“Bütün endişelerimiz, ihanete uğramış düşlerimiz, bu anlaşılmaz vahşet, kaybolan şeyler için duyduğumuz korku ve dünyevi koşullarımızın acı dolu ağırlığı yavaş yavaş dünya dışı bir umudu alarak kristalize oluyor. İnanç ve şüphelerimiz karanlığa karşı sessiz bir çığlık ve sessizlik terk edilmişliğimizin en büyük kanıtı.”

Endişeler, uğranan ihanetler, düşlerimiz, kayıplarımız, etrafımızda yaşanan vahşetler, bu vahşetlere karışmak zorunda kalışımızın utancı, çığlıklarımız, fısıltılarımız, iletişimsizliklerimiz, suskunluklarımız, karanlığımız, aydınlığımız, ikisinin kontrastında savrulan benliğimiz… Her birini en derinden, en acıtan ama bir yandan da iyileştiren hâlleriyle peliküle aktaran Ingmar Bergman, filmografisinin her bir parçasında izleyicisine birbirinden kıymetli duygular armağan etti. Kimileri bu armağanı kabul edip kendi içsel yolculuğuna çıktı, kimileri bu bakışı dışarıya yöneltip hayatın içerisinde Bergman’ın izlerini sürdü. Ancak bir gerçek var ki, var oluş, kaygısıyla birlikte büyük bir okyanus ve bu okyanusta Ingmar Bergman filmleri her birimizin pusulası oldu. Hayata gelişinin 100. yılında, filmografisinde birbirinden kıymetli onlarca film yer alsa da, Bergman’ın yaşamlarımızda en derin izler bırakan, 39 yaşına sığdırdığı iki büyük eseri Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür’den başlayarak var olmanın umutsuz düşünü gözlerimiz açık gördüğümüz Aynanın İçinden, Sessizlik, Kış Işığı, Persona, Utanç, Yüz Yüze ve Güz Sonatı filmlerini inceledik.

Yaban Çilekleri – Smultronstället (1957)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Ingmar Bergman’ın çifte başyapıt yılı 1957’nin bir ayağını oluşturan Yaban Çilekleri – Smultronstället, yaşlılık ve ölüm temaları üzerinden hayata bakıyor. Tıpkı kardeşi Yedinci Mühür gibi aslında. Film, yaşlanmış, eşini kaybetmiş, oğlundan uzaklaşmış, inatçı ve huysuz yaşlı bir profesör olan Isak Borg’un doktorayı bitirişinin ellinci yılı dolayısıyla alacağı bir ödül için Lund’a yolculuğunu anlatıyor. Bu yolculukta ona, kendinden pek hoşlanmayan hamile gelini eşlik ediyor. Yol boyunca, Borg ona geçmişi hatırlatacak rüyalar ve kabuslarla örülü bir süreçte kendisine eşlik edecek pek çok yolcuyu da arabasına almak durumunda kalıyor. Berlin’de Altın Ayı Ödülü’nü alan filmin başrolünü de İsveçli usta sessiz sinema yönetmeni Victor Sjöström oynuyor. Filmde Sjöström’e, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand ve Max von Sydow gibi Ingmar Bergman filmlerinde sıkça görebileceğimiz isimler eşlik ediyor. Filmin 60’lı yıllardaki etkisi özellikle büyük olmuştu ve Sight and Sound’un 10 yıllık efsanevi soruşturmasının 1972 ayağında kendine ilk onda yer bile bulabilmişti.

Yaban Çilekleri, yalnızca dramatik yapısı ile değil, hayal ile gerçek arasındaki geçişleri inandırıcı bir şekilde sunması ile de bir başyapıt mertebesine yükseliyor. Ustaca tasarlanmış ve yerleştirilmiş “rüya” sekansları ve bir şekilde, Borg’un kendi hayatı ile, yaptığı bu yolculuk ve o yolculukta tanıştığı enteresan kişisel sebebi ile yüzleşmesi iç içe geçiyor ve Borg’un değişimi gözlerimizin önünde olabilecek en doğal biçimde gerçekleşiyor. Mutsuz evlilikler, başarısız ilişkiler, karşılıksız aşklar ya da gençliğe olan o önlenemez özlem, o tutku… Isak Borg hayatını adadığı işinin kutsanacağı o törene giderken, ölümle yüz yüze geldiği bu yaşta yaşamının aslında ne denli boş olduğunu fark etmek zorunda kalıyor. Fakat, asla ve asla karamsar bir film değil Yaban Çilekleri. Belki bir nebze karanlık ama filmin sonunda Borg’un yüzünün aydınlanması gibi, kabullenmenin, hayat ile hangi noktada olursa olsun barışmanın getirdiği huzur ile doldurabiliyor içimizi. Filmin adı da zaten, aslında İsveç’te kendinden çok daha fazla şeyi ifade eden bir meyveden geliyor. Yaban çileği, İsveç kültüründe, hayatın kutsanması, yeniden doğuş, baharın gelişi gibi kavramları sembolize ediyor. Tıpkı baharın gelişini sıcaklığı ve canlılığı ile algılayışımız gibi, Borg’un da mahrum kaldığı sevgiyi, insanlara dokunmakta yetersiz kalışını, soğukluğu ile anlıyoruz. İnsanları önemseyemeyen ya da onlara karşı sevgi besleyemeyen bir adamın hayatını kabullenişi bir noktada insan olarak birbirimizi anlamaya ne denli muhtaç olduğumuzu anlamamıza yarıyor.

Yedinci Mühür – Det sjunde inseglet (1957)

Yazar: Okan Toprak

İnsanın varoluş krizine dair temel bir film olan Yedinci Mühür, Ingmar Bergman filmografisinin önemli yapıtaşlarından biri. Yıllarca Haçlılar adına bilmediği topraklarda savaşmış şövalye Antonius Block’un yaşadığı varoluş krizi, aynı zamanda çağdaş insanın krizini tanımlar. 14. yüzyılı anlatan bir dönem filmi olmasına karşın referanslarını çağdaş yaşamdan alır. Yaşamı boyunca gerek sineması, gerek yazdıklarıyla kendi varoluşuna bir anlam getirmeye çalışan Bergman, Yedinci Mühür’le birlikte “çocukluktan gelen takıntısı ölüm korkusunu” yendiğini belirtir.  İnanç konusundaki şüphelerini birbirinin antitezi gibi duran iki karakteri üzerinden işler. Tanrı’yı arayan ve ona dair somut bir ipucu peşindeki şövalyeyle iflah olmaz bir materyalist olan silahtar Jöns arasındaki inanç tartışması esasen Bergman’ın zihnindeki karmaşayı ele verir. Bu sayede “çocukluğun dindarlığı ile yeni beslenen katı akılcılık arasında fiili bir ateşkes” oluşabilmiştir. Bergman’ın çelişkileri, cevap aradığı soruları evrenseldir; çağın sancısını yaşayan pek çok insanın düşüncelerini yansıtır. Varoluşa ve hayatın anlamına dair hazır cevaplar elbette verilebilir ancak insani öze dokunabilen cevapları bulabilmek şüphesiz zordur. Bir “zaman-mekân” yolcusu olan Bergman, her filmsel yolculuğundan sonra bahse konu insani öze dair daha sahici cevaplar bulur.

Yedinci Mühür’ün senaryosu Bergman’ın Ahşap Üzerindeki Resim adlı tiyatro oyunundan yönetmenin kendisi tarafından senaryolaştırılmıştır. Filmde zihni çelişkiyle dolu şövalye Block’un “Ölüm’ü” bir anda karşısında bulmasıyla kendi yaşamını sorgulayışına tanık oluruz. Haçlılar adına savaştığı uzun seferinden döndükten sonra kendi yurdunda vebaya rastlar. Salgın bütün bir Avrupa’yı kasıp kavurmaktadır. Böyle bir ortamda şövalye etrafa boş gözlerle bakar. Yaşamına dair referansları kaybetmiş gibidir. Göğe bakıp ellerini açtığı Tanrı, sanki onu terk etmiştir. Neden ve ne için orada olduğuna dair bir cevap yok gibidir. Esasen şövalyenin yaşamını değerli kılacak bir anlama ihtiyacı vardır. Ansızın karşısında bulduğu ve paniğe kapıldığı “Ölüm”, onun bu arayışını tetikleyen unsur olur. Böylece anlam arayışındaki yolculuğu başlar.

Simgesel anlatımın hakim olduğu filmde Avrupa’yı saran veba salgını ölümü, çaresizliği ve yıkımı simgeler. Bu simgeleştirme II. Dünya Savaşı sonrası kendi değerlerini sorgulayan Avrupa’yla da bağıntı kurar. Bergman böyle bir atmosferde çekmiştir filmini.  Ölümün bir insan bedeninde somutlaşması onun kaçınılmazlığını gözler önüne sererken sonrasızlığı ve hiçliği çağrıştırır. Bu, ürkütücü bir durumdur. Olması gereken bu gerçekliği olgunlukla karşılamak ve yaşama anlam katmaktır. Şövalye Block, bu anlamı gezgin tiyatrocu ailede bulur. Onların saflığı ve sevgiyle birbirlerine olan bağlılıkları, Block’u etkiler. Aile, ölüm ve hiçlik karşısında yaşamı ve sevgiyi simgeler. Ölüme karşı aileyi korumak ve ondan kurtarmak, şövalyenin yaşamını anlamlı kılacak çabayı oluşturur. Böylece kendi yaşamı bir anlam kazanacak ve yaşamaya değer hâle gelecektir. Şövalyenin çabası, ölüm karşısında kendi yaşamı pahasına yaşamı savunan bir hâl alır. Ölüm karşısındaki çaresizliği artık sona ermiştir, hazırdır.

Yedinci Mühür, varoluşçu sinemanın mihenk taşlarından biridir. Bir sanat olarak sinemanın anlatım gücünün sınırlarını zorlar. Bu yaratımın mimarı Ingmar Bergman, bir sinema filozofu olarak zihinlerdeki yerini alır.

Aynanın İçinden – Såsom i en spegel (1961)

Yazar: Sezen Sayınalp

Temsilin ve varlığın birbiri içine gizli sonsuz anlamlarıyla uğraşan bir beyin var karşımızda. Ingmar Bergman’ın sinemasına bakınca varlığın katmanları içinde doğrunun müphemliğini ve varlığın gerçekliğini çözüme ulaştıracak çoğu ipucu da gizli. Bu ipuçları Bergman’ın sinemanın hakikatini sorgular derecede cüretkâr bir yol izlemesine de yol açıyor kariyeri boyunca. Tartışmaya açılan her meselenin karanlığa yön veren damarları Bergman’ın sinemasını derinleştiren yapıtaşlarını da oluşturuyor böylelikle. Zihnin karanlık yönünden, zamanın hükmedemediklerine ulaşan ve insan hayatının sınırlarını zorlayan bir yapıya evriliyor onun sineması. Hâl böyle olunca bakılan nesnelerin doğasında, suretlerin resmettikleri duygularda olanın ötesinde anlamlar doğuyor.

Maneviyatın Bergman sinemasında bu denli işlevsel olması da onun bu kavramı kullanış biçimiyle ilgili. Maddenin ardından kopup gelen bu sorgulama hâli bireyin sinemada temsiline de önemli bir kanal açıyor çünkü bu sayede. Gördüğümüz bir topluluktan kopup gelmiş ve kendi kabuğunda hapsolmuş kimi karakterler. Bu karakterlerin acizliğinden doğan ve tümden gelen anlatı yapısı ise milyonlarca yıldır süregelen ve bugüne ulaşan insanlığın tarihi kazıntıları. Bu kazıntıları bulup öze ulaşmayı amaç edinen Bergman’ın sinemadaki birey merkezci anlatısı ise toplum dinamiklerini bozup üzerine varlığın özünden karanlık ve sade anlamlar yaratmakla mümkün kılınıyor. Söz konusu olan toplumcu ya da bireyci bakışın ötesinde bir yol yaratma hâli. Bir özden varolan tüm anlamların kendi ifade ettikleri değeri, bu değeri yaratan bireylere bahşettiği bir sineması var Ingmar Bergman’ın. Sinemasında ortaya koyduğu temsiller ise bunun destekleyicisi. Bir karakterin arka planındaki psikolojik oyuntunun izini sürmek neredeyse onun her filmi için geçerli. Başyapıtı Persona’nın ismiyle müsemma psikolojik temeli, karakterin kendini yok edip yarattığı yolculuğun ve başlangıca dair ortaya koyduğu tavrın en detaylı örneği. Bu başlangıca ulaşabilmek için, görünenin ve görünmeyenin peşine düşmekten de hiç kaçınmamış Bergman. Kimi filmlerinin temel taşını oluşturan din konusu da bunun eseri. Bergman’ın Oda Üçlemesi’nin ilk filmi Såsom i en spegel (1961), Tanrı’nın varlığına ve varlığın sesine dair yapıbozumcu bir temsilin örneğini sunuyor bize.

Bir ailenin 24 saatine tanık olduğumuz bu filmde zaman da dâhil her şey muallak bir çember içine alınmış. Ne aile ilişkileri, ne temsil edilen kişilikler ne de bilincin ortaya koydukları tam anlamıyla belirgin noktaları işaret etmiyor. Önünü ve sonunu göremediğimiz bir yolculuğun 24 saatine dâhil olduğumuz bir kandırmacasından bir perde sunuyor Ingmar Bergman bize. Karin, eşi Martin, babası David ve kardeşi Minus’un oluşturduğu bu aile, Karin’in şizofrenisine bağlı ilerleyen ataklara karşı da savaşını sürdürüyor. Burada ataklar sadece Karin’in geçirdiği ataklarla da sınırlı değil. Yaratamayan yazar kavramından, zihinleri birbirine ulaşmaya çalışan baba-oğul’a, kendi benliğini tamamlamaya çalışan eşlere kadar ailevi ve insanlık tarihinde eskiden beri tekrarlanan kolektif bilinç hâlinin görünür kılındığı krizler film boyunca sürekli patlak veriyor. Lâkin buradaki kilit noktada Karin’in Tanrı’yı gördüğünü iddia ettiği konuşmalarda saklı. Bir delilik hâlinin içine gizlenmiş Tanrı’ya ulaşma fikri, benliği birçok parçaya ayrılmış Karin’in beyninde saklanıyor. Ötede duran belirsizliği göremediğimiz, bir şekil atfedemediğimiz bir sonsuzluğun sınırında duran Karin için o sınırı aşmak Tanrı’nın varlığından ziyade varlık kavramının muğlaklıklarını sorgulamak gibi. Kavrama atfedilen değerlerin hiçbir zaman ortaya konulmadığı gri bir bölgede salınıp giden ruhların, çelişkiler ışığındaki varlık tasvirlerini resmetmesine dönüşüyor film bunun ardından.  Tam çevirisi Aynadaki Gibi olan Såsom i en spegel, suretin gerçekliğine dair büyük bir soru işareti de bırakıyor böylece. Bir benzetmenin ardında buna sebep olabilecek nedenleri, zihnin varoluşuna etki eden tüm dünyevi faktörlerle birlikte veren Bergman, otoriter/yıkıcı baba figürünü de buna uygun olarak ailenin merkezine bir nevi Tanrı konumunda yerleştiriyor. Karin’in çareyi ve çaresizliği iki farklı Tanrı figürüyle bulmaya çalıştığı bu yolculuk, onun için mahkum olduğu kapıları yıkıp özgür benliğini çıkarmak anlamına geliyor ama bu da kendi içinde bir ikilik yaratıyor. Karin’in şizofrenisindeki temel etken olan çifte açmaz tam bu noktada devreye geliyor. Kişiden ve durumdan çelişkili geri dönüşler alma durumunda yaşanan bu psikolojik çıkmazda Karin’in durumu kurtuluşun ve mahkumiyetin tek bir noktadan geldiğini ve onun hapis benliğini beslediğini doğrular nitelikte. Aynadaki gibi olan, çok yakında duran ama asla hakikate ulaştırmayacak bir tahayyül var karşısında Karin’in. Bu hayalin açmazı 24 saatlik bir insan ömrünün en karanlık kabusuna dönüşüyor böylece.

Ingmar Bergman’ın sineması, her bir saniyesinde insanlık tarihine ve bireyin saklı tuttuğu bilinmeyen kapılara dair türlü oyunlarıyla yeni görüşler kazandırıyor izleyicisine. O yüzdendir ki onun doğum günleri seyirci nezdinde sinema dilinin kendini nasıl değiştirebileceğine dair sürprizli törenlere dönüşüyor.

Sessizlik – Tystnaden (1963)

Yazar: Güvenç Atsüren

Nerede olduğu belli olmayan isimsiz bir kente giren trenin içinde birbirine taban tabana zıt iki kız kardeş Ester ile Anna ve Anna’nın on yaşlarındaki oğlu Johan… Bergman’ın 60’ların başında çektiği, Såsom i en spegel’le başlayıp Nattvardsgästerna’yla süren üçlemesinin son halkası Tystnaden, bu üç karakter üzerinden yoğun bir anlamsal düzlem kurar. Bu yoğunluğa karşıt bir şekilde Tystnaden, Ingmar Bergman sinemasında özellikle mekân ve olay örgüsü açısından bir sadeleşmenin göstergesi olarak da ele alınabilir. Ester, Anna ve Johan bir otele gelirler. Ester oldukça hasta görünmektedir. Johan bu barok otelin koridorlarında uzun uzun dolaşır. Anna dışarı çıkar ve tanıştığı bir adamla sevişir. Sonrasında kardeşler otel odasında bir araya geldiklerinde şiddetli bir tartışmaya tutuşurlar. Sonrasında Anna ve Johan, Ester’i orada bırakarak, geldikleri gibi yine bir trenle bu gizemli kentten ayrılırlar. Tystnaden’de tanık olduğumuz olay örgüsü üç aşağı beş yukarı bunlardan ibarettir. Bu sadeleşme bünyesinde pekâlâ kasti bir niyet taşır.  Zira Bergman’ın bu filmdeki derdi söylemek değil, göstermektir.

En başından itibaren bir belirsizlik, bilinmezlik hissi hâkimdir Tystnaden’e. Gidilen kentin neresi olduğu belli olmadığı gibi, buraya yapılan yolculuğun nedenine dair bir bilgi de sunulmaz izleyiciye. Bu kentte konuşulan dil de belirsizdir. Üç karakter birbirleri dışında kimseyle dilsel bir iletişim kuramazlar. Barok otelin penceresinden bakıldığında, güçsüz bir atın çektiği bir araba ya da daracık sokaklardan çeken bir tank görmek çok şaşırtıcı değildir. Ara ara yükselen siren sesleri nerden geliyordur peki? Bergman, sunduğu ya da sunmadıklarıyla, seyirciyi insan bilincinin üzerinde bir tür hegomonya kuran tüm kavramlardan azat eder. Mekân, zaman, dil ve tabii ki Tanrı… Hepsi anlamını yitirir. İnsanın bilincini meşgul eden tüm kavramı ortadan kaldıran Bergman, ortaya çıkan boşluğu insanın kendisiyle doldurur.

Böylesi bir boşluk, insanın bünyesindeki tezatlıkları ortaya saçmak için elverişli bir alan teşkil eder. Kız kardeşler Anne ve Ester, insanın birbirleriyle sonsuz bir mücadele hâlindeki iki yanını simgeler: Ester, aklı ve mantığı; Anna ise bedeni ve hazzı. Ester düşünceleriyle baş edebilmek adına sürekli içer. Anna, bedensel hazların peşinde geçirdiği zamanın ardından, mantığıyla – ya da Ester’le -karşılaştığında amansız bir kavgaya tutuşur. Nerede başladığı, nerede biteceği belli olmayan bir çekişmedir bu. Anna, Johan’la birlikte Ester’i hasta yatağında bırakıp yeni bir tren yolculuğuna çıktığında da sonu gelmez bu çatışmanın. Sessizliğin ve boşluğun hâkim olduğu otelin koridorlarında gezinip olan biteni izleyen, saflığın simgesi Johan’ın finalde okuduğu, Ester’in ona verdiği notla, ancak başka bir yola girer. “Yabancı dilde kelimeler” başlığı taşıyan bu not, filmin kapkaranlık dünyasına iletişimin yolunu açarak ufacık da olsa ışık girmesini sağlar. Ama Bergman insana dair ne kadar umut taşıyorsa ancak o kadar ışık…

Det sjunde inseglet’te ya da Nattvardsgästerna’da Tanrı’nın olmadığını açıkça ifade eden Bergman, bu kez Tanrısız bir dünyanın nasıl bir yer olacağını göstermeye ve hissettirmeye soyunur. Tystnaden, böylesi bir girişimin sinemada bulunabilecek en saf karşılığıdır belki de. Hem tutkulu hem zalim. İnsanın kendisi kadar karmaşık ve fazlasıyla klostrofobik.

Kış Işığı – Nattvardsgästerna (1963)

Yazar: Tolga Demir

1960’ların başlarında Ingmar Bergman kendisinin imzası niteliğini taşıyabilecek güçlü eserlerini vermeye başlamıştı. The Seventh Seal ve The Virgin Spring gibi başyapıtlar hâlihazırda izleyiciyle buluşmuştu ve ardından çalışmalarına başladığı Tanrının Sessizliği Üçmelesi’nin ilk filmi Through a Glass Darkly (1960)’nin ardından Winter Light’ı tamamladı. Ingmar Bergman bu filmlerde beraber çalışmaya başladığı yeni görüntü yönetmeni Sven Nykvist ile sinematografik olarak da bir farklılık ortaya koydu. Nykvist’in kamerası kısıtlı hareket etmiyordu ama buna rağmen durağan atmosferin devamlığını sağlamayı da başarıyordu; hem odağını çok iyi merkeze alıyordu hem de çok başarılı dramatik kompozisyonların kurulmasını sağlıyordu. Kamera hareketliliği, uzun planların fazla olduğu Winter Light’ın temposunun en kilit noktalarından biridir. Bununla birlikte Bergman ve Nykvist ortaklığının en önemli noktalardan biri olarak da Bergman’ın en önem verdiği sinema öğretilerine kamera kullanımıyla değer katması ön plana çıkıyordu.

Winter Light, Tanrı’dan ve sessizliğinden öte, sessizliğin kendisini içeren, ardında saklı kalan duyguları keşfeden ve bu yönüyle insanı vuran bir etkileyiciliğe sahip. Bir kadının ölüm sessizliği, bir rahibin kaybolan inancının ve ona duyulan ihtiyaca kayıtsızlığının sessizliği, varoluşa dair ilgisizlik ve umursamazlığın getirdiği sessizlik; Tanrı’ya atfedilen sessizliği arka plana iterek insani olguları, inancı, hayal kırıklıklarını, başarısızlıkları, reddedilişleri, kederi, duyguları öne çıkarıyor. Bununla beraber sessizliği kabul etmeyenler de bulunuyor. Balıkçı çaresizliğini duyurmak isterken, eşi de yardım çığlıklarını duyurmak istiyor. Ancak, ne bir cevap ne de yardım bulabiliyorlar. 

Anlatısını bir rahip üzerinden gerçekleştiren Bergman’ın dini referansları da karakterlerin varlıkları üzerinden görülüyor. İsa’nın çilesine yapılan göndermeyle birlikte, ilahi olana bağlılığın ve inancın kopuşunu daha somut bir biçimde izlemek, yankılarını duymak ve etkilerini fark etmek mümkün oluyor. Rahip, ona bağlılığını ve sevgisini ilan eden Marta’ya karşı aynı duyguları beslemediğini acımasızca dile getirirken onun göz yaşlarından ve ellerindeki, başındaki yaralardan dem vurarak, içinde büyüyen nefreti dışa vuruyor. Göz yaşları İsa’nın çilesinin, ellerindeki ve başındaki yaralar ise İsa’nın yaralarının birer sembolü olarak yansıyor ve kaybolan inancın gölgesinde hapsolunan sessizlik bu noktada büyük bir nefretle sona eriyor. Ancak Bergman, Rahip’in nefretinin temelinde başarısızlığın ve kendine olan inancın da tükenmiş olmasının etkisini filmin son sekansında daha da yüzeye çıkarmayı tercih ediyor. 

Winter Light, insanın kendisine inancını başka bağlamlar aracılığıyla aramasının, belki kendisine tutunacak bir dal aramasının yarattığı ve yaratabileceği başarısızlığı ve bunun olası ağırlığını gözler önüne seriyor. Bergman’ın belki de en kişisel filmlerinden biri olarak Winter Light aşka veya Tanrı’ya bağlanmanın, insanın kendisini arayışında yol gösterici bir etkisi olsa da yolun sonuna ulaşmak için yeterli olmadığını vurguluyor. Tıpkı kendini korkularına teslim ederek, yeni doğacak çocuğuna dahi sırt çeviren bir baba gibi. 

Persona (1966)

Yazar: Ecem Şen

Başrollerinde Liv Ullmann ve Bibi Andersson’ın yer aldığı, unutulmaz bir Ingmar Bergman filmi olan Persona, bir hemşirenin aniden susmaya karar veren bir kadına bakıcılık yapması üzerinden ilerler. Ancak Ingmar Bergman, bu en başından belirlenen rolleri öyle bir alt üst eder ki, Elisabet’in sessizliği Alma’nın içini belki de hiç olmadığı kadar dökmesine sebep olur. Alma’nın Elisabet’e bir hemşire sıfatıyla arkadaşlık etmesi, adeta Elisabet’in Alma’nın terapistine dönüşmesi durumuna evrilir. Elisabet hayatın sahnesinden inmeyi seçtiği anda ışığı üzerine çeker. Çünkü sağlıklı bir insanın bilinçli susuşu gerçekten mümkün müdür? Toplumsal hayatın içerisinde durmaksızın konuştuğumuz, dinlemek için durmadığımız yalanlarla bezeli hayatlarımızda bir an için durmayı ve dinlemeyi seçen Elisabet belki de ilk kez yalan söylemez, yalandan dinlemez. Bu sayede Alma, belki de ilk kez anlatır, kelimelerle soyunur. Kimliğin böylesine bir yeniden oluşumuna rastlamak, Bergman’ın zihninde oluşan görüntülerle mümkün kılınır, ilk kez. Sessiz bir karanlıkta, konuşkan bir aydınlıkta iki kadının dünyası ilmek ilmek eşleşir, iç içe geçer.

Konuşmama hâlini vermenin en iyi yolunun mutlak bir sessizliği perdeye yansıtmak olduğu düşünülebilir. Ancak Persona’da Bergman buna katılmaz. Alma’yı durmaksızın konuşturarak konuşanın karşısındaki sessizliği ön plana çıkarmıştır. Alma hayatından öyle hikâyeler, anılar paylaşır ki muhakkak hayatımıza denk düşer ve biz de bir anımızı paylaşmak isteriz. Ancak Elisabet anlatılanlar karşısında gülümsemekten memnundur. Bir oyuncu olan Elisabet’in rol yapmaktan, kendi olamamaktan ve yalanlar söylemekten bunalarak sessizliği tercih ettiği yorumunu yapabiliriz. Ancak doktoru Elisabet’e sessizliğinin de bir rol olduğunu ve bundan da sıkılacağını belirtmekten çekinmez. Bu noktada Alma’nın travmatik öyküsünü paylaştıktan sonra kurduğu şu cümleler önem taşır: “Aynı anda tek ve aynı kişi olunabilir mi? Demek istiyorum ki iyi ayrı kişi miydim?” Bu cümle, Elisabet’in varlığının temel sorununu hâlihazırda gözler önüne sererken, Alma ile iç içe geçen benliklerinin, Alma ve Elisabet’in birbirinden başkası olmadığının da vurgusunu yapar. Özellikle ikilinin arasındaki paylaşımlar çoğaldıkça Ingmar Bergman bu tek ve aynı kişi olma hâlini çekimleriyle de perdeye yansıtır. Bir hemşire ve “hastasının” rolleri bu denli değiştiği ve adeta çıldırarak iyileşmenin tasvir edildiği bir anlatının derinliklerinde birçok travmatik detay bulunur. Persona’nın başlangıcında gösterilen çarpıcı olaylar (bir hayvanın kesilmesi, İsa’nın çarmıha gerilmesinin temsili, aniden görünüp kaybolan penis) travmatik inançlarımızı, erilliğin açmazlarını gözler önüne serer. Hiçbir erkeğin olmadığı filmde (Elisabet’in kocasını sanrılar eşliğinde gördüğümüz sahne haricinde) bu denli erkeklerin sorunlu noktalardan bahsinin geçmesi kadınların dünyasındaki sessizliğin ya da içini dökme ihtiyacının sebeplerinden biridir aslında. Ancak Elisabet-Alma, bu iç içe geçen kişiliklerde ya da tek bir bireyin farklılaşmış iki kişiliğinde büyük bir hesaplaşmanın içine girer. Başlangıçta Elisabet’e büyük bir hayranlık duyan Alma, aşağı görüldüğünü hissettiği anda anlatının tüm yapısı değişir ve Elisabet-Alma ikiliğinde büyük bir kırılma meydana gelir. Bu kırılma tek tarafın kazanmasıyla ya da uyumlu bir bütünleşmeyle sonuca varacaktır. Kısaca, Bergman’ın eşsiz görüntüleri ve hem zihinsel hem de fiziksel olarak karakterlerin iç içeliğini yansıtmadaki başarısıyla Persona, etkisinden uzun süre çıkılamayacak ve bireyi kendisiyle ilgili derin sorgulamalara itecek yapısıyla da, sinemanın unutulmaz eserlerinden biri olarak değerlendirilebilir.

Utanç – Skammen (1968)

Yazar: Burak Ülgen

Skammen, Bergman’ın karakter odaklı filmografisinde farklı bir yerde konumlanmaktadır. Sinema anlayışının temelini bireyselciliğin oluşturduğu Bergman, o dönem toplumsal olaylara duyarsız kalmakla eleştirilmiştir. Skammen’i de bu eleştirilere cevap olarak çektiği söylenmektedir. Skammen, Bergman’ın diğer filmlerinde pek yapmadığı bir şekilde, bir toplumsal olayı; savaşı filmin merkezine almıştır. Ama tabii ki Skammen’i yalnızca bir savaş filmi şeklinde değerlendirmek de filme ve Bergman’a çok büyük bir haksızlık olur. Aslında Bergman diğer filmlerindeki gibi direkt odak noktasına yerleştirmese de, yine karakterleri ve onların dönüşümünü ön plana çıkarmıştır.

Eva (Liv Ullmann) ve Jan (Max von Sydow) kırsalda yaşayan, birbirlerine aşık, kendilerini savaştan soyutlamış, apolitik müzisyenlerdir. Bergman bu filmde de çoğu filminde olduğu gibi entelektüel insanları anlatmıştır. Entelektüel çiftimiz savaşı yok saymaktadır ve büyük bir kayıtsızlıkla kendilerine ait izole bir hayat yaratmışlardır. Başka insanlarla etkileşimlerini minimum seviyeye çekmişlerdir. Savaş henüz onlardan uzak olsa da etkilerini artırmaya başladığında ve sonunda çiftimizin kapısına dayandığında ise filmin de seyri değişmeye başlar. İzole hayatlarında ütopik hayallerle yaşayan çiftimiz kendilerini savaşın göbeğinde bulduklarında, karakterlerin çöküşe giden dönüşüm süreci başlar.

Filmin başında Jan; sakin, uzlaşmacı ve pasif, Eva ise öfkeli ve telaşlı bir yapıdadır. Eva tutkulu bir şekilde çocuk sahibi olmak istemektedir. Savaşın onları etkilemeyeceğini kendi küçük dünyalarında mutlu ve sağlıklı şekilde çocuk yetiştirebileceklerine inanmaktadır. Fakat savaşın etkileri gözle görülür bir şekilde arttıkça, öfkeli, umutlu ve telaşlı olan Eva büyük bir korkuya ve karamsarlığa sürüklenmiştir. Eva’nın korkusunun boyutlarını ve bu korkunun onun üzerindeki yıkıcı etkilerini de filmdeki Eva – Jan – ‘’Devlet Yetkilisi’’ üçgeninden anlayabiliyoruz.  Jan da filmin  başındaki  sakin ve uzlaşmacı yapısından gaddar ve hayatta kalmak için hiçbir şeyi umursamayan bir yapıya evrilmiştir. Jan artık en basit bir ihtiyaç için gözünü kırpmadan insan öldürebilen birine dönüşmüştür. Bu dönüşümü yalnızca karakterlerimiz üzerinden değil aralarındaki ilişki üzerinden de okuyabiliriz. Savaş ilişkilerinin üzerinden de buldozer gibi geçmiştir. Artık aralarındaki uyumsuzluk had safhaya ulaşmış, aşk yerini mutualist bir yaşama bırakmıştır. Ve en sonunda büyük ahlaki çöküş… Her şeyin sonunda insanın büyük utancı…

Yazının başında da söylediğim gibi Skammen’i yalnızca savaş filmi olarak değerlendirmemeliyiz. Tema olarak diğer filmlerinden farklı olsa da  Skammen, Bergman’ın yine bireysel dönüşümleri ustaca ve muazzam işlediği Skammen, Bergman’ın diğer filmleri arasında biraz gözden kaçmış ve hakkı yeterince teslim edilmemiş bir başyapıt.

Neredeyse tüm insanlık tarihi savaşlardan ibaret. Birçoğumuz Eva ve Jan gibi savaş kapımıza dayanmadıkça, üzerimize bir kara bulut gibi çökmedikçe izole hayatlarımıza devam ediyoruz. Kendi gettolarımıza kapanıp savaştan da, savaşın etkilerinden de kaçmaya çalışıyoruz. Savaşın getirdiği yıkım ve utancı görmezlikten geliyoruz. Ingmar Bergman öyle bir film yapmış ki; üzerinden yıllar geçmesine rağmen film etkisini kaybetmiyor. Bugün yanı başımızda olan ve etkileri sarsıcı bir şekilde ülkemize sirayet eden Suriye İç Savaşı üzerinden bile Skammen filminin okumasını yapabiliriz. Farklı zamanlar, farklı insanlar, farklı hayatlar da olsa tek bir durum ne yazık ki her şeyi sabitliyor: Savaş. Savaşın etkileri, çürüme, çöküş, utanç… Skammen’de ölü askerlerin ganimet olarak görülmesi, Amerika’daki yerlilerin katledilmesi, Afrika halklarının sömürülmesi, insanların gaz odalarına atılması, Aylan Kurdi bebek, Ege Denizi’nde boğulan göçmenler, ülkemizde sistematik bir ırkçılığa maruz kalan Suriyeli insanlar… Her biri farklı zamanlarda da olsa dönüşüm geçirmiş aynı utanç.

Yüz Yüze – Ansikte mot ansikte (1976)

Yazar: Batu Anadolu

Ingmar Bergman bir röportajında “kendi filmlerini izleyemediğini çünkü çok depresif bulduğunu” söyler. Bu isteksizliğin arkasında ise yönetmenin birçok kaynakta belirttiği üzere filmlerini kendisini terörize eden iç şeytanlarına karşı bir mücadele aracı olarak kullanması yatar. Bergman’ı intihardan bir adım uzakta tutan şey, bir şeyler üretme ve içindeki zehri atabilme çabasıdır. Çünkü üretmediği ölçüde yalnız ve sevgisizdir. Bundan dolayı hikâyelerinin temelini hep hayatına dair imgelerle atar. Yazıdan önce imge vardır, sonrasında da imgeler yazıya hükmeder. Rüyaların ve yıllar içerisinde etkisi değişen ya da pek net hatırlanmayan anıların yarattığı etkiler peliküle sızar.

Yönetmenin 1976’da çektiği Yüz Yüze (Face to Face ya da orijinal dilinde Ansikte mot Ansikte) filmini büyük zorluklarla tamamlamasına ve ortaya çıkan sonuçtan hiç tatmin olmamasına şaşırmamak gerekir. Çünkü bu film, aynı zamanda en kişisel eserlerinden biridir. Yaratım sürecinde karakterler ve hikâye örgüsü defalarca değiştirilmiş, sinir krizlerine dayalı bu filmin bizzat kendisi krizler içerisinde ortaya çıkarılmıştır. Yıllar sonra Ingmar Bergman, filmi aslında oldukça soyut imgelere dayalı biçimde tasarlamak istediğini belirtmiş olsa da tüm karmaşık yapının altında oldukça net mesajlar içermesiyle yukarıda bahsettiğim zehri atma çabasına hizmet ettiği söylenebilir. Öyle ki yönetmenin sinemada ve tiyatroda yoğun üretim sürecine girdiği bir dönemde gelen filmde başkarakter Jenny’nin çığlığı, bizzat yönetmenin çığlığına dönüşür.

Filmin başkarakteri Jenny Isaksson, eşinin yurt dışı seyahatine çıktığı bir dönemde yeni bir eve taşınma sürecindedir. Yeni ev hazır olana kadar çocukluğunda kendisi üzerinde derin izler bırakan büyükannesinin yanında kalır. Bu evde geçirdiği ilk geceden itibaren çocukluk travmaları önce rüyalarda sonra ise gündüz düşlerinde kendisini göstermeye başlar. Bütün gününü eski fotoğraflara bakarak geçiren büyükbaba figürü ile sürekli geri kalan saatin tik takları, geçmişe olan yolculuğu imler. Filmi iki bölüme ayırırsak; ilk kısımda Jenny’i krize sürükleyen unsurların neler olduğu muğlaktır ve bu nedenle tüm imgeler bilinmeyen bir korkuyu yansıtır. Zaten filmin bir noktasında bu yaklaşım sözlere dökülür: “Bildiğimiz korkulardan daha az korkarız. En kötüsü bilinmeyenlerdir.” İkinci bölümde ise Jenny ile birlikte gerçeklerle yüzleşiriz. Karakterin geçmiş tecrübeleri ve açık seçik hakikate karşı yıllarca rol yaptığını anlaması, modern refah toplumlarının kemikleşmiş sorunlarını yeniden akla getirir: “Bir seferinde bir partiye gitmiştim. Partiye gelenlerden biri sevgi ve ölümle ilgili bir şiir okumuştu. Sonunda ikisi birleşiyordu. Dalga geçmiştim.”  Kendisini yalnızlığa iten, sevilmediğini duyumsadıkça daha da çok içine kapanan Jenny; ilişkilerinde bile herhangi bir doyuma ve temsili bir sona karşıdır. Örneğin kendisini orgazma ulaştıran erkek arkadaşlarından hemen ayrıldığını söyler. Kocasından habersiz birlikte olduğu genç aşığı bile onun için bir fantezi unsuruna dönüşememektedir. Kendi kurduğu kapana kısılan ama bu kapandan kurtulmak için hiçbir çaba göstermeyen Jenny, büyükannesinden küçükken gördüğü şiddetin de etkisiyle ruhsal açıdan ölüme ulaşmış ama fiziksel olarak çile çekmeye devam etmektedir.

Bergman’ın sıklıkla başvurduğu inanç tartışması burada içsel bir kıyametle kendini gösterirken aynı zamanda Jenny’nin acılarıyla baş etmesini sağlar. Kendini görmek ve tanımak, aynı zamanda Tanrı’yı tanımaktır onun gözünde. İnsan Tanrı’nın aynası olsa da bir yansıma olarak kusurlu olmaya mahkumdur. Bu açığını kapatmak ve yaşama tutunmak için sıklıkla rol yapmak, kendi bedeninde bir başkası gibi yaşamak zorundadır. “Belli gerçeğe sahip olmaya niyetlenirsen o gerçeğe sahip olursun”, yani neye inanmak ya da kim olmak istersen yalandan da olsa ona dönüşebilirsin. Belki ancak bu şekilde sevgi, ölüm gibi soyut ama ağır kavramlar bir anlam kazanabilir ve aydınlık, kısa bir süre de olsa ölümü gölgede bırakır. Sonuçta filme adını veren İncil’deki bölüm de bunu işaret etmektedir: “Şimdi her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz, ama o zaman yüz yüze görüşeceğiz. Şimdi bilgim sınırlıdır, ama o zaman bilindiğim gibi tam bileceğim. İşte kalıcı olan üç şey vardır: İman, umut, sevgi. Bunların en üstünü de sevgidir. (İncil 1. Korintliler 13:12).

Güz Sonatı – Höstsonaten (1978)

Yazar: Özge Yağmur

Zihnin kalp ile kurduğu bir ilişki vardır. Ne doğrusu vardır ne yanlışı bu ilişkinin. Anlamaya çalışmak bir ömür sürebilir ama aslında tam da bu çaba değil midir bizi yaşam karşısında dimdik ayakta tutan?

Autumn Sonata; toplumsal normların hayatımıza etkilerinden ilişkilerimizde kendimizi konumlandırdığımız noktalara, çoğunlukla aşamadığımız ego duvarlarından “ideal” olana güçlü bir başkaldırıya dönüşen varoluşsal sancılarımıza kadar birçok çıkmaz ile derinlemesine bir yüzleşmeye davet ediyor. Sinema tarihinin en sevilen isimlerinden Ingmar Bergman ve Ingrid Bergman’ın ilk ve tek ortak çalışması olan film, Carl Gustav Jung ve Freud’un teorilerinden beslenen güçlü diyaloglarıyla dikkat çekiyor. Yönetmenin Ullmann ile birlikte çalıştığı 10 filmden biri olan Autumn Sonata, bu güçlü tiratları oyunculuk sanatının sınırlarını zorlayarak ve tüm kalıpları genişletircesine kullanan Ingrid ve Liv ikisiliyle dinamik bir portre yakalamayı başarıyor.

Bir söylentiye göre ikilinin tanışması çok eskilere dayanıyor. Ingmar, Ingrid’e onun için bir senaryo yazacağına dair söz veriyor. Tabii aradan yıllar geçiyor ve Ingrid’in Rossellini tutkusu ve kendi hayatının karmaşası araya giriyor. 1975 yılında Cannes Film Festivali’nde karşılaştıklarında Ingrid’in bu sözü ona hatırlatmasından kısa bir süre sonra doğan bu senaryo, aslında oldukça basit bir olay örgüsüne sahip. Autumn Sonata; kariyeri uğruna ailesini ikinci plana atan bir anne (Ingrid Bergman) ile onu yıllar sonra evine davet eden kızı Eva (Liv Ullmann) arasındaki geçmişten süregelen iletişimsizliği ve bu iletişimsizlikten doğan yüzleşme hâlini konu ediniyor.

Yönetmenin daha önce birçok filminde başarılı bir şekilde ele aldığı “benliğin inşası ve yıkımı” temasını anne – kız ilişkisi üzerinden anlatması ise bir tesadüf değil. Filmin en önemli özelliklerinden biri de Ingmar ve Ingrid için ciddi anlamda otobiyografik izler taşıyor olması diyebiliriz. Her ikisi de yaşamları boyunca onları büyüten insanlarla ve kendi çocuklarıyla ana karakterlerin yaşadığı türde bir iletişimsizliğin pençesine düşüyor. Aile ilişkilerinde yaşadıkları sorunlar ve onları oldukları kişi yapan her ne varsa bu filmde kendi varoluşunu açıklamaya çalışan ve süresiz bir çıkış yolu arayan karakterlerde hayat buluyor.

Bir anne ve cenin arasındaki bağın anne karnında başladığına dair üretilen arketipleri doğumdan sonra vücudun plasentayı dışarı atmasıyla özdeşleştiren bir anlatı dili kullanan Ingmar Bergman, bu yıkımı öyle sert bir dille anlatmadığı gibi duygularımızı sömürmekten de uzak durmayı tercih ediyor. Özellikle Charlotte’un ziyareti sırasında yıllar önce bakımevine yerleştirdiği küçük kızı Helena’yla karşılaşması ve onunla yüzleşmekten kaçınırcasına kurduğu yapay iletişim karakterin sınırlarını belirliyor ve onu kendi içinde tartışmaya kapalı bir gerçekliğe oturtuyor. Charlotte, kariyerinin zirvesinde başarılı bir piyanistken toplumun aile kurma baskısı sonucu kendi istediği hayatı yaşamaktan mahrum bırakılmış, sınırlar çekilmiş bir kadın; Eva ise annesinin görkemli gelgitleri altında ezilerek büyümüş ve ona karşı duyduğu hayranlığın zaman içerisinde nefrete dönüşmesini henüz içselleştirememiş, incinmiş bir kadın. Bağlam ne kadar tanıdık geliyor değil mi? Modern toplum ve modern aile üzerine taşlamalar… Bir gece yarısı başlayan yüzleşme, bakımını üstlendiği kardeşi Helena’nın trajedisi üzerinden inşa edilse de daha çetrefilli bir yol bulur kendisine. Aktif ve etken konumda beklenmedik bir şiddet ve tutkuyla annesini hedef hâline getirdiği soluksuz bir konuşmanın ardından bir anda dönüştüğü insanla yüzleşen Eva, annesinin gölgesi olduğunu fark eder. Onun eksik bulduğu yönlerini kendinde barındırdığına dair yanılsaması oldukça güçlüdür, bu nedenle yaşadığı sarsıntı da bir o kadar büyük olur. Bu farkındalığın sinematik dile evrilmesi noktası ise akıl almaz. Annesi, Chopin’in kendi içinde belki de en uyumsuz yapıya sahip prelude’ünü icra ederken içinde bulunduğu uyumsuzlukla yüzleşen Eva, oldukça sert bir düşüş yaşar. Aralarındaki iletişimin gittikçe şiddetlenmesi ise tartışmayı edilgen bir boyuta taşır ve başladıkları noktaya geri dönerler. Charlotte’un bir trenle yolculuk yaptığı sahnede söyledikleri karakterle kurduğumuz empati bağını inceden sarsar ama aynı şekilde Eva’nın yazdığı yeni bir mektup ile bu bağ öteki ucundan umutla beslenerek yeniden örülmeye başlar. Muazzam bir katarsis.

Tüm bu hastalıklı iletişim ağının ve ilişkilerin sevginin yoksunluğuyla birleştiği noktada doğan kuşağın sağlıklı olmasını kim bekleyebilir şimdi? Zamanın iyileştiremediği yaralara dokunan Autumn Sonata, adında barındıran sonbaharı tüm hücrelerimizi ele geçiren kötü huylu bir tümöre dönüştürüyor. Karakterler arasındaki yarım kalan yüzleşmeler tamamlanmamış bir hasadın simgesi gibi. Hayatı temsil eden kışa hazırlıksız ve keskin bir başlangıç. Bulunduğun noktada devam edememe, daha fazla güçlü kalamama ve bununla birlikte kusursuz bir kabulleniş hikâyesi. Tam da aynı sebepten Chopin’in ahenk yoksunu prelude’ü bu uyumsuzluklar silsilesinin müthiş bir ifadesi.

Üst üste binen görüntüler, hikâyeyi destekleyen karamsar bir sinematografi, hayranlık uyandıran oyuncu performansları ve taşı gediğine oturtan diyaloglarıyla yönetmenin tek mekânda geçen ve ‘oda sineması’ olarak nitelendirilen filmlerinden belki de en güçlüsüyle karşı karşıyayız. Autumn Sonata; Ingmar Bergman, Ingrid Bergman ve Liv Ullmann’ın enfes performanslarıyla bütünüyle etkili ve sarsıcı bir film diyebiliriz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi