İçeriğin anlamı ve varlığı kadar onun nasıl ve hangi yöntemlerle aktarıldığı da sinema açısından önemli bir uğraktır. Kendine özgü söyleme yani belirlediği konuyu anlatma-aktarma bakımından farklılığa sahip olan yönetmenler, tekil olarak değerlendirilmeyi hak ederler. Türkiye sineması ve onun geçirdiği evrimleri ele almak gerekirse şüphesiz Metin Erksan bu noktada karşımıza çıkacaktır. Vizyoner bir kimliğe sahip olan Erksan, çektiği filmler ile gündeme geldiği gibi Türkiye’de sinemanın nasıl olması gerektiğine dair tartışmalar yürütülürken; belirli bir alana angaje oluşuyla ve bu tartışmalara kuramsal ölçüde destek vermesiyle de adından söz ettirir. Sansüre uğrayan filmleri, verdiği demeçler, tartışmalarda takındığı sert tavır ve yenilikçi tarzıyla sinemanın gelişimine yön verdiğini de söylemek mümkün. Kökeni İtalyan Yeni Gerçekçiliğine dayanan toplumsal gerçekçi sinema akımının ilk örneklerini vermekle birlikte ilerleyen yıllarda başlayacak olan devrimci sinema- ulusal/halk sineması tartışmalarında, yerli unsurları barındıran ve militan olmayan bir sinema anlayışını savunmuştur.

Türkiye’deki düzenin kapitalizm değil halkçılık olduğu görüşünden hareketle halk için ve halkın duygularına, duyumlarına hitap edecek bir sinemanın başarılı olacağını desteklemiştir. Yönetmenin bu tartışmalardaki yeri ve yaptığı katkı farklı bir yazının konusu olmakla birlikte bu yazı kapsamında, kendisine özgü yaratmış olduğu sinemanın izleklerini incelemek daha yararlı olacaktır.

Erksan’ın öncelikli olarak Yeşilçam’ın kalıplara ve uylaşımlara dayalı sisteminin dışında bir sinema arzusuyla hareket ettiğini belirtmek gerekiyor. Ekonomik ve sosyal bir aygıt işlevi de gören Yeşilçam’ın mutlak egemenliğinden görece özerk bir şekilde üretim yapmaya çalışan Erksan; bu sistemin anlatım teknikleri ve içeriğinin dışında hareket etmeye çalışmıştır. Bu hareketi sonucunda Yeşilçam’ın anlatı geleneğinden kopmayı başararak toplumsal gerçekçi filmleri ortaya koyar. Bu kopuşu mutlak son anlayışını hafifletmesi ve karakterlerin hikâye içerisinde daha aktif ve iradi kararlar verebilmesi üzerinden okumak mümkündür. Aynı zamanda gerek köy romancılığından yapılan uyarlama filmlerinde gerekse kent üzerine kurulu filmlerinde geç modernleşmenin etkilerini görebilmek mümkündür. Modernleşmenin iktisadi ayağı olan toprak reformunun erken cumhuriyet döneminde gerçekleştirilmemiş olması, ilerleyen yıllarda toplumsal yapının sorunlarla birlikte gelişmesinin en önemli sebeplerinden birisidir. Her ne kadar feodal üretim ilişkileri ortadan kalkmış olsa da kültürel anlamda bu yapının varlığı sürmeye devam eder. Devletin bu durumu engelleme konusundaki tarihsel tavrı sonucunda ortaya modernleşme bağlamında arada derede kalmış bir toplum yapısı çıkar. Erksan sinemasını bu arada derede kalma üzerine kurulu bir sinema olarak tanımlamak oldukça mümkündür.

Filmlerinde zenginliğin kökeni, mülkiyet biçimlerine dayanmak yerine daha ahlaki kodlara ve kötülüğün temel kaynağı olmaya dayanır. Aynı şekilde zengin olmak için türlü suçlar işleyen ve bu suçlara tutkuyla bağlanabilen karakterler de dikkat çeker. Sinemada klasik anlatının hikâye kurulumunda en önemli noktalardan biri olan karakter motivasyonu, Erksan sinemasının en ayırt edici yanlarından birisi olma özelliği taşır. Filmlerinin neredeyse tamamının merkezinde bulunan mülkiyet-zenginlik teması beraberinde farklı sorunların da ortaya çıkmasını destekler. Bu anlamıyla da zengin bir anlatı geleneğinin parçası olduğu söylenebilir. Mülkiyet arzusu, zenginlik ve para aynı zamanda suçun ortaya çıkmasını, aynı suça tutkuyla bağlanan sapkın karakterlerin doğmasını sağlar. Yani Erksan sinemasının motifleri için birbirine bağlı halkalar tanımlaması yapmak hiç de yanlış olmayacaktır. Toplumsal olan ise hiç kuşkusuz bu anlatının yine çekirdeğinde yer almaktadır. Başat olarak 1950 sonrası yaşanan siyasal değişimin yarattığı sosyo-ekonomik etkilerin, sardığı bireyler üzerine yoğunlaşan bir sinema olduğunu görmek mümkündür. Demokrat Parti’nin iktidara geldiği 1950 sonrası ekonomik ve sosyal olanın hızlı bir şekilde görünüm değiştirmesi ve sonrasında yaşanan toplumsal kriz, kendisini halka karşı sorumlu hisseden Erksan’ın gözünden kaçmaz.

Tutkulu Bir Toplumsal Gerçekçilik: Metin Erksan Sineması

Bu krizin bireyler üzerinde yarattığı sosyolojik baskı en gerçekçi anlamıyla Gecelerin Ötesinde ortaya konulur. Birbirinden farklı hayallere sahip olan fakat bu hayalleri gerçekleştirmek için ekonomik yeterliliği bulunmayan beş arkadaşın ideallerini gerçek kılmak adına yaptıkları benzin istasyonu soygunları anlatılır. Hiç kuşkusuz Türkiye sinemasının gerilim ve macera türlerini de içinde barındırması bakımından oldukça başarılı olan bu örnek asıl olarak Demokrat Parti’nin “her mahalleye bir milyoner” politikasının iflası olarak sunulmaktadır. Hikâyenin başında çekinerek girdikleri soygun aksiyonu ilerleyen zamanlarda her bir karakterin tutkuyla bağlandığı bir araç olma özelliği taşıyacaktır. Toplumsal gerçekliğe ve dönemine tutulan bir ayna olma özelliğinin yanında paranın, suçu tetikleyen ve tutku doğuran bir nesne olduğu vurgulanır. Karakterler, Erksan filmografisinin birkaç örneği dışında kötü olarak tasvir edilmez. Yalnızca tutkularının kurbanıdırlar. Her biri bireysel iyilikleri ya da aile üyelerinden birinin mutluluğu için çabalamaktadır. Hikâyenin sonunda bireysel tutkular cezalandırılırken; yalnızca Fehmi yaptıklarıyla kardeşinin nişanlısı ile evlenmesini sağlar. Karakterleri her ne kadar tutkulu kişiler olsa da aynı zamanda yönetmen de mülkiyet konusuna tutkuyla bağlı durumdadır.

Sinemamızda mülkiyet üçlemesi olarak bilinen Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu ile mülkiyetin farklı biçimlerine dokunduğu gibi aynı zamanda karakter motivasyonları bakımından oldukça değerlidir. Her biri aslında farklı mülkiyet ilişkileri üzerine kurulu olan bu üç film aslında toprak reformunun yıllar boyunca toprak sahipleri tarafından engellenmesinin toplumsal bir sonucu niteliğini taşımaktadır. 1945 yılında çıkarılan Çiftçiyi Topraklandırma Kanunu işlevsiz kalıp, modern öncesi ilişkileri sürdürdüğü için kırın sosyolojik yapısının da devletten görece özerkliği ortaya çıkmıştır. Tabii ki bu özerklik kırsalı oluşturan köylülerin lehine olmak yerine toprak sahiplerinin lehine şeklinde gelişecektir. Böylece bu alanlar mikro ve bireysel yaptırımların birer sahnesi olarak, devletin etki alanı dışında gibi gözüken ve aynı zamanda kendi işini kendi gören insanların bulunduğu yerler hâlini alır. Metin Erksan’ın mülkiyet üçlemesi tam olarak bu sorunsalın, sinemasal anlatım aracılığıyla aktarıldığı örneklerdir.

Yılanların Öcü, aynı köyde yaşayan köy idaresi üyesi Haceli ile Kara Bayram arasındaki toprak mülkiyetine dayanan ilişki üzerine kurulur. Haceli, Kara Bayram’ın evinin önündeki arsayı muhtarlıktan alarak oraya ev yapmaya karar verir. Bayram daha doğrusu annesi Irazca bu haberi aldığı andan itibaren bu evi yaptırmamak için her türlü aksiyona girmeyi tercih ederler. Hikâyenin sonuna kadar devletin herhangi bir müdahalesi olmamakla birlikte devlete bağlı olan muhtarın da kendi bireysel çıkarları için hareket ettiği gözükmektedir. Hiç düşünmeden Bayram’ı falakaya yatıran ve ailesine Haceli tarafından şiddet uygulanmasına engel olmayan bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüm bunlar yaşandıktan sonra kaymakamın köye geleceği haberini alan Irazca, kaymakamın yolunu keserek ona olanları anlatır. Böylece hikâyenin son bölümünde devletin olanları yatıştırma görevi gördüğü anlaşılır.

Aynı durum Susuz Yaz’da da devam etmektedir. Osman’ın kendi arsasının altından çıkan suya “el koyması” ve diğer köylülere suyun artanını vereceğini söylemesiyle köyde gerginlik artar. Bunun üzerine suyun akışını engellemek için kullandığı ilkel seti yıkmak için gelen komşularını fark eder ve kardeşi Hasan ile birlikte onları kovalamaya başlar. Türkiye sinemasının şahsi fikrime göre en başarılı kaçış sekanslarından birini ortaya koyan bu bölüm aynı zamanda Osman’ın suyuna olan tutkulu bağlılığını da simgelemektedir. Suyunu paylaşmamak ve böylece kendi arsalarından kaliteli ürün çıkarmak için gözü dönen karakter, aynı gözü dönmüşlükle köylülerden birini vuracaktır. Hikâyeyi farklılaştıran nokta ise Osman’ın tutkularının kardeşini kurban etmeye bile baskın gelmesidir. Abisinin suçunu üstlenen Hasan cezaevindeyken Osman, kardeşinin eşi Bahar’a yalan söyleyerek ona tecavüz edecek ve bir kez daha tutkularının ne kadar sınırlarda gezdiğini gösterecektir. Şüphesiz her iki film için toprak mülkiyetinin başat olduğu söylenebilir. Özünde Osman’ın elinde tutmaya çalıştığı suyun varlığı, topraklarını sulamak ve daha verimli ürün almak içindir. Yönetmen ve senaryo nezdinde belirli farklılıklar ile ortaya konan bu iki çevrim hikâye, Metin Erksan sinemasında tutku ve suç arasındaki ilişkiyi köy koşullarında en iyi anlatan örnekler arasındadır. Her iki filmde de suçun kaynağı mülkiyete duyulan derin tutkudur. Erkek karakterler arzularını gerçekleştirebilmek için kadınlara tecavüz eder, cinayet işler ve ailelerine zarar verirler. Bireylerin bu çılgınlıkları kendilerine özgü olduğu kadar herhangi bir denetim mekanizmasının da yokluğu ile bağlantılıdır.

Kuyu’ya baktığımızda adı Osman olan karakter kendisini istemeyen Fatma’yı defalarca kaçırır ve her seferinde tecavüz eder. Genel itibarıyla mülkiyet arzusunun bu filmde kadın bedeni üzerine kurulu olduğu söylenebilir. Osman defalarca tutuklanmasına rağmen kısa süreler içerisinde serbest kalarak Fatma’yı tekrar kaçırır ve insanlık dışı koşullarda onun üzerinde baskı kurar. Erkeğin kadın bedeni üzerindeki tahakkümünü, birbirini izleyen sahnelerin bütünlüğünü kopartmadan aktaran Kuyu, yönetmenin kendine özgü yarattığı sinema söyleminin önemli ürünlerinden birisidir. Aynı zamanda önceki filmlerine su üzerinden göndermeler yaptığı da bir filmdir. Osman, Fatma’ya ilk kez tecavüz ettikten sonra suya girer ve günahlarından arındığını belirtir. Fatma’nın da aynı şekilde suya girip arınmasını ister fakat tabi ki bunu zor ve baskı kurarak yapmak zorunda kalacaktır. Suyun arındırma özelliğine yapılan bu gönderme Susuz Yaz’daki Osman’ın suya delice olan bağlılığına yapılan bir gönderme olarak karşımıza çıkmaktadır. Kuyu’nun sonu ise deus ex machinayı andıran bir nitelikte Osman’ın Fatma’ya bağladığı ip ile kuyuya inmesi ve Fatma’nın bütün çektiği acılar için Osman’dan tutkulu bir intikam alması ile gerçekleşir. Fatma için suç işlemenin artık herhangi bir önemi kalmamıştır. Devletin yaptırım gücünün neredeyse olmadığı, köyün sosyolojik koşulları içerisinde Fatma’nın ailesi tarafından reddedilmesi ile birlikte zaten Fatma artık yaşayan bir kişi değildir. Devletin yalnızca simgesel şekilde hikâyelerde bulunması Metin Erksan’ın kuşkusuz bilinçli bir şekilde aldığı bir karar olsa gerek. Bu kararın kırsal hayatın modernizasyonu bakımından oldukça eleştirel bir konumda olduğunu unutmamak gerekir.

Yönetmenin ilk ve sansürlenen filmi olan Karanlık Dünya: Aşık Veysel yine aynı konulara halk aşığı Veysel’in hayatına mercek tutarak bakmaya çalışır. Karakter motivasyonu ve kompozisyonların kuruluşu bakımından döneminde farklı bir yerde tutulmayı hak eden yapım, Aşık Veysel’in hayatının Erksan sinemasının kodlarıyla tekrar üretilmesini sağlar. Hikâye ayırt edici özelliğini Aşık Veysel’in çilesi üzerine kurulu olmak yerine Dilim ve Süleyman ile olan ilişkisi üzerine kurulu olmaya borçludur. Bu anlamıyla sıradan bir biyografi olmanın ötesine geçerek büyük halk ozanı Aşık Veysel’in çevresini ve tutkulu yaşamını temsil eder. Dilim’in verdiği iradi kararlar sahip olduğu tutkularla bağlantılıdır. Tutkuları nedeniyle hata yapar ve yine tutkuları sayesinde doğru tercihleri verir. Bu anlamıyla Karanlık Dünya’nın yönetmenin sinemaya sokacağı aşırı tutkuların habercisi olduğunu söylemek mümkündür.

Metin Erksan’ın kentli filmleri mülkiyetin yarattığı sorunsalı daha farklı şekilde aktarmaya çalışırken karakterlerin tutku durumları bakımından da yine aynı özellikleri görebileceğimiz örneklerdir. Bu filmlerde zengin olmak kötülüğün, ahlaki bozukluğun ve yozlaşmışlığın temel kaynakları arasındadır. Zenginliğe duyulan özlem kötülenmez fakat zengin olmak açıkça kötülenir. Zenginlik her ne şekilde olursa olsun kötü yola düşmüş olmakla eş değer tutulur. Bu anlamıyla yönetmenin kentli filmlerinde zenginlik ile suç ilişkisi arasında pozitif bir korelasyon olduğu da eklenmelidir.

Acı Hayat bu durumun tipik örneklerini temsil etmekle birlikte kendisine zengin-yoksul ayrımını esas alarak hareket eder. Tabii ki Metin Erksan’ın ideolojik konumuna göre yoksulluk ve zenginlik bir sınıf ilişkisi bütünlüğü içerisinde değerlendirilemeyeceği için yoksulluk olgusunun üzerine gidilmez. Hikâye zengin doğanlar ve zengin olanlar arasındaki tutkulu mücadeleyi konu alır. Mehmet’in şantiyede çalışan bir işçiyken kazandığı piyango sonrasında hızlı yükselişi ve onu aldatan sevgilisi Nermin’den intikam alışı; zenginliğe özgü ve salt zenginlerin işleyeceği bir suç izlenimi yaratır. Aynı şekilde sapkınlığa varan tutkuları sebebiyle Nermin’e tecavüz eden Ender’de zengin bir ailenin erkek çocuğu ve aynı zamanda doruk noktalarda gezen tutkulara sahip bir karakterdir. Hikâyeyi sıradan bir melodram anlatısından koparan ise karakterlerin bireysel tutkuları için aldıkları iradi kararlar ve bu kararlar doğrultusunda yaşananlardır. Mehmet Nermin’i yaptıkları için asla affetmez. Bunun için Ender’in kız kardeşi Filiz ile birlikte olur. Tüm bunlar karakterlerin her birinin ekonomik güce sahip olduğu bir bağlamda gerçekleşir. Böylece sınıfsal bir karşıtlık yerine yalnızca zenginliğin iflası yansıtılır.

Benzer olaylar Suçlular Aramızda’da tekrar karşımıza çıkmaktadır. Adalet Partisi’nin görülmemiş kalkınma ve nurlu ufuklar projesi kapsamında yükselişe geçen kırsal Anadolu sermayesi kentli bir nitelik kazanır. Halis Bey bunun en önemli temsilcilerindendir. Gelini Demet’e taktığı 350 bin liralık olduğu bilinen kolyenin sahte çıkması ve oğlu Mümtaz’ın hem ailesinin zenginliğinin sınırlarını hem de kendi şahsi tutkularını gerçekleştirmek için işlediği cinayet bu sırrın hikâyenin sonuna kadar saklı kalmasını sağlar. Mümtaz karakteri gerçeklikten uzak eylemleri bulunan fakat yine de tutkularını uç noktalara çıkarabilme anlamında da Erksan sinemasının en gerçekçi karakterlerinden birisi olma özelliği taşır. Sahte bir kolyeyi gelinine takıp bunun üzerine gerçeğin ortaya çıkmasını engellemek için cinayet işleyebilecek olan tek toplumsal konum zenginliktir. Ailenin zenginliğinin ve baba Halis’in söylemlerinin kaynağı aynı zamanda dönemin konjonktürü ile de bağlantılıdır. Mümtaz’a göre ölmek bile matah bir iş yapmamanın sonucu kişinin karşısına çıkan bir durum olma özelliği taşır. Hikâyenin ayırt edici özelliği ise ilk kez zenginliğin bir sınıf olarak olmasa da genel bir toplam, grup olarak değerlendirilip, yargılanmasıdır. Adından da anlaşılacağı üzere Mümtaz’ın işlediği suçlar yalnızca tutkularıyla değil üyesi olduğu toplumsal grubun doğal özellikleri olarak sıralanır. Her ne yaparsa yapsın yozlaşmaya, suç işlemeye ve kötü olmaya mahkumdur. İntihar etmeden biraz önce “dinledikleriniz hepsi doğru, çaldım, öldürdüm. Fakat bu yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Sizsiniz o çevre. Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız.” sözlerini vurgular. Açıkça görüldüğü gibi Mümtaz kendisini, üyesi olduğu çevrenin bir yansıması olarak temsil eder.

Metin Erksan’ın kendisini bir auteur olarak kabul ettirdiği ve deneysel nitelikleriyle Türkiye sinemasında karşımıza çıkan Sevmek Zamanı ise yönetmenin mülkiyet temasını farklı anlatım teknikleriyle ele aldığı filmidir. Bu farklılık hikâyenin kuruluşundan başlayarak çözüme dek sürer. Tadilatını yaptığı evin içindeki tabloya aşık olan Halil ile tablodaki kadın Meral arasındaki ilişkiye odaklanılır. Psiko-sosyal yanı ağır basmakla birlikte Metin Erksan’ın bu filmle birlikte Yeşilçam dışına tam anlamıyla ayak bastığını da söylemek yanlış olmayacaktır. Halil’in fotografik nesneye olan tutkulu bağlılığı öznenin karşısına çıkmasıyla kendisinde tedirginlik yaratmaya başlar. Hiç kuşkusuz tablodaki kadın Meral Halil’in kendi resmine olan tutkusundan kaynaklı ona tutkuyla karşılık verir fakat Halil, hikâyenin ilk bölümünde nevrotik olma düzeyinde fotografik nesne ile öznenin kendisini birbirinden kesin çizgilerle ayırmaktadır. Sevmek Zamanı’nı Erksan filmografisinde farklılaştıran ve deneysel nitelik kazandıran da tam olarak filmin psiko-sosyal yanıdır. Halil’in gerçekliğe olan kaygısı Meral’e herhangi bir tepki vermeyecek kadar yoğundur. Bu nedenle kadına ilk bölümde şans vermez. Hikâye açıkça bastırılan cinsel dürtülerin farklı görünümler alarak karşımıza çıkmasından oluşur. Açılış sahnesinde Halil koltukta oturarak tutkuyla tabloya bakmaktadır. Ardından Meral’in koltukta uzanırken Ovidius’un “Sevişme Yolu” kitabını okuduğu görülür. Her iki karakter cinselliklerini farklı şekillerde temsil eder. Asıl önemli olan ise filmin sonunda Halil’in tüm tutku nesneleriyle birlikte bütünleşmiş olmasıdır. Meral ile bindikleri kayıkta aynı zamanda tablo ve cansız kadın manken bulunmaktadır. Suçun toplumsal varlığı hep olduğu gibi Sevmek Zamanı’nda da zenginlere özgü bir eylem olarak sunulur. Meral’e saplantılı olan Başar hikâyenin sonunda yaşananları kabullenemez ve kayıkla açılan çifte ateş etmeye başlar. Her karakter, adımlarını tutkularının yönlendirmesiyle atar. Fakat daha da önemlisi bu hikâye özelinde sinematografik uzamın en başarılı haliyle aktarılmış olmasıdır sanırım. Görüntü estetiği bakımından da Sevmek Zamanı, Yeşilçam dışı olmayı temsil eder.

Sonuç olarak Metin Erksan’ın her şeyden önce Türkiye sinemasında Yeşilçam dışına çıkabilmenin örneklerini sunduğunu ve bunu yaparken kendisine hikâye içerisinde iradi kararlar alabilen karakterler yarattığını söylemek yanlış olmayacaktır. Aynı zamanda tutku, suç ve mülkiyet ilişkileri arasında doğrudan bir bağlantı kurarak bu olguların birbirlerini beslediği sinemasal üretimler gerçekleştirmekten de geri kalmaz. Anlatılanlar ışığında Türkiye sinemasının geçirdiği tarihsel dönüşümleri doğru değerlendirebilmek adına Metin Erksan’ın kendine münhasır sinema anlayışının bugün hala büyük öneme sahip olduğunu belirterek bu yazıyı bitirmek, ustaya yapılacak en güzel saygı duruşu olacaktır.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi