Yavuz Turgul Sinemasının Âşık Kadın ve Erkekleri başlıklı yazı dizisinin ilk iki bölümününe buradan ulaşabilirsiniz.

1980 sonrası sinemamızda özellikle Atıf Yılmaz, birçok filmiyle, Başar Sabuncu, Ömer Kavur gibi yönetmenler de bazı filmleriyle kadın kahramanların hikâyelerinin merkeze alındığı anlatılar kurarlar. Feminist hareketin ikinci dalgasının Türkiye’de 1980 sonrasında ivme kazanmasının etkisiyle anlatılan bu hikâyelerden sonra 1990’lara geldiğimizde ise filmlerde kadınların bir kez daha geri plana çekilerek erkek anlatı kişilerinin öne çıkarıldığı bir dönem başlar. Anlatılardaki erkek egemenliğini ilerleyen yıllarda, 2000 sonrasında ve günümüzde Yeşim Ustaoğlu, Pelin Esmer, Çiğdem Vitrinel, Deniz Gamze Ergüven, Deniz Akçay ve daha birçok yönetmen kırmış olsa da 90’lar sineması, Lale Kabadayı’nın “‘İyi Adam-Kötü Adam’: Son Dönem Türk Sinemasında Erkek Karakter ve Stereotipleşme” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, erkek anlatı kişileri arasındaki dayanışmanın görüldüğü anlatıların ağırlıkta olduğu bir dönemdir. Bu dayanışma hikâyeleri, filmlerde kadın temsilleri ve kadınların hikâyedeki yerinin sorgulanmasına neden olmuştur. İlk filmi Fahriye Abla’da bir kadının hikâyesini ataerkil toplumlardaki tahakkümün ve bundan bir biçimde kendine yarar sağlayan erkekliğin altını çizerek anlatan Yavuz Turgul, Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni adlı filmlerinde anlatının merkezine erkeği almış, Gölge Oyunu’nda ise sonraki filmlerinde sıklıkla işlediği erkekler arası dayanışma ya da çatışma meselesinin ilk örneğini farklı bir temelde ele almıştır. İlk filmlerinde, söz gelimi Muhsin Bey’de, eril bir bakışla kadın kahramanlarının konumlandırılmasına ilişkin kimi örnekler karşımıza çıksa bile 1996 yapımı Eşkıya sonrasında Yavuz Turgul sinemasında bu konuyla ilgili çok net biçimde görülebilecek bir kırılma söz konusudur. Erkekler arası dayanışmayla birlikte gücünü kanıtlama ihtiyacında olan, kadın üzerinde oluşturmak istediği tahakkümü aşk sayan, marazî erkeklikler, Yavuz Turgul filmlerinde 1996’dan itibaren sıklıkla görülür. Yönetmen, bu filmlerinde nasıl bir dünya kurar ve bu dünyada kadın nerede var olabilir? Bu soruları, Eşkıya’yla yanıtlamaya başlayalım.

“Minimalist Sanat Akımına Dayalı Olarak Yavuz Turgul Filmleri ve Afiş Önerileri” başlıklı makalelerinde Acar ve Yağbasan, Eşkıya filminin afişindeki göstergeleri çözümlerken anlatının temel karakteri Baran’ın afişin ortasında tek başına yer almasına, öte yandan Baran’la beraber anlatıdaki karakterlerden Cumali ve Emel’in portrelerinin üst kısımda verilmesine dikkat çeker. Göstergeler, Baran karakterinin merkezde olduğunu; ancak afişte bulunan diğer iki karakterin de anlatıda önemli bir yerinin olduğunu gösterir. Afişten filmin hikâyesi ve kişileriyle ilgili elde ettiğimiz ipuçlarından sonra filmi izlemeye başladığımızda ilk yarım saatinde anlatıda kurulan dünya ve kişiler izleyiciye tanıtılır. En yakın arkadaşı Berfo’nun ihaneti nedeniyle otuz beş yıl cezaevinde kalan Baran, hapisten çıktıktan sonra köyüne gittiğinde tüm düzenin değiştiğini görür. Ceren Ana, Baran hapse girdikten sonra düzenin bozulduğunu, kötülerin kazandığını söyler. Eskiden var olan düzen, Baran tarafından inşa edilmiştir ve adaletin sağlandığı bir düzendir bu. Oysa, Baran’dan sonraki yeni düzen, adaletsizliği, eşitsizliği, ezen – ezilen arasına çekilmiş keskin sınırı temsil eder. Buna rağmen Ceren Ana, “Asıl kötülük başka yerde” diyerek Baran’ın gitmesine engel olmak ister. Onun “başka yer” diye işaret ettiği yer İstanbul’dur. Baran, otuz beş yıl önce kendisini ihbar eden Mustafa’dan ona ihanet edenin Berfo olduğunu ve Keje’yle zorla evlendiğini öğrenince Keje’yi bulmak üzere İstanbul’a doğru yola çıkar. Tekinsizliğin mekânı olarak betimlenen bu kente adımını atar atmaz kendini, farkında olmadan, uyuşturucunun, mafya dünyasının ortasında bulur. Köyü de bıraktığı gibi kalmamıştır; ancak Baran’ın yıllar önce adaleti sağladığı düzene karşıt olarak filmde İstanbul’daki bu bozuk düzen verilmiştir. Trende tanıştığı Cumali, basamakları bir an önce çıkıp patron olmayı hedeflese de anlatı boyunca bu kirli dünyanın piyonu olabilmiştir. Merkezinden en ücra köşesine kadar korkutan kentin arka sokaklarından birinde hayatını sürdüren Cumali ve patronu olmak istediği gruptaki arkadaşlarının tek derdi, kolay yoldan para kazanmaktır. Uyuşturucu satıcısı Demircan’ın kuryelerinden biri olurlarsa hedeflerine ulaşacaklarına inanırlar. Muhsin Bey’de daha nahif bir biçimde verilen dönüşüm, Eşkıya’da karanlık bir tonda anlatılmış ve eskideki tüm değerlerinin yerini paranın aldığını altı oldukça koyu biçimde çizilmiştir. Otuz beş yıl önce kurduğu düzenle adaleti temsil eden bir karakter olarak çizilen Baran, Tevfik Fikret’in “Sis” şiirindeki kadar kirli bir kente düştüğünü idrak da edemez önceleri. Büyük kentin “raconunu” bilen Cumali, ona kenti tanıtır. Bir gün Baran’ın “Niye silah taşıyorsun? Düşmanın mı vardır?” sorusunu şöyle yanıtlar: “Burası İstanbul. Düşmanın olması gerekmez. Herkes düşmandır.” Baran, o kirli dünyanın içinde her hâliyle saflığı ve dürüstlüğü temsil eder aynı zamanda. Kent hayatına uyum sağlayamayıp bocalaması, gülünç durumlara düşmesi buna işarettir. Öyle ki, Baran’ın gençliğinde köydeki ağaya başkaldırmış bir eşkıya olmasına ve hapse girdikten sonra da ağanın üstüne saldığı adalarını üçünü de öldürmesine hayranlık duyan Cumali’nin tersine Demircan için Baran, artık alay edilecek bir figürdür sadece. Demircan’ın Baran’a söylediği “Kaldı mı artık dağlarda eşkıya emmi? Eşkıya artık şehirde” sözü, hem Cumali’nin hayranlık duyduğu ve güçle özdeşleşmiş eşkıya imgesini yıkar hem de başka bir gerçeği dile getirir: Yaşadıkları kentin ve yeni düzenin gerçeğini. Demircan, Baran’la karşıt değerleri simgelerken Cumali, bir nevi aradadır. Karanlık tarafa geçmeye meyillidir ama sanki onu Baran durdurur. Elbette bir yere kadar! Baran’ın değer yargılarıyla kentin yeni değerleri taban tabanadır. Cumali, her ne kadar Baran’ı rol model alsa ve ona gıpta etse de bir yerden sonra itirazları başlar. Baran’a göre uyuşturucu satıcılığı, hırsızlık, dolandırıcılık insana göre değildir. Cumali’ye göre ise hepsi insana göredir. Baran’ın insan tanımı, idealize edilmiş olana karşılık gelirken Cumali’ninki gerçek olandır. İnsan, karanlık tarafı ağır basan, zaaflar yığını bir organizmadır.

Marazî Bir Aşka Karşı Yazılan Destansı Bir Aşk

Eşkıya’da kentteki yeni düzen, para üzerine kurulmuşken parayla aşkın da yolu kesişmiştir. Filmin para ve aşkla ilgili hikâyeleri, kendi yollarında gidiyormuş gibi görünürken bu iki hikâye hızlı, şiddetli ve elbette karanlık bir biçimde iç içe geçer. Baran, Cumali’nin onu yerleştirdiği otelin salonundaki televizyonda adını Mahmut Şahoğlu olarak değiştiren Berfo’nun röportajını görür. Önce Berfo’ya, sonra Keje’ye ulaşır. Baran’ın “Bana niye ihanet ettin?” sorusuna Berfo’nun verdiği yanıtta aşk, sadakat ve etik, birbiri üzerinden sınanır. Berfo, “Ben bunları yaptım; çünkü âşıktım ben. Yani vurulmuştum. Ölüyordum aşkımdan… İhanet mi? Aşkım için yaptım ulan. Ahlaksızlık mı? Evet yaptım. Ben en yakın arkadaşımı, seni jandarmaya ihbar etmiş adamım.” der ve “Sen yapabilir miydin benim yaptığımı? En sevgili arkadaşına ihanet edebilir miydin? Onu jandarmaya ihbar edebilir miydin? Arkadaşının altınlarını çalabilir miydin? O altınlarla arkadaşının sevdiği kadını anasından babasından satın alabilir miydin? Arkadaşını ölüme gönderebilir miydin? Ama ben yaptım! Aşkım için. Şimdi söyle bana hangimizin aşkı Keje’ye daha büyük ha? Hangimizin? Hangimiz Keje için bu kadar günaha girmeyi göze alabildi? Aşk için ben cehennemde yanmaya hazırım. Ya sen?” diye sorar Baran’a. Yavuz Turgul sinemasının marazî âşıklarını izlediğimiz dönem başlamıştır artık. Daha önce ne Muhsin Bey’in Sevda Hanım’a, ne Mahmut’un Kumru’ya aşkı böyle karanlık sularda yüzer. Oysa Berfo’nun Keje’ye duyduğu aşk, yakıp yıkan, tüm etik değerleri hiçe sayan bir aşktır. Aşk için en yakın arkadaşına ihanet etmeyi, hırsızlığı, her türlü suça bulaşmayı göze almıştır ve tabii Baran’ı ölüme göndermeyi de! Daha sonra Cumali’nin ölümüne neden olduğunda “Hayatın sevda karşısında ne önemi var?” diyecek bir adamdır Berfo ve aşkı yaşarken, Batur’un saptamasını kanıtlar biçimde, ölme, öldürme, yok etme güdülerini devreye sokar. Evet, oldukça marazî bir hâldir Berfo’nun âşık hâli. Sınırlarda gezer. Öte yandan, zorla evlendirilince otuz beş yıl kimseyle konuşmayan Keje’yi konuşturmak için Baran’la Keje’yi bir araya getirir. Keje’nin Baran’ı hâlâ sevdiğinin farkındadır ve onunla da konuşmazsa dünyaya küstüğünü düşünecektir. Berfo’nun her şeyi hiçe sayan ve göze alan aşkına karşı Baran ve Keje, aşkları yüzünden ağır bedeller ödemişlerdir. Ödedikleri bedel, aslında ikisisin de “mahpus” olarak geçirdikleri otuz beş yıldır. Baran, cezaevinde; Keje, sevmediği bir adamın evinde tutsaktır. Baran, onca yılı Keje’yle buluşacakları an için yaşamıştır. Keje ise kendi sesine bile yabancı bir hâldedir artık. Yıllar sonra Baran’ı gördüğü zaman, kendi sesini de duyar. Hem zorla evlendirilişine hem Berfo’nun Baran’a ihanetine tepkisini otuz beş yıl kimseyle konuşmayarak verir. Bu sessizlik, Lacancı ve post-feminist bir bağlamda okursak, egemen olanın dilini reddetmek biçiminde yorumlayabiliriz; fakat Keje’nin sessizliği, aynı zamanda, anlatının bir başka sorunsalı olan sadakat meselesiyle de ilişkilidir ve Keje’nin Baran’a sadakatini de temsil eder. Yüceltilen “erkeğe sadık kadın” imgesinin karşısına çıkarılan ve yazının devamında açımlanan bir başka kadın temsilini birlikte değerlendirdiğimizde Yavuz Turgul sinemasında kadın temsillerine ilişkin ataerkil kodlar karşımıza çıkar. Bu durum, elbette anlatılardaki aşka ilişkin betimlemeleri de biçimlendirir. Burada, Baran-Keje-Berfo aşk üçgeninde erkek anlatı kişilerinin aşkı yaşayışını karşılaştırdığımızda ise aşk için kendisininki dâhil herkesin hayatının tarumar edilmesini mubah gören Berfo’ya karşı Baran, âşıkken bile önce başkalarının hayatını düşünür. Keje’yle buluştuklarında baba-oğul ilişkisi kurduğu Cumali’yi Demircan’ın elinden kurtarmak gibi bir sorumluluğu vardır. Bu yüzden Keje’den bir süre daha beklemesini ister ve “Bana bir hayat borcun vardı” diyerek Cumali’nin hayatını kurtarmak için Berfo’dan çek alır. Çek, karşılıksız çıkıp Cumali öldürüldüğünde Baran, anlatıda kendi düzenine karşıtlık oluşturan yeni düzende Cumali’nin ölümüne neden olanların karşısına dikilir. Keje’yi alıp gitmeden önce Cumali’yi kurtarmayı tercih etmesi, Baran’ın aşkı ikinci plana attığını gösterir mi? Sonunda kavuşamazlar. Esen ve Kayador’un “destansı” olarak tanımladığı bu aşk hikâyesi, Baran’ın ölümü ve Keje’nin kayan yıldızı görerek ona veda etmesiyle sona erer, Asuman Suner’in Hayalet Ev kitabında söylediği gibi masal biter; fakat Baran’ın kendini havai fişeklerin ışığına bırakarak öldüğü o an, Baran’la Keje’nin aşkı tam anlamıyla destansılaşır ve biteviye anlatılacak bir hikâyeye dönüşerek sonsuzlaşır.

“Ben Şimdi Cehenneme Gideceğim, Değil mi?”

Baran’ın dünyasında yaşanan bu destansı aşka karşı Eşkıya, kentte aşkın başka hâllerini anlatır. Filminde afişinde yer alan üç karakterden ikisi olan Emel ve Cumali arasında yaşanan ilişki, tekinsizdir. Aslında, bu aşk hikâyesinde de bir aşk üçgeni vardır. İzleyici, Emel’i hapiste olan ağabeyinin zor durumda olduğunu söyleyip Cumali’den yardım isterken tanır. Böyle bir tanıştırma, hikâyenin sonrasına ilişkin ipuçları verirken edilgen izleyiciyi de yönlendirir. Hikâye şöyle ilerler: Emel’in ağabeyi olarak tanıttığı Sedat’ı hapiste ziyaret ettiklerinde Sedat, yüklü bir para bulunursa revirden kaçabileceğini söyler. Emel, bu ziyaretten ağlayarak çıkarken Cumali, “Senin ağabeyin, benim ağabeyim sayılır” diyerek parayı bulacağını söyler. Filmin diğer sahnelerinde de Cumali’nin erkekliğinin inşasına ilişkin birbiriyle örtüşen göstergeler vardır. Örneğin, gençliğinde eşkıya olduğundan ve hapiste üç adamı öldürdüğünden Baran’a ve “aldatılan kahraman” olarak anlattığı babasına hayrandır Cumali. İmrendiği adamların temsil ettikleri değerlerden hareketle Cumali de kendine erk sahibi olduğu bir dünya kurmak için uğraşır. Başka bir deyişle, bir egemenlik alanı yaratmaya çabalar. Emel’le ilişkisi de bunun bir parçasıdır ve Emel’in ağabeyini hapisten kurtararak âşık olduğu (?) kadının “kahramanı” olmak ister; çünkü bunu yaparsa alacağı karşılıkları hesap eder. Ataerkil kültürde yetişen ve bu kültürün değer yargılarını benimseyen Cumali, Emel için yaptığı fedakârlığa karşılık ondan bedeni ve cinselliğini ister. Emel’in evine gittiğinde Sedat’ı kurtarmak için gereken parayı bulduğunu söyledikten sonra “Vereceksen ver artık. Nasıl olsa evleneceğiz!” diyerek bu isteğini açıkça dile getirir. Cumali, aşkı önce kendini bir kahramana dönüştürerek Emel üzerinde tahakküm kurmaya indirger. Bu tahakkümü, filmde Emel’le olan birçok sahnede “saf, masum, toy” bir delikanlı olarak resmedilen Cumali’nin diline doladığı “Seni çok seviyorum lan. Gebereceğim lan bu sevgiden” gibi sözleri perdeler. Emel’le ilk kez birlikte olduklarında “Gerekirse sana imam nikahı da kıyarım, resmî nikah da” diyerek “kadını yüz üstü bırakmayacak delikanlı, kahraman erkek” kimliğini pekiştirme gayretindedir. Cumali, hegemonik erkekliği inşa ederken Emel’le, Baran’la, mafyayla ilişkisi, hepsi, iç içe geçmiştir. İdealize ettiği Baran’ın yanında zaman zaman kendini temize çekmek için uyuşturucu işini yapmak istemediğini, bunu Emel’in ağabeyi için yaptığını söyler. Oysa Demircan’ın takımına girme teklifine balıklama atlayan ve kendini patron ilan eden Cumali mi uyuşturucu işini sadece Emel için yapmıştır? Cumali, göründüğü ya da gösterildiği kadar masum mudur? Uyuşturucu meselesinde Baran’a karşı kendini savunmalarında Emel’i kendine kalkan yapmıştır. Emel’in ağabeyini kurtarmak gibi bir meselesi olmasa da zaten Cumali, kirli de olsa kolay yoldan çok para kazanarak güçlenmenin derdindedir. Güya âşık olduğu Emel, Cumali’nin hayatının hiçbir zaman ön sıralarında değildir. Onun için, çoğu zaman bir araçtır, bahanedir. Sonunda Emel’in annesinden Sedat’ın Emel’in ağabeyi olmadığını, sevgilisi olduğunu öğrendiğinde de onları öldürerek güç ekseninde inşa etmeye çalıştığı erkekliğini kendine ve çevresindekilere kanıtlamaya çabalamıştır. Bu eyleminde, Cumali’nin üvey annesinin babasını aldatması ve babasının kadının sevgilisini öldürüp kadını sakat bırakmasının etkisi vardır. Babadan oğula tevarüs eden erkeklik ve şiddet, suçla birleşmiştir bir kez daha. Cumali’nin aşk olarak yaşadığı hâl de erkekliğin şiddetiyle yok olan bir duygudur ama Cumali’nin Emel’e karşı hissettiği şey, kesinlikle aşk değildir. Olsa olsa eril tahakkümün marazî varyasyonlarından biridir. Emel’i öldürerek “patron”u olduğunu iddia ettiği küçük dünyasında gücünü korumuştur kendince ama sonunda o, Demircan’ın adamları tarafından vurulduğunda can çekişirken aklına beyaz elbiseleriyle damdan atlayan üvey annesi ve sonra Emel gelir. Korkularını saklayamaz artık. Korktuğunu da açıkça Baran’a söyler. O zamana kadar korumaya çalıştığı erki tümden yitirdiğinde arkasında zayıf, güçsüz ve suçlu bir Cumali çıkar.

“Çok Pis Bir Dünya Bu Be!”

Özgür Velioğlu, Kötülüğe Yenik Düşen Türk Sineması adlı kitabında Eşkıya’daki kadın karakterlere dikkat çeker. Bir tarafta istemediği bir adamla evlendirilip sevdiği adama ihanet edilince otuz beş yıl susacak kadar kendini Baran’a adamış olan Keje, bir tarafta âşık olduğu adamı hapisten kurtaracak parayı bulmak için yalan söylemek zorunda kalan Emel vardır. Keje, idealize edilmiştir. Oysa Emel’in olay örgüsünde konumlandırıldığı yerde ve anlatıdaki bakış açısında kadın temsili açısından sorunlar vardır ki benzer sorunlar Gönül Yarası’nda Dünya – Halil, Av Mevsimi’nde Asiye – İdris ve senaryosunu Yavuz Turgul’un yazdığı Kabadayı filminde Karaca – Devran ilişkisinde de görülür. Hikâye öyle gelişir ki kadın karakterler, erkeği suça sürükleyen “femme fatale” imgesiyle anlatıda yer bulur. Peki izleyici bu kadın karakterleri nasıl yorumlar? 1996’da Eşkıya’yı sinemada izlediğimde Emel’in vurulduğu sahnede salonun yarısı kalkıp ayakta alkışlamıştı Cumali’nin eylemini. Sonrasında bu zamana kadar Eşkıya filmindeki bu konunun her açılışında “Emel ölümü hak etmişti” diyen izleyicilerle de karşılaştım. Emel, ölümü hak etmiş miydi, ölümü “hak etmek” ne demekti? Hikâye, ne yazık ki sorgulamayan izleyiciyi Cumali’nin lehine etkisi altına alıp bu yorumu yaptıracak hatalara düşer. Emel’i daha ilk gördüğümüz sahnede ağabeyi için yardım isteyen bir kadın tanıtarak hikâyedeki yerini bununla sınırlar ve afişte yer verilecek kadar önemsenen üç karakterden biri olan kadının derdini, iç çatışmalarını, filmin sadece bir sahnesinde sezilen vicdan azabını, diğer iki karakter kadar izleyiciye yansıtamaz. Oysa Cumali’nin “Senin ağabeyin, benim ağabeyim” gibi sözleri, izleyiciye çokça temas eder. Emel, son anda kendini yeterince ifade etme fırsatı bulamazken Cumali’nin ölmek üzere olduğu sahnede günah çıkaran bir adam görür izleyici ve onunla empati yapar. Günün sonunda bu ilişkiyi yüzeysel biçimde irdeleyenler için Cumali “kahraman”, Emel ise onun için mafyayla karşı karşıya gelip ölümü göze almış adama ihanet eden kadındır. Oysa Cumali, o kirli dünyaya hevesle girerek ölümüne dörtnala koşmuştur. Emel hiç olmasa bile Cumali’nin sonu aynı olacaktır. Sadakat meselesi mevzubahisse arkadaşlarıyla Tarlabaşı sokaklarında gezerken “Çiçek gibi açıldılar yavrum ya” dediği birçok kadınla flörtleşen Cumali, Emel’e çok mu sadıktır? Cumali, şüphesiz ona bu konuda da arka çıkacak ataerkil kültürün değer yargılarına sırtını yaslayarak rahatça gönlünü eğlendirebilir. Emel’in tarafından baktığımızdaysa kentin arka sokaklarında birinde yaşayan, maddî durumu iyi olmayan ama sevdiği adamı kurtarmak için paraya ihtiyacı olan bir kadındır. Karşısında da “Ağabeyini kurtaracak parayı buldum. Vereceksen ver artık” diyerek ondan karşılığını isteyen bir adam vardır. Esen ve Kayador’un Muhsin Bey filmindeki Sevda Hanım için saptamaları Emel için de geçerlidir; çünkü Emel de aslında ataerkil sistemin içinde edilgendir, kurallarını erkeklerin belirlediği bir dünyada var olmaya çalışmaktadır. Başından Cumali’ye her şeyi anlatıp ondan yine yardım istese Cumali, o istediği karşılığı alamayacağı için bu yardım isteğini geri çevirecektir. Emel, parayı bulduğunda Cumali’yle bir kez birlikte olur. Sonrasında söylediği “Çok pis bir dünya bu be” sözü, hem Cumali’ye yalan söylemek durumunda kaldığı için duyduğu vicdan azabının, huzursuzluğun hem de o pis dünyanın kurallarına göre oynamak zorunda kaldığının farkında oluşunun göstergesidir; fakat Emel, o pis dünyanın kurucularından biri değildir. Cumali ne kadar masum kaldıysa Emel de o kadar masum kalabilmiştir. Emel’in söylediği bu söz ve “Ağabeyime yaptıkların için sağ ol Cumali” diyerek veda etmesi, onun pişmanlığını, çaresizliğini yansıtır; ancak ne yazık ki film boyunca Emel’in vicdan azabının altı, Cumali’nin “mert”liği, fedakârlığı, “delikanlılığı” kadar çizilmez. Bu da sorgulamaktan kaçınan izleyiciyi Emel’in karşısında durmaya ve onu anlamamaya iter. Filmin bir bar sahnesinde sözlerini Kurtcebe Turgul’un yazdığı ve Uğur Yücel’in söylediği “Karanlığın İçinden” diye bir şarkı çalar. Şarkıda kentten bahsederken geçen “Kim bulamış onu pisliğe? Biri mi? Nereden çıkıyor çamurlu sular? Benden mi?” soruları, anlatıdaki herkesin bir yerinden bu pisliğe bulaştığını, hatta çoğu zaman o çamurlu suların kaynağının kendileri olduğunu hatırlatır. Böyle bir dünyada Berfo, Cumali, Demircan ve daha pek çoğu bu kadar kirliyken Emel’in o çamura değmeden geçip gitme olanağı ne kadardır?

Kaynakça

Acar, M., Yağbasan, M. (2016). “Minimalist Sanat Akımına Dayalı Olarak Yavuz Turgul Filmleri ve Afiş Önerileri”. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , 24 (2) , 205-220.

Batur, E. (2011). “Aşk Üzerine Marazî Bir Deneme Daha”. Cogito: Aşk. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.

Esen, H., Kayador, V. (2009). “Yavuz Turgul Sinemasında Nostalji”. Selçuk İletişim. 6(1). 154-171. https://dergipark.org.tr/tr/pub/josc/issue/19019/200658.

Kabadayı, L. (2009). İyi Adam-Kötü Adam: Son Dönem Türk Sineması’nda Erkek Karakter ve Stereotipleşme, Huriye Kuruoğlu (der), Erkek Kimliğinin Değişe(meye)n Halleri, Beta Yayınları, İstanbul, 163-181.

Suner. A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları.

Velioğlu, Ö. (2017). Kötülüğe Yenik Düşen Türk Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Yavuz Turgul Sinemasının Âşık Kadın ve Erkekleri başlıklı yazı dizisi devam edecek.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information