayısız sinemacıyı, sinema adına başka ihtimallerin olduğunu düşünmek için provoke ettiği gibi.

Les créatures (1966)

Yazar: Batu Anadolu

Agnès Varda; Cléo de 5 à 7 ve Le bonheur gibi başyapıtlarla 60’lı yılların ortalarında Cannes ve Berlin gibi uluslararası festivallerin radarına girmeye başlar. Fransız Yeni Dalgası’nın maskülen yapısı içerisinde farklı sinemasal yaklaşımlarıyla dikkat çeken bu kadın yönetmen, bir sonraki filminde bambaşka bir eşiği aşmanın kıyısındadır. Fakat Les Créatures isimli bu eşik, kısa sürede yönetmenin kariyerinde bir lanete dönüşürken bir sonraki kurmaca filmi için 11 yıl beklememize de neden olur. Altın Aslan adayı olarak geldiği Venedik Film Festivali’nden büyük eleştirilerle dönen ve sonrasında vizyonda da bekleneni veremeyen Les Créatures, çoğu zaman Godard’ın Alphaville’ine özenen bir bilimkurgu denemesi olarak da adlandırılır. Fakat bunun ötesinde yönetmenin eşi Jacques Demy ile olan ilişkisinden izler taşıyan, birbirine uyuşmayan sekanslar üzerinden bir yaratıcı yazarlık fantezisi hâline gelen film sinema tarihinin birçok klasiğini de akla getirir.

Küçük bir ada kasabasında geçen hikâye bir trafik kazası ile açılır. Kazaya neden olan Edgar (Michel Piccoli) bir bilimkurgu yazarıdır ve yeni romanını yetiştirmeye çalışmaktadır. Eşi Mylene (Catherine Deneuve) ise kazadan sonra konuşma yetisini kaybeder ve eşiyle ancak yazı yoluyla iletişim kurabilmektedir. Kasabada art arda yaşanan tuhaf olaylar ile Edgar’ın kaleme aldığı roman arasındaki sınırlar ve olaylar zamanla iç içe geçmeye başlar. Varda’nın sekanslar aracılığıyla aktardığı absürtlükler üzerinden yazar Edgar ile roman karakteri olan Edgar’ın kimlikleri yer değiştirir. Romanın ana temasını oluşturan zihin kontrolü ve adadaki insanların da zihinlerinin kontrol edildiğine yönelik inanç dolayısıyla Varda’nın biçimsel tercihleri ön plana çıkar. Filmin siyah-beyazdan kırmızı renge döndüğü anlar ile gerçek ve fantezi ayrımı sağlanır.

Eşi Jacques Demy ve çocuklarıyla kaldığı Noirmoutier adasını hem bir dinlenme hem de bir ilham merkezi olarak gören Varda’nın filmi burada çekmesi gibi, senaryosunu da yaratıcılık teması üzerine kurması şaşırtıcı değildir. Yönetmen filminde ilhamın kaynakları ve zihinde yarattığı dağınıklar üzerine kafa yorar. Etrafımızdaki insanların, doğanın ve hepsinin içerisinde yer aldığı küçük çevremizin kendi düzensizliklerini üzerimize yıktığını, neredeyse düzenli bir kaos yarattıklarını hissederiz. Edgar’ın bu kaosu bir tehdit olarak algılayışı da çevresinden gelen sinyallerle ilgilidir. Belki de en önemli sinyal, eşi Mylene’nin hamileliğidir. Edgar’ın bir ölçüde yaratıcılığına ket vurabilecek engellerden ve gerçeklerden kaçarak fantezi dünyasına sığındığı bile düşünülebilir. Kulede yaşayan ve insanların zihnini kontrol eden adam imgesinden birer satranç taşına dönüşen kasaba sakinlerine kadar her şey, yazarın zihninden türeyen imgelerdir. Film boyunca devam eden alegorik anlatı ve sembollere bağlılık, kontrolü Edgar’a veriyormuş gibi görünse de belirleyici merkez nokta olarak hep Mylene’yi ön plana çıkarır. Filmin sonunda nihayete ulaşan tek hikâye döngüsünün hamilelik üzerinden kurulması da yazarın kontrolünün sınırını ortaya koyar. Yedinci Mühür – Det sjunde inseglet ve Dr. Mabuse gibi insanlığın doğasına ışık tutan filmlerin izinden gitmek isteyen Varda, biçimsel olarak bu bağı kurabilirken içerik olaraksa “bırak dağınık kalsın” demeyi tercih eder.

Les Créatures, tamamlanmış bir eser olarak kimseleri tatmin edememiş olsa da sonrasında yaşananlar bir aktarım aracı olarak film üzerine yeniden düşünmemizi sağlar. Varda, filmin dağıtım kopyasını Ma Cabane de l’Echec (Başarısızlık Kulübem) adlı bir enstalasyona dönüştürür. Filmin salt selüloit formuyla projeksiyondan yansıyan formu üzerine insanları düşünmeye sevk eden bu yeni yapıtta ışığın filmin fiziksel yapısıyla olan ilişkisi ve senaryoların içerdiği temaların izleyiciye de ışık yoluyla aktarılması temsil edilir. Varda’nın hikâyesi, belki film olarak o temaların çözümlemesinde yetersiz kalır. Fakat onun bitmek tükenmek bilmeyen anlatım arayışı, bambaşka yollar bulmasını sağlamış ve filmleri sadece birer “nihai ürün” olarak görmekten öteye geçmiştir.

Biri Şarkı Söylüyor, Diğeri Söylemiyor – L’une chante l’autre pas (1977)

Yazar: Ozan Aytaş

L’une chante l’autre pas, harikulade bir sahne ile açılıyor. Birbiri ardına gördüğümüz kadın fotoğraflarıyla. Bir fotoğrafçının duvarlarını boydan boya kaplayan bu fotoğraflar, erkek bakışının bir yansıması niteliğinde. Hemen her yaştan, farklı toplumsal rollerden, farklı sınıfsal konumlardan olan her kadının gözlerine işlemiş kırılganlık, nahiflik, “korunmaya muhtaç”, hüzünlü bir ruh hâli mevcut fotoğraflarda. Fotoğrafçı Jerome, eril bakışın fetişleştirdiği “masum” kadın imgesinin kusursuz bir tekrarını oluşturmuş durumda bu fotoğraflarda. Fotoğraftaki kadın çırılçıplak da olsa, kollarında çocukları ile objektife bakan bir anne de olsa savunmasız görünmek zorunda. 70’li yaşlarındaki kadın da en az 15 yaşındaki genç kız kadar korunmaya muhtaç durumda görünüyor. Jerome’u bu fotoğraflara tutku ile bağlayan, parasız kalmak pahasına bu işi sürdürmesini sağlayan motivasyon erkeğin, kadını sürekli olarak savunmasız ve korunmaya muhtaç, “masum” imgesine duyduğu saplantılı tutku ile çakışan bir duygu bütünlüğü gibi görünüyor. Parasız, çocuklarının bakımını üstlenemeyen, bencil ve pek de cesur olmayan bir erkeğin dahi kendisini güçlü ve egemen hissetmesini sağlayacak bir araç hâline geliyor fotoğraflar.

Jerome’un sürdürdüğü bu eril oyunu kıran ise Pauline oluyor. Fotoğrafçının duvarında gördüğü fotoğrafların ardından Jerome ile tanışan Pauline, daha ilk anda eserlerinden rahatsız olduğunu sanatçıya belirtiyor. Kadınların hep “çok üzgün” olduğunu söyleyen Pauline’in kadının sürekli tekrarlanan bu imgesiyle bir derdi olduğunu anlıyoruz. Daha sonra kendisi Jerome’a poz verdiğinde ise fotoğrafçının istediği o çekingenliği ve savunmasızlığı bir türlü ona veremiyor. Jerome – belki bilinçli, belki değil – o istediği “masum” imgeyi sağlayabilmek için Pauline’den çıplak bir poz istiyor. Pauline ise bir an olsun tereddüt yaşamadan soyunuyor ve objektifin karşısına geçiyor. Elleri ile gözlerini kapadığında dahi Jerome’un istediği o savunmasız hâlden eser yok. Tam da Pauline’in ailesiyle olan bağlarını kopardığını izlerken, paralel kurguda Jerome’un Pauline ile olan çekimden fotoğrafları bir türlü beğenemeyip yırtıp attığını gördüğümüz sahnenin kullanılması elbette tesadüfi değil. Pauline sadece varlığı ile, sadece duruşu ve bakışı ile eril tahakküm için bir rahatsızlık kaynağı, bir tehdit hâline geliyor.

Anlaşılacağı üzere oldukça politik bir film L’une chante l’autre pas. Agnès Varda, patriyarkal, paternalist düzene itirazını bir an tereddüte ve kararsızlığa düşmeden, taviz vermeden haykırıyor bu anti-müzikalde. Pauline ve Suzanne’in kurduğu dayanışma, ikili arasındaki ilişkinin incelikli kuruluşu her izleyişte büyülenilecek türden. Daha açılış sahnesinden itibaren erkek bakışıyla olan derdini, eril zihniyete isyanını her sahnesinde gördüğümüz Pauline üzerinden tüm kadınları mücadeleye çağıran bir davet mektubu… Aynı zamanda Suzanne ve Pauline üzerinden kadınlığın farklı hâllerini, kadınlığa dair farklı imgeleri ve kimlikleri de sahiplenen, bir an olsun üstenci bir gözle bakmayı düşünmeyen kusursuz bir anlatıya sahip L’une chante l’autre pas. Varda’nın harikası, bütün bu özellikleri sayesinde üzerinden geçen 42 yıla rağmen biraz olsun eskimemiş, güncelliğini hâlâ koruyan bir yapıt olmayı başarıyor.

Çatısız Kuralsız – Sans toit ni loi (1985)

Yazar: Ecem Şen

Filmin merkezindeki Mona Bergerson, Agnès Varda’nın kurguladığı incelikli kadın karakterlerden. Film boyunca karakterin dramatik ihtiyacının ne olduğu gerçeği keskin sınırlarla çizilmiyor gibi görünse de Mona’nın kapital üretim ve tüketim zincirinin içinde bulunmayı ve bu çarkta erimeyi reddeden alt sınıf mensubu evsiz bir kadın olduğunu söylemek mümkün. Ancak evsizlik, hayatın Mona’yı ittiği zoraki yaşama biçiminden çok, onun tercih ettiği bir yaşam biçimi olarak karşımıza çıkıyor; fakat bu tercih bir başkaldırı da değil.

Mona’yla karşılaştığımız ilk sahnede, onun donarak ölmüş bedenini görüyoruz. Bu noktada karakterin donarak ölüşünün filmin sonucu olarak aktarılmadığını söylemek mümkün. Film boyunca Mona’nın neden öldüğünü değil, ölene kadar yaşadığı süreci izleyeceğiz. Bu ölümün “her canlının öleceği” gerçeğindeki ölüm kadar doğal olduğu ve filmde de Mona’nın bazı seçimleri ile yaşam tarzının değil, bizzat nefes alıp verdiği hayatın doğal bir sonu olarak aktarıldığı söylenebilir.

İzleyicinin Mona’nın yaşayan bedeniyle tanıştığı ilk an, Mona denizden çıkıyor. Freudyen bir okumayla denizin ana rahmi olduğu ve filmik anlatıda bir yeniden doğuşu temsil ettiği yorumu yapılabilir. İzleyicisine donarak ölen Mona’nın arkasından bir yeniden doğuş sahnesi izleten filmin, olayların öncesine döndüğü söylenebileceği gibi doğum ve ölümün lineer bir çizgide ilerlemediği, yaşamın bir döngüden ibaret olduğu çıkarımlarını yapmak da mümkün.

İstediği kadarını alıp giden bir karakter olarak tanımlayabileceğimiz Mona, hiçbir koşulda hiçbir şeye bağlanmayan bir karakter. Mona için bağlayıcı ne aşk var, ne para, ne iş ne de konforlu herhangi bir ev. Mona’nın ihtiyacı olan tek şey özgürlüğü ancak bu özgürlüğü de çığlık çığlığa bir partizanlıkla savunmuyor. Hayat Mona’ya ne getirirse Mona ondan istediği kadarını alıyor ve çekip gidiyor.

Yaşamsal dinamikleri oldukça başarılı bir şekilde oturtulmuş olan Mona’nın antikapitalist bir karakter olduğu söylenebilir. Daha çok para kazanmak ve daha fazla tüketebilmek için ona verilen işlerde uzun süreli çalışma ve para biriktirebilme fırsatları olduğu hâlde, Mona her zaman karnını doyuracak kadar çalışıp, düzenin bir parçası olma ihtimalini reddediyor. Bu noktada Marx’ın kapitalizmin devam ettirici etkenlerinden biri olduğunu savunduğu meta fetişizmi, Mona’nın hayatında barınamıyor. Mona her şeyden vazgeçebilen ve yalnızca yaşayan bir karakter.

Mona’ya ekip biçmesi ve bu şekilde hayatını kazanabilmesi için bir toprak parçası vermeyi teklif eden aileyi bile reddeden Mona, bunu bir yere bağlanmak olarak yorumluyor. Ancak ailenin Mona’ya tepkisi, -Mona’yla asıl iletişime geçen babanın okumuş/entelektüel bir çerçevede çizilen karakterine rağmen- çalışmıyorsa tembel olduğu çıkarımından öteye gidemiyor.

Film boyunca tekrar eden leitmotifler dikkate alınacak olursa, ağaç en net imgelerden biri olarak karşımıza çıkıyor. Ağaç temsillerini genellikle iki farklı şekilde görüyoruz : Demir parmaklıkların, çitlerin arasında ya da tamamen özgür… Ağaçlar kendisinden önce ya da sonra gösterilen sahnelerle desteklendiğinde, evine ekmek götüren bir kızın demir parmaklıklar arasında kalan tutsak bir ağaç olarak, ancak Mona’nın özgür bir ağaç olarak temsil edildiğini görürüz. Nitekim filmde ağaçlardaki hastalık üzerine çalışma yapılıyor olması da filmin ağaç vurgusunu güçlendirir nitelikte. Tedavi edilemeyen hastalıklı, içi çürümüş/boşalmış ağaçlar kesiliyor, ancak filmin vurgusunda hastalıklı ve içi boşalan ağaç Mona mı yoksa sistemin içinde kaybolan tüm o insanlar mı yoksa izleyici olarak biz miyiz?

Agnès Varda’ya göre Jane Birkin – Jane B. par Agnès V. (1988)

Yazar: Sezen Sayınalp

Biyografiler ya da ünlü bir simayı konu edinen belgeseller, sinema tarihinde dünden bugüne ilgi çekmiştir. Bu hem perdede göreceğimiz kahramanla kurulacak olan özdeşliğin gerçek bir figürden ileri gelmesiyle olur hem de karşımızdaki bu kahramanla kurduğumuz özel bağ buna zemin hazırlar. Sanatın içinden gelen biriyse dinlediğimiz bir şarkı, okuduğumuz bir kitap, incelediğimiz bir resim yaratır bu bağı; tarihten geliyorsa içinde bulunduğumuz toplum, sosyal ve siyasal iklim böyle bir ilişkiye zemin hazırlar. Ne var sinemada biyografi türü ya da kişiyi merkezine alan belgeseller ya büsbütün bir kurgu sanatına dönüşür, gerçekliği kurmacanın dünyasına hapseder; ya da konuşan kafalara evrilir. Konu edilen kişinin dünyasını sadece yönetmen ya da sadece o kişinin kendisi nasıl görüyordur peki? Tüm bir hayatı kahramanımızın gözlerinin önünden geçerken, o kendi hayatına dair nelere dikkat ediyor ya da neleri bulup çıkarıyordur?

Kendine has belgesel üslubu kariyerinde bir altın gibi parlayan Agnès Varda, 1988 yapımı belgeseli Jane B. par Agnès V. ile tam da bu sorulara odaklanıyor. Jane Birkin’in hayatının dönüm noktalarına odaklanan belgesel Varda ve Birkin’in sohbetiyle biçimlenen ve biçimsel olarak da zamanda dolaşan bir anlatıya dönüşüyor. Biçimsel olarak dememdeki kasıt, belgesel anıları yansıtırken bir hatıra defterinde dolaşıyormuş izlenimi yaratmıyor asla. Varda kurduğu mizansenlerle bu anıları öyle ustalıkla bir araya getiriyor ki Birkin’in şahit olduğu tüm zamanları bizzat bizler de görüyoruz. Bir bakıyoruz ilk gençliğinde onun yanındayız, bir taraftan ilk filminde karşılıklı oynuyoruz. Serge Gainsbourg’a da seslenebiliyoruz bu yolculukta, aynaların ötesinde devam eden dünyanın aldatıcılığına da şahit olabiliyoruz. Agnès Varda tüm bunları ortaya koyarken kendini de Jane Birkin’in arkadaşı olarak bu yolculuğa davet ediyor. Böylelikle hem Jane’in dünyası hem de Agnès’in dünyasında Jane’in yansıması, bir arada karşımıza çıkabiliyor. Bu yüzden bu yarı kurmaca belgeselde aynalar, çok işlevsel bir yer kaplıyor. Benliğin kurulmasında etkin bir imge olan ayna kavramı, hem Jane’in kimliğini yansıtırken hem de Agnès’in kameranın arkasından hayatını yeniden resmettiği bir ikonu bizlere yansıtırken önemli bir noktada duruyor. Bazen ikisini de tek bir çerçevede, bazense birbirlerinin yansımalarına bakarken görebiliyoruz. İki kadının gözünden iki hayatın canlandırılmasına şahit oluyoruz. Tüm bunlar olurken gerek zamanın temsili gerekse mekânların dilini yansıtmak adına film, türler arasında geçişlere sahne oluyor. Yarı kurmaca bir belgesel olan Jane B. par Agnès V., kimi yerlerde bir kara filme kimi yerlerde bir müzikale dönüşebiliyor örneğin. Birkin’in hayatında nelere şahit oluyorsak, sinemanın türleri de bu hayat akışına hizmet edercesine şekil değiştirip belgeselin huzuruna çıkabiliyor.

Agnès Varda’nın kendine has renkli ve oyunbaz anlatımıyla, Jane Birkin’in filmleri aşan hayatıyla biçimlenen Jane B. par Agnès V., Varda’nın filmografisinde en kıymetli belgesellerden biri olarak bizlere hediye kalıyor.

Nantes’lı Jacquot – Jacquot de Nantes (1991)

Yazar: Özge Yağmur

Kariyeri boyunca yaşadığı sokağa, hatta evine bile kamera tutmuş; çoğunlukla kendi anılarından ve hayallerinden beslenen hikâyelerle gönlümüzü çalan Fransız Yeni Dalgası’nın göz bebeği Agnès Varda, bu sefer ömrünün 33 yılını birlikte geçirdiği hayat arkadaşı Jacques Demy’nin anılarına göz kırpıyor. Evlilikleri boyunca ondan dinlediği çocukluk anılarını, lösemiye karşı savaş veren kocasıyla birlikte sonsuza kadar kaybolmaması için kayıt altına alma arzusu güden Varda, tüm hikâyeyi kendi filtresinden geçirip o kendine has mizahıyla harmanlamayı da ihmal etmeyerek bize şahane bir belgesel-kurmaca kazandırır.

Sanatsal mesleklere sabrı olmayan garaj sahibi bir baba ile kuaför bir annenin oğlu olan ve çocukluğunu deniz kıyısındaki küçük bir kasabada geçiren Jacques Demy’e adanan film, 1990 yılında hayatını kaybeden yönetmenin sinemasal yolculuğuna nasıl başladığına dair biyografik detaylar içerir. 1939 yılının savaş atmosferi içerisinde bile şarkı söylemeyi, sinemaya gitmeyi, hayatı doya doya yaşamayı ihmal etmeyen mutlu bir ailenin 8 yaşındaki hayalperest oğlunun hikâyesine dâhil oluruz böylece. Demy’nin Fransız Yeni Dalgası içerisinde eşsiz bir konum edindiği filmografisi çocukken gittiği kukla gösterileri, tiyatrolar ve sinemalardan beslenir. Müzikal yansımalarıyla dikkat çeken filmografisi özgün bir kimliğe sahiptir. Punch ve Judy şovundan etkilenip oluşturduğu kendi kukla gösterisi sonrası Walt Disney’in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler uyarlamasından etkilenip ikinci el bir kamera satın alan küçük Demy’nin yolculuğu, sinemayla tanışma öykülerimizi güzellik uykusundan öpüp uyandıracak kadar etkili bir biyografiye dönüşür.

Demy’nin tüm engellere rağmen hayallerine ulaşmış bir çocuk olduğunun altını çizen Jacquot de Nantes için, bir çocuğun hayatını nasıl geçirmek istediğini keşfetme öyküsü denebilir. Cennet Sineması – Cinema Paradiso (1988), Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004), Neredesin Süpermen? – Bekas (2012) gibi hayallerinin peşinden giden karakterlerin öyküsünü anlatan filmleri akla getiren Jacquot de Nantes, hammadde olarak çoğunlukla Demy’nin anılarından beslense de yönetmenin filmografisi, bu işin önemli bir parçasıdır. Demy’nin ilk filmi Lola (1961), kumarhaneler dünyasında geçen hikâyesiyle dikkat çeken melodramı La baie des anges (1963) ve eşsiz sinema vizyonunun güçlü bir yansıması kabul edilen Cherbourg Şemsiyesi – Les parapluies de Cherbourg’tan da izler taşıyan film, geçmişle şimdiki zaman arasında sinematografik olarak keskin bir yol izler. Renkli ve siyah-beyaz görüntülerin çekici bir senfonisini sunan Varda, Demy’nin geçmişini fiziksel bir titizlikle yeniden yaratırken yönetmenin 16 yaşında ve amatör bir kamerayla çektiği üç dakikalık flu görüntülerden yararlanır. Hikâyelerde bahsi geçen aile evi, garaj gibi mekânlar aslına sadık bir şekilde yeniden inşa edilmiştir. Varda, Demy’nin dönüşümünü sanatçı kimliğiyle izlerken; onun kamerayı ilk kez ele alışını, ilk animasyon yapma heyecanını tatlı bir özdeşimle seyrederiz.

Nihayetinde Agnès’in yine o çok sevdiği plajlardan birinde başlayıp biten, dalga seslerinin seyircisini alıp götüreceği bir hikâyeyle daha baş başayızdır. Film aynı zamanda bir kadının hayat arkadaşına armağan ettiği, onun anılarından yola çıkarak hayal ettiği evreni de içine alan, oldukça yoğun ve sevgi dolu bir aşk mektubudur. Demy, bu hediyenin tamamını görme fırsatı yakalayamadan 1990 yılının ekim ayında hayatını kaybeder ama filmin doğrudan kameraya konuştuğu bazı bölümlerinde de göreceğimiz gibi, ölmeden önce geçmişiyle yüzleşmeyi başarmıştır. Bu yüzleşmenin beyazperdedeki yansıması ise oldukça heyecan vericidir. Ne olursa olsun hayallerinin peşinden giden bir insanın hayatının sonuna geldiğinde, tüm açıklığıyla, yaşadığı hayattan tatmin olduğu hissini hücrelerimizde hissederiz.

101 Gece – Les cent et une nuits de Simon Cinéma (1995)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Çok parçalı, bol sürprizli ve ağızda buruk bir tat bırakan bir film Les cent et une nuits. Bir yönetmenin sinemaya yazdığı aşk mektubu. Tıpkı Giuseppe Tornatore’nin Cinema Paradiso yahut Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filmleri gibi. Bu aşk mektubu, Agnès Varda’nın incelikli ve hayalgücü dozajı yüksek dokunuşuyla birleşince de ortaya bir şölen çıkıyor. Sinemanın yüzüncü yılında çekilmiş bu film, ismi Simon Cinéma olan yüz yaşında bir adamı (Michel Piccoli) anlatıyor. Artık hatırlamakta güçlük çeken ve bir şatoda yaşayan bu adam, genç bir sinema öğrencisi Camille’i (Julie Gayet) tutar ve ona sinema tarihinden anılarını hatırlamakta yardımcı olmasını ister. Böylece hafızasına geri kavuşabilecektir. Camille, Mösyö Sinema’ya yardımcı olurken bir yandan da sevgilisinin ilk filmini çekebilmek için Mösyö’den para koparmayı aklına koyar. Mösyö’nün kayıp akrabasının yerine geçecek birini bulurlar. Yapılan bu plan kusursuz görünür ancak işler sandığı gibi gitmez.

Camille, bir nevi Şehrazad’ın zıttı gibidir. 101 gün boyunca Mösyö Sinema’yı ziyaret eder. Şehrazad’dan farklı olarak mecburen değil, kendi isteği ile Mösyö Sinema’nın yanındadır. Şehrazad gibi anlatmaz ama dinler. Öte yandan kendisini kurtarmaya çalışmaktan çok karşı tarafı zarara uğratmaya çabalar. Yine de nahif bir biçimde, Varda bunun sebebini de sinemaya bağlar. Sevgilisi film çekmek isteyen genç bir yönetmendir (Mathieu Demy, Varda’nın oğlu), sinemadan daha önemli bir şey olmadığına göre, neden bu adamı dolandırarak film yapmasınlar ki?

Sinema, Camille ile buluştuğunda “kendi” tarihine dair her türlü detayı anlatmaya koyulur. Buradan da oldukça karmaşık ve hafızanın dehlizlerinde dolaşan dengesiz bir anlatı çıkar. Bir aşk mektubu olarak tasarlandığı için de plansız ve yer yer öforik olan bu film, Varda’nın en iyi işi olmaktan epey uzak. Ancak yer yer barındırdığı eğlenceli sahneler ve hem güçlü hem büyük konuk oyuncu ekibi ile bile izlenmeye değer. Filmde Marcello Mastroianni’den Harrison Ford’a, Robert De Niro’dan Catherine Deneuve’e kadar sinema tarihine yön vermiş pek çok oyuncu ufak roller alıyor. Filmin bir diğer özelliği ise aslında Agnès Varda’nın son kurmaca filmi oluşu. Bu sebeple ve sinemanın yüzüncü yılı olması münasebetiyle Varda, kamerasını sinema tarihinin eşsiz anları arasında dolaştırıyor ve kurmaca sinemaya kendi üslubunca veda ediyor. Yine de bundan sonra belgesel sinema alanında önemli işler tamamlamış olması ve Varda’nın son filminin bu olmaması içimizi bir nebze rahatlatıyor diyebiliriz.

Mekânlar ve Yüzler – Visages villages (2017)

Yazar: Okan Toprak

Sinemanın gördüğü muazzam yönetmenler biri olan Agnès Varda’yla farklı mekânlara yaptığı görsel yerleştirmelerle tanınan fotoğraf sanatçısı JR’i bir araya getiren belge-kurmaca film Visages villages için akla gelen ilk söz, görselleştirerek hatırlatmak olmalı. Gündelik hayatın içindeki sıradan insanları bir anda sanatın öznesi hâline getirerek onları kamusal mekânlara taşımak, yüzlerini, bedenlerini ya da vücutlarının çeşitli organlarını görselleştirmek. Varda & JR ikilisinin ortak projesi bu temel üzerinden şekilleniyor. Tabii bunu yaparken yaşadığımız mekânların bir hafızası olduğunu, onların da bizler gibi hatırladığını ve hatırlattığını bizlere söyleyerek.

Yaşamı boyunca üretim yapmış, sadece sinemayla yetinmeyip fotoğrafla ve görsel tasarımla ilgilenmiş, sanatın farklı alanlarında eserler vermiş bir isim Agnès Varda. Bu sebeple o, Yeni Dalga’nın “babaannesi” olmaktan daha fazlasını hak ediyor. Geziyor, insanlarla konuşuyor, fotoğraflar çekiyor, kamerasına kaydediyor ve tüm bunlardan farklı metinler, anlamlar çıkarıyor. Visages villages, işte onun bu çok yönlü özelliğini perçinleyen bir çalışma. Bir yolculuk filmi, anı toplayıcılığı, birlikte çalışıp ortak eserler üretme uğraşı, mekânda ve kolektif hafızada kayıtlı olanı ortaya dökme çabası… Bu ifadeleri daha da çoğaltmak mümkün. Bu yolculuğa eşlik eden JR da fotoğrafa ve görselliğe hâkim bir isim, farklı mekânlara yaptığı fotoğraf uygulamalarıyla tanınıyor. İkisi birlikte güzel bir atmosfer yaratıyor, Agnès Varda ’in sinematik tecrübesi JR’ın görsel vizyonuyla birleşiyor, yolculuk giderek imgelerin çoğaldığı üretken bir hâl alıyor.

Mekânların hayatlarımızın içine sinen önemli yerleri var; bir taraftan onlara anlam verirken öte yanda onlarla birlikte anlam kazanıyoruz. Onlar, mekân işlevini bizlerle etkileşimleri sonucunu kazanırken bizler, kimliklerimizi yapılandırırken yaşadığımız, ürettiğimiz mekânlardan faydalanıyoruz. Bu, kimi zaman bir madenci evi olurken kimi zamansa çalıştığımız fabrikanın, yaşadığımız köyün, kasabanın bir bina duvarı ya da savaş zamanlarından kalma beton bir sığınak olabiliyor. Agnès Varda ’in gözleri bir tren vagonunun yüzeyini kaplayıp seyahatini sürdürüyor, devinim hâlindeyken dünyaya bakmaya devam ediyor. Bir başka vagonda gördüğümüz “küçük” ayaklarını seyirlik hâline getiriyor. Eski bir madenci evinde ısrarla yaşamayı sürdüren Jeanine, giderek yok olan bu mekânın duvarında kendi yüzünü görünce irkiliyor. Yaşaran gözleri, bu mekânın yaşanmışlığının kanıtı, onun direnişinin sembolü oluyor. Şimdilerde kimselerin oturmadığı bu evlerde bir zamanlar madenciler ve onların aileleri yaşıyordu. Duvarları kaplayan eski madenci fotoğrafları, kolektif hafızanın duvarlara yansıyan izdüşümleri oluyor. Evet, sanatın hatırlamaya çağıran bir yanı var. Jeanine, madenci babasının içine tereyağı sürülü bagetlerinin lezzetinden ve akşamları onun dönüşünü bekledikleri çocukluk zamanlarından bahsediyor. Bireysel hafızaya kazılı o anlar çok özel ve hepsi, o küçük madenci evinde yaşanmış, hatırlanmayı bekliyorlar. İzleyici olan bizler bu hatırlamaya böylece dâhil oluyoruz, o anılar artık bizim de zihnimize yerleşiyor. Eminim benzer anıların çağrışımları kendi zihinlerimizde canlanmıştır, çünkü hepimizin bireysel hafızasında kendi çocukluk anılarımız var.

İmgelerle birlikte anıların, hatırlamaların çoğaldığı bir yolculuk Agnès Varda ve JR’ın ki. Keşke bu yolculuğa ve paylaşmaya Godard da dâhil olsaydı kendi yalnızlığına sığınmak yerine. Onun da belki söyleyecek bir sözü olurdu. Ama Agnès Varda , buna rağmen eski dostuna olan sevgisini sürdürmeye devam ediyor. Jenerik aktığında zihinlerimizde çoğalan imgeler kalıyor, bizleri hatırlamaya ve hafızamızın mekânlarına çağırıyor. Agnès Varda ’in ne kadar tatlı bir “babaanne” olduğunu bir kez daha anlıyoruz samimi hikâyelerini bizimle paylaşırken ve bizleri kendi anılarımıza çağırırken.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi