“Medeniyetimizde hayal gücünün en temel kökeni olan rüyalar sürekli olarak engellenmiş ve yerini sözde bilimsel akılcı sistemimizi öncüleyen absürditeye bırakmıştır.”

– Jan Švankmajer

Sıradışı animasyon teknikleri ve filmlerindeki karanlık atmosferiyle tanıdığımız Jan Švankmajer, zamanın Çekoslovakya’sının Prag’ında doğmuş ve geçtiğimiz hafta 81 yaşına girmiştir. Bu şehrin Kafkaesk havası ile ilham kaynağı olan Poe edebiyatını, sürrealist yönetmen Luis Buñuel’in dokunuşlarıyla harmanlayıp sonrasında Tim Burton ve Terry Gilliam gibi yönetmenleri de etkilemiştir.

8 yaşındayken kendisine hediye edilen kukla tiyatrosunun yarattığı etki, onu Prag Performans Sanatları Akademisi’nde Kukla Bölümüne kadar sürükler ve filmlerinde de gündelik eşyalara – hatta neredeyse cansız her şeye – hayal gücünün ötesinde bir stop motion yeteneğiyle hareket kazandırıp hayat vermeye başlar. Canlı ve cansız arasında sonradan kurulan ayrıma bir nevi karşı çıkarcasına bütünlük yaratmayı hedefleyen Švankmajer, bağlamsallığı merkezine alarak insan ve çevresini birbirinden farksız kılar filmlerinde. Filmlerini felsefe tabanıyla öne çıkaran, görsel olarak zengin ve teknik olarak da yenilikçi bir duruşa sahip yönetmen, tuhaf ve grotesk sayılabilecek atmosferler içinde toplum ve medeniyete dair eleştirel söylemlerde bulunur. Belli bir politik, stilistik tavıra veya bir okula ya da düşünceye bağımlı kalmadan, zamanının toplum yapısını farklı uçlardaki kötü yanlarıyla eleştirir. Kullandığı kuklalar, bebekler, kil yapılar ve endüstri öncesi oyuncaklar onun kapitalist kitle üretimine – her boyutuyla – karşı çıktığının bir göstergesiyken, toplumunu en derinden etkileyen komünist baskı rejimini ve Çekoslovak politikalarını da kışkırtacak sembolleri kullanmaktan kaçınmamıştır. Öyle ki, yaptığı filmlerde sansüre saygı duymadığı gerekçesi ile otoriteler onu 1972’de yedi sene film yapmaktan alıkoyar. Bağlı olduğu sürrealistlerin de genel olarak yaptığı gibi, absürt ve şiddet dolu dünyayı; cinsellik, rüyalar, korkular hatta yaratıcılığın geldiği nokta üzerinden provokatif ve mizah dolu bir tavırla  eleştirir.

Švankmajer’in animasyon tekniği ise kendi başına konuşur. Günümüzde dahi en eski animasyon tekniklerini kullanmaktan vazgeçmez ve her seferinde hayatımızın içine daha çok dahil olan görsel efektlerin gerçek hissettirmeyişinden bahseder. Onun yaratmaya çalıştığı bir illüzyon dünyası değildir, Disney çizgilerinin yarattığı gibi. Aksine tüm yaşamımız haline getirdiğimiz gündelik eşyalara, en gerçekçi haliyle hayat katıp, onları daha çok fark etmemizi sağlar. Bunu yaparken de yine kendi yaratısının şovunu yapmaz ve izleyicinin kendi bireysel yaratıcılığına, tekrardan gün yüzüne çıkabilmesi için seslenir. Çocukken olduğu gibi düş kuramamamız, hatta artık çocukların bile kendi başlarına hayal kuramamalarından sıkılan Švankmajer, sanatın bile tüketim ürünü haline geldiği bugün bizi yeniden rüya görmeye davet etmeye çalışır. Ama didaktik bir tavırdan ziyade, bunu, herkesin kendi doğru ve yanlışlarının toplum tarafından nasıl belirlendiği ve bir döngü halinde toplumu nasıl etkilediği üzerine örnekler sunarak yapar.

1964’te kısa film yapmaya başlayan Švankmajer, diyalogları minimum tutarak veya hiç yer vermeyerek anlatımı imgelerin yapmasına, objelerin kendi adına konuşmasına izin verir. Uluslararası tanınırlığı 1982 yılında yaptığı kısa metrajlı filmi Dimension of Dialogue ile başlayan yönetmen, insana ise ancak 80’lerden sonra filmlerinde baş rol vermeye başlar. 1988’de Alice ile girdiği uzun metraj yolunda animasyon ve canlı aksiyonu bir arada kullanmaya başlar ve bahsettiğimiz ayrımı yıkmak için uğraşır. Kullandığı gelenek dışı müzikler ve nesnelere hareket kattığı gibi ses de kazandırması ise yine başlı başına büyük bir önem taşır sinematik dil bakımından. Bu yazıda yönetmenin özünü belki de en direkt veren ve çok etkili olan kısa filmlerine yer veremeyecek olsam da ana akım ve gerçekçi uzun metrajlı film anlayışının çok ötesindeki filmlerinden kısaca bahsedeceğim. Anlatmak; onun yaptıklarının hissiyatını asla veremeyeceği için siz yine de vakit buldukça Švankmajer’in kendi eliyle kazıyıp çıkardığı tüm şaheserlere bakın, kendisi artık şaheser kavramına inanmasa da. Kafkaesk atmosferin de ötesinde ‘dönüşüm’ü daha çok hissedeceğimiz son filmi HMYZ – Insects için ise  2018 yılına kadar beklememiz gerekecek.

Něco z Alenky –  Alice (1988)

“Gözlerinizi kapatın yoksa hiçbir şey göremezsiniz” diyerek başlıyor Švankmajer’in ilk uzun metrajlı filmi. Lewis Carroll’ın ünlü eseri Alice Harikalar Diyarında’nın diğer örneklerinden çok farklı ve belki de romanın en yakın işlenen uyarlaması olarak hayat bulan 1988 yapımlı Alice, her zaman bir çocuk filmi atmosferinde sunulan metni daha çok yetişkinlerin içindeki çocuğa seslenecek biçimde resmediyor. Lewis Carroll’ın da kurduğu dünyanın her zaman görmezden gelinen veya klasik bir anlatı içinde işlenen karanlık tarafı, burada olması gerektiği gibi hayal  gücünün de merkezinde, bir besin kaynağı olarak yer alıyor. Hem çocuksu hem de karanlık bu film, Alice’in ‘harikalar diyarı’nın bilinç dışı sembollerini, gerçek öteliğini ve mantık dışılığını, tam da bir rüyanın yapısına en uygun olacak şekilde gösteriyor.

Çocuk oyunlarının en güzel yanı içlerindeki saf hayal gücü ve mantık dışılıktır. Çünkü henüz toplumun normlarından nasibini almamış zihin, insanın en gerçek yanını düş ve rüyalarda yansıtır. Filmde de Alice’i, kendi odasında, tek başına, düş gücünün içinde kaybolmuşken izliyoruz. Gündelik hayatta cansız olarak tanımladığımız nesnelerin harekete geçtiği bu evrenin kuralları da yine çocuksu bir zihnin yaratısı gibi geliyor: Alice mürekkep içerek küçülüp turta yiyerek geri büyüyor ve bizim bunda mantık aramamız asla gerekmiyor. Stop motion tekniğinin en usta isimlerinden Švankmajer, oyuncak tavşana – bir zaman sonra cansız olduğunu unutacağımız derece – hayat veriyor ve Alice’in bilindik hikâyesini, gündelik eşyalarda yaratabileceğimiz gerçek bir düş evreninde izliyoruz. Hem de tam da aklımızda kurduğumuz gibi: kesik kesik, birden çok gerçeklik içinde ve çocuk bakış açılarıyla.

Bu gerçekçi düş dünyası ise Švankmajer’in bizi illüzyona sokmak için yaptığı bir tuzak değil, aksine son teknoloji görsel efektlerin ve hatta basit ama bütünlüklü bir Disney çizgi filminin dahi sürüklediği illüzyonun farkına varmamızı sağlıyor. Bir çocuk, evde bulabileceği nesnelerden kendine en detaylı dünyayı kurabilecekken bu hak genelde onun elinden, sadece izleyici olarak yer alabildiği ve kurallarının başkaları tarafından konulduğu filmlerde alınıveriyor. Švankmajer; tüm filmlerinde izlediği Brechtvari tutum ile aynı zamanda anlatıcı olarak da yer alan kahramanının ağzından, bunun bir hikâye olduğunu hatırlatıyor. Alice, bütün boşlukların doldurulduğu kalıp filmlerin aksine ‘çocuğun’ (herhangi bir yaştaki izleyicisinin aslında) hayal kurma hakkını elinden almadığı gibi hakkına saygı göstererek ona gerçekleri sunuyor. Bu çocuklara göre bir film midir değil midir tartışılır belki ama hayal gücü elinden alındığının farkında olan ‘çocukların’ filmi takdir edeceği kesin.

Lekce Faust – Faust (1994)

Jan Švankmajer yine topluma mal olmuş bir efsaneyi, bu sefer Faust’u, zamanının ve insanın bir eleştirisini sunabilmek adına kendi karanlık ve satirik diliyle yeniden yorumluyor ikinci uzun metrajlı filminde. Faust’un hikâyesi her seferinde farklı ayrıntılarla yorumlanmış olsa da geneldeki hikâye değişmez: iyilik ve kötülüğün iç içe geçtiği bir dünyada özgür irade çerçevesinde insani gücün ötesine ulaşabilme isteği. Jan Švankmajer de Faust ile genel çıkarımı tekrarlamaktansa, filmde temsil ettiği dünyanın sorununu gösterir. Komünizm sonrası bir toplumda, herkes özgürlüğe ve güce ulaşmaya çalışırken, konformist olmayı reddeden bir adamın hikâyesidir 1994 yapımlı Faust. Bu sayede hatırlıyoruz ki, klasiklerin sürekli yorumlanması, metnin kendinden bir şey kaybetmesine değil, aksine her yere ve zamana adapte edilebilirliğinin altının çizilerek yüceltilmesine olanak tanır.

Sıradan bir adam, rutin hayatının bir parçasında yoldan bir adamın elindeki haritayı işaretlemesi ile bir yere gider ve bulduğu oyun metninde Faust’un repliklerini okur. Kafkaesk atmosferin en yoğun hissedildiği şehir Prag’da yaşayan bu isimsiz adamı bundan sonra Faust olarak biliriz ve Mephistopheles ile ruhunu Lucifer’e satması için bir anlaşma yapar. Temelde Faust’un teatral yapısının -Marlowe ve Goethe’nin yorumlarının bir bileşimi olarak- bir temsili işlenir filmde ama bundan farklı olarak hem Švankmajer’in rüya ve gerçeklik arasındaki sınırları yok etmesi hem de teknik yaklaşımı ile el yapımı kukla kullanımı, Faust’un karanlık yapısını daha belirgin ve güçlü kılar. Mephistopheles kilden bir kafa olarak ortaya çıkar ve sonra Faust’un simasına bürünür. Böylelikle alter ego olarak da görebileceğimiz şeytan ile Faust arasındaki çekişmelere, hem ağdalı ve teatral metin dilinin hem de koşuşturabilen koca kafalı kuklaların veya ipine bağlı olanların yarattığı grotesk havanın etkisinde tanık oluruz.  Kontrol ve manipülasyon hissini daha da derinden hissettirmek için sembolleri kullanmaktan çekinmeyen Jan Švankmajer, yarattığı çoklu gerçeklik düzeyiyle de izlediğimizin sahnelenen bir şey mi yoksa Faust’un gerçek hayatından bir parça olup olmadığı hakkında da kuşkuya düşmemize sebep olur. Çünkü manipülasyon da bu hayal ve gerçeklik arasındaki çizginin kötü ellerce bükülmesinden doğmaz mı zaten?

Jan Švankmajer’in kendi Faust’u hakkında söylediği, belki de en korkutucu şey şudur: “Herkes bir gün kurumsallaştırılmış ‘mutluluğun’ küçük vaatlerine boyun eğmek ile medeniyetten ayrı bir adım atarak buna isyan edip sonuçlarına da katlanmak seçenekleri arasında kalacaktır. Bu belki nihayetinde Faust’u da en iyi şekilde özetleyen sözdür çünkü şeytan ile yapılan anlaşma tam da bu boyun eğmeden kaçış olarak timsal bulur. Ama sonsuz özgürlük için her şeyin mübah olması anlayışı da öte yandan yine eleştiri oklarının hedefi olur. Jan Švankmajer’in filmlerinde, post-komünist bir toplumda yaşayan adamın yakarışlarını hissederiz hep bu yüzden. Bir yanda baskıcı kontrol rejiminin, öte yanda sözde özgürlük sunan bir toplum yapısının ruhsuz kıldığı insanların medeniyeti haline gelmiştir çünkü yaşadığımız yer ve Jan Švankmajer’in bu konuda söyleyecekleri Faust ile bitmeyecektir.

Spiklenci Slasti – Conspirators of Pleasure (1996)

Ünlü klasikleri uyarlarken onların temsil ettiği metni koruyarak daha büyük söylemleri deri altına işleyecek biçimde aktaran Jan Švankmajer, üçüncü uzun metrajlı filminde de yine satirik ve etkileyici bir toplum incelemesi sunar. Belli bir metinden yola çıkmasa da Marquis de Sade’ın etkisinin hissedildiği Conspirators of Pleasure, birbirleriyle dolaylı yollarla bağlantılı altı kişinin farklı cinsel fetişlerini konu alıyor. İnsanların kapalı kapılar ardında yaşadıkları sınırlı özel alanda ve zamanda kendilerini tatmin etmek için buldukları yollar ile dönemin toplumunun baskı altındaki çırpınışlardan kaçıp özgür iradeye tutunmasını kara komedi çerçevesinde sunan Jan Švankmajer; yine diyalogların değil, karakterlerin eylemlerinin ve objelerinin – bu sefer fetiş odaklarının– konuşmasını sağlayarak izleyiciyi düşünmeye itiyor.

Fetişin ana tema olması zaten insan doğası üzerine bir incelemeye parmak bassa da, Jan Švankmajer’in bu fetiş objelerini absürt ve sürreal biçimlerde kodlaması yine konuya daha kritik bir bakış yapılması gerektiğine işaret niteliğinde. Özellikle de Prag’da yaşayan bu insan topluluğunun; meslekleri, iletişimleri ve yaşadıkları toplumun yapısının bilinirliği, filmin politik duruşunun da altını çiziyor. Cinselliğin belirli normlar içinde yaşandığı –veya yaşanıldığına inanıldığı– toplumlarda, farklı olanın daima kötücül olarak gösterilmesi ve ayıplanması, sinemada her zaman eleştiri oklarının hedefi olmuştur. Ama Jan Švankmajer, bunu özellikle tanıttığı tüm karakterlerin hayatlarının odak noktası olarak gösterdiğinde, ‘normal dışı’ tanımlanan fetişin yaygınlaşması ile normalize edilmesine parmak basmış oluyor. Baskı rejiminden sıyrılmış bu insanlar, kendilerine sunulmuş ‘sınırsız özgürlük’ ile insan doğası gereği olan tatmin olma mekanizmasını kapitalist fetiş objeleriyle besliyorlar.

TelevizyonU ve elektronik aletleri birleştirerek kendine robot bir mastürbasyon aleti yapan porno dergisi satıcısı, ondan dergi alıp horoz kafası yapan adam, komşusu ve karşılıklı ‘ama platonik’ sado mazoşist fetişleri olan kadın, dokunma fetişi olan bir dedektif, onun karısı ve aynı zamanda haber sunucusu olan –televizyondaki görüntüsüyle de mastürbasyon aletinin ve bir başkasının fetişinin de bir parçası haline gelen- kadın ve mantık dahilinde anlaşılması güç ama sembolik başka bir fetişi olan postacı bir kadının hikâyesidir izlediğimiz. Filmin isminin de belirttiği gibi ortada bir fetiş komplosu döngüsü vardır karakterler arasında. Kimse bir diğeri hakkında bir bilgi sahibi değilse de her biri kendi nesne odaklı arzularının farkındalığı ile bir diğerini etkiler. Diyalogsuz filmde hem karakterlerin derin ve sembolik detaylarla çevrili kişisel fetişleri hem de dolaylı veya doğrudan etkileşimleri ile bireyci bir topluma dönülmesinin, tüketim ürünlerinin ortak bir algı çerçevesinde fetiş malzemesi haline gelmesinin ve buna neden olan aygıtların sunumu ile bir sistem eleştirisi yapılır. Jan Švankmajer, en genelinde bir insanın özgür irade ile kendi yaşamını çizme arzusunu, bunun olabilirliğini ve sonuçlarını irdeleyerek, absürt gözüken bir filmde sayısız detayla gündelik hayatın ironilerini irdeler.

Otesánek –  Little Otik (2000)

Jan Švankmajer yine bilinen bir hikâyeyi kendi keskin görsel stili ve politik duruşuyla uyarlayıp insanların ‘açlıklarına’ dikkat çekiyor dördüncü uzun metrajlı filmiyle. Little Otik, görünürde basit ve belki konusu gereği yüzeysel algılanacak bir film olmasının ötesinde hem alt metniyle hem de kurulan dünyadaki küçük ayrıntılar ile derin sorunlara, yine etkileyici bir biçimde değiniyor. Yine bir çocuk filmi gibi görünen ama bu temayı kullanarak yetişkinleri sarsan bir film izliyoruz Jan Švankmajer sayesinde.

Bebek sahibi olamayan bir çift, bunu hayatlarının tek eksiği olarak görür ve adamın bebeğe benzer bir odun parçası bulması, kadının da onu histerik bir biçimde bebeği olarak beslemesi ile başlar hikâye. Kadının bebeğe gittikçe bağlanması ve çevrelerindekilere hamile taklidi yapması adamın ‘komşulara ne diyeceğiz’ tepkisine yol açar ama odun bebeğin gerçekten hayat bulması ile hikâyenin yönü değişir. Çiftin komşularıyla ilişkileri ve küçük kızlarının apartmanda başka bir arkadaşı olacağı heyecanıyla hayatlarına dahil olmaları ile küçük Otik’in doğası gereği açlığına karşı gelemeyişi -en başta da ‘gerçek insan bebek’ olmayışı- çeşitli çatışmalara yol açar. Little Otik efsanesi ise bilmeyenler için küçük kızın ağzından anlatılır yine bir Švankmajer göstergesi olarak. Hikâyede açlığını bir türlü gideremeyen Otik, önüne çıkar her şeyi yemeye başlar ve sonu hikâyedeki gibi bitirilse de Jan Švankmajer son noktayı kendisi koymamayı tercih eder. Küçük kız apartmanda olan olayları gizlice takip eder ve bir zaman sonra ailesi tarafından reddedilmek zorunda kalınan küçük Otik ile bir bağ kurmaya başlayıp hikâyenin gidişatını değiştirmek için uğraşır.

Karakterlerin bir toplum temsili yaratması sayesinde, buradaki açlık teması da toplumdaki karşılığıyla incelenmiş oluyor. Hem kısa filmlerinde hem de uzun metrajlarında yemeği ve yemek yemeyi kendine konu edinen Jan Švankmajer, toplumun buna verdiği önem ile medeniyetin bulunduğu noktayı kurcalıyor her zamanki gibi.  Her şeyin tüketim maddesi haline gelmesi üzerine önemli bir eleştiri olarak duran Little Otik, başta çocuk sahibi olma arzusunun dahi kendi gerçekliğinden çok bir tüketim maddesi olarak var olmasına dikkat çekiyor. Hem toplumun kendi içinde bireylere yönelttiği bu zorundalıkları hem de medyanın yarattığı etkiyi, gerek öykünün genel çatışmasında gerek küçük ayrıntılarda gösteriyor. Otik’in açlığı, bebek dürtüselliğinin çok ötesinde tüm çevresini tüketmesine neden oluyor. Belki de insanoğlunun doğayı sömürmesine bir tepki olarak Otik de insana ait her şeyi silip süpürüyor.

Filmde medyanın ve modanın bireyler üzerindeki etkisi de çok güçlü resmediliyor. Komşu adam, izlediği reklamlardaki ürünleri artık halüsinasyonlarla görmeye başlar. Diğer yandan çocuk sahibi olmak da bir modanın parçası haline gelmiş gibidir. Toplum baskısı da hem bu açıdan hem de ailelerin çocukları üzerindeki baskıdan hissedilebilir. Apartmanda yaşlı bir pedofili de yaşamaktadır ve cinsellik üzerine konuşması dahi babası tarafından baskılanan küçük kız, bu tehdidi de kendi içinde halletmek durumunda kalır. Jan Švankmajer her ne kadar didaktik olmaktan kaçınsa da altını çizdikleriyle her ayrıntıda belli bir farkındalık uyandırır. Burada ise karakterlerin içlerinde yer aldıkları hikâyenin farkındalığına rağmen bildiklerini okumaları, seyircide yaratılan farkındalığı da daha güçlü kılıyor.

Šílení – Lunacy (2005)

Lunacy, isminin de anlattığı gibi delilik üzerine bir film ve her zamanki gibi Jan Švankmajer’in bir temayı en absürt haliyle sunup topluma, politikaya ve medeniyet kavramına dair eleştirel söylemlerde bulunduğu bir yapım. Anlaşılamamak gibi bir kaygı gütmese de yaptığı işi yine kendi mizahı ile açıklıyor film başlamadan Jan Švankmajer. Filmin, motiflerinin esinlenildiği Edgar Allen Poe’ya ve yıkıcılığı ile değerlere küfür eden yanının da Marquis de Sade’a borçlu olduğunu belirtip onlara övgü niteliğinde olduğunu açıklıyor izleyiciye. Onların temalarından yararlanması Jan Švankmajer için çok samimi bir duruş, çünkü o da onlarla aynı şekilde –belki Sade kadar ileri değil ama– özgürlükçü bir tutum içinde karanlık olarak tasvir edilen konuları irdelemekten hoşlanıyor, didaktiklik ise takındığı bir tavır değil kesinlikle. Bunu da Buñuel gibi sürrealizmin derinliğiyle irdeleyip yine hem görsel anlamda hem de metinsel açıdan estetik bir film ortaya çıkarıyor. Ama Jan Švankmajer’in filmi korku filmi olarak nitelendirmesi beklentileri değiştirmemeli, zira kendisi korku türünün dejenerasyonunu kullandığını belirtir ama film fiziksel korkudan ziyade enetelektüel ayrıntılarıyla çok daha derinden bir ürperti yaratır.

Delilik, diğer olmanın en koyu tanımlamalarından biri olarak ortaya çıkmıştır. Normal ve hasta ayrımı, ‘delilerin’ tedavisi ya da tedaviden öte ayrı tutulup hayatın içinden alınmaları, toplum tarafından güzelce rasyonalize edilmiş olsa da medeniyetin en ayrımcı tutumların biridir. Normal olarak tanımlanan eylemlere, normlara uymayanların toplumdan dışarı atılmaları ve normalize edilmek için uygulanan insanlık dışı tedaviler sonrasında akıl hastaneleri ve psikoterapi kavramları sürekli olarak irdelendi durdu medya aracılığıyla. Bunun nasıl yapıldığı ise konuya olan bakışın konumu açısından en önemli nokta. Švankmajer her zamanki gibi insanın kendi yarattığı kültürle önce doğaya sonra da kendine zarar verişinin karşısında yer alıyor. Yaşadığımız; onun da görüşüyle, öyle bir toplum ki birer et parçasından farksız konumlandırılıyoruz aslında. Jan Švankmajer; Lunacy’de ise stop motion tekniğini hikâye dışı (non-diegetic) bir yöntemle kullanıyor ve hikâyenin arasında, bir soluk durağı gibi duran ama aslında soluk kesici bir şekilde hareket kattığı et parçalarıyla durumun derinliğine atıveriyor izleyiciyi.

Dönem filmi olarak kurgulanan hikâyede annesinin akıl hastanesinde ölmesinden sonra ruh sağlığını bozan rüyalar görmeye başlayan Jean, varlıklı bir adam olan ve ona yardım etmek isteyen Marquis ile tanışır. Dilsiz bir de uşağı olan bu adam ise yardımdan çok Jean’in akli dengesine daha çok zarar verir. Kendi korkusunu (ölmeden gömülmek) yenmek için bunun üstüne giden Marquis, Jean’a da bunun için akıl hastanesinde kalmasını önerir. İstediği zaman çıkabileceğini düşünen Jean, özgürlükçü bir tavır takınan hastanenin aslında göründüğü gibi olmadığını öğrenir. Jan Švankmajer’in tüm filmleri zaten kendini alenen belli etmese de politik bir temele dayanır ama bunların arasında Lunacy ayrı bir dişli kabul edilebilir. Çünkü Marquis’in din karşıtı, cinsellik ve kanla bürülü ayinlerle dışa vurduğu karnal tutumları ile Jean’in inançlı yaklaşımı büyük bir çatışmadır ve Švankmajer burada bir taraf tutmaktansa iki kişinin diyalogundan çatışmanın kendisini sunmayı tercih eder. Öte yandan akıl hastanesi sözde özgürlükçü tutumu ile hastalara tam irade özgürlüğü sunduğunu belirtirken, film burada kapitalizmden sanatın geldiği noktaya kadar dil uzatır. Kaldı ki hastanenin asıl baskıcı yöneticileri de katran ve tüye bulanmış halde hapis tutulmaktadır ve kaçtıklarında baskı rejimini tüm şiddetiyle geri getirirler. Jan Švankmajer daha en başında filmin konusunun bir akıl hastanesinin nasıl yönetilmesi ile ilgili ideolojik bir tartışmanın olduğunu belirtmişken bize de filmi hem sürükleyici öyküsüne, hem sanatsal duruşuna – ki Švankmajer’in bunu şiddetle reddedetmesine karşın – hem de çok sembolik ama bir yandan da en gerçekçi haliyle sunulan alt metnine – mutlak özgürlük mü yoksa kontrol ve ceza mı sorusuna – kapılarak izlemek düşer.

Přežít svůj život – Surviving Life (2010)

Jan Švankmajer psikolojik komedi türünde değerlendirebilecek son filminde; aynı satirik tarzda yaratıcısını, çok yaratıcı bir şekilde karşımıza çıkarıyor öyküye başlamadan önce. Yönetmen, bütçenin kısıtlı olmasından dolayı kağıt animasyon tekniğini kullandığını ve film kısa kaldığı için başında bizi oyaladığını söyleyerek film endüstrisinin de bulunduğu noktayı kara bir mizah ile gözler önüne seriyor. Yine Brechtvari bir tutum ile izleyicisine sadece bunun değil, her izlediğinin bir kurmaca olduğunu ve belli kurallar dahilinde işlediğini hatırlatıyor. Psikanaliz ve insan doğasına dair söylemleri bulunan Surviving Life üç boyutlu nesnelere hayat vermesiyle tanıdığımız Švankmajer’in de atmosfer bakımından ve estetik – ama hala klasik animasyon tekniğine sadık – olarak en farklı filmi olarak görülebilir.

Jan Švankmajer; insan doğasını çözmeye çalışırken, gerçeklik üzerinden gitmekten ziyade yine rüya ve düşlerden yola çıkmayı tercih ediyor. Daha önceki filmlerinde de savunduğu gibi, rüyaların, insanın en saf ve gerçek yönünü yansıttığını, bir insanın bilinçaltını en dürüst haliyle göstererek anlatıyor Surviving Life’ta. Bir yandan çok popüler olan öte yandan medeniyeti tarihsel açıdan incelememizde önemli bir kol olan psikanalizi en temel haliyle konu ediniyor. Sıradan ve rutin bir işte çalışan Eugene, rüyasında karısını değil başka bir kadını düşlemeye başlar ve bunun peşine düşerek sürekli rüyaya dalmaya çalışıp bir de yardım için psikanaliste gider. Psikanalist ise, zaten rüyanın sembolik yapısından da bariz olan ödipal yapıyı, duvardan onu alkışlayan Freud ve Jung posterleri arasında adama açıklar. Jan Švankmajer konuşmasını yaparken Lictenberg’in şu sözünün de altını çizer: “Sadece gerçekliğin ve rüyanın birlikteliği bir yaşam yapar, ve ekler, ama bizim medeniyetimizde düşlere yer yok.” Bu yüzden biz de biliriz ki, Švankmajer rüyaları gerçekten önemser ama bu onun yine de teorilerle dolu psikanalize de dil uzatmasına engel olmaz. Dil çıkartan Freud ile Jung resimlerinin kendi teorilerinin doğruluğunu onaylamak için tekme tokat dövüşürken izlerken buluruz kendimizi.

İş arkadaşı silahlı, çatışmalı rüyalar görürken Eugene kendine, geçmişine, hiç bilmediği arzularına kulak verir uyuduğunda. Hatta ne olduğunu kendi başına açıklayamadığı rüyalarını gerçekliğinin önüne bile koyar. Rüyalarının kadını, tanıma fırsatını bulamadığı annesidir ve babası olarak da kendini resmeder. Ayağa düşmüş ödipal bir yaklaşımdan çok hayatının travmasına ve rüyalarının absürtlüğüne tanık olan Eugene, cinsel imgelerle donatılmış zihnin derinliklerinde, kendi hayatının en temel parçasına, arzularına ve benliğine ulaşmaya çalışır. Birinin en saf bilinçaltına çıktığımız bu yolculuk, Jan Švankmajer’in eleştirel tutumu gereği klişe sembollerle süslenmiş olsa da şaşırtıcı olduğu kadar dürüst bir tutumla karşı karşıya bırakır bizi. Rüyalar popüler kültürün en çok deşilen konularından olsa da, Jan Švankmajer’inki gibi bilinçaltının gerçekçi absürt doğasını hem içten bir tavırla sergileyen hem de insan eleştirisi yapabilen örnekler bulmak pek güçtür.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi