Türkiye sinemasının çok geniş zamanına yayılan melodram modunun tüm dünya sineması örneklerinde olduğu gibi hemen her zaman net çizgileri, kalıpları, belli hikâye yapıları ve iyi-kötü olarak çok keskin bir biçimde ayrıştırılabilecek karakterleri olmuştur. Her ne kadar melodram modu bir dönem içine sıkışmamış ve geçerliliğini günümüzde dahi yitirmemiş olsa da, tarihi süreçte evrilmiş ve ait olduğu toprakların politik yapısını dolaylı veya dolaysız yansıtmıştır. Söz konusu bu evrimin en açık biçimde gösterildiği filmlerden biri olan Şöhretin Sonu’nun (Orhan Aksoy, 1981) tam da 12 Eylül askeri darbesinden bir yıl sonra çekilmiş ve 80’li yılların başından itibaren dünyadaki değişim rüzgarına kapılan popüler kültürün ve hem toplumsal hem bireysel kimlik yapılanmalarının değişimi ve bu değişimin başında korkutucu varlığıyla duran dikta rejiminin arasına sıkışmış bir anlatıya sahip olduğu söylenebilir. Şöhretin Sonu, kadın-erkek melodramı olarak ayrışabilen Türkiye sineması melodramatik yapısının altında bu iki kalıba da sığmayan bir kuir melodramının baskıcı rejim altında nasıl şekillendiğini gösteren anlatım yapısıyla dikkat çekiyor.

“Anne, Bülent Ersoy Kadın mı Erkek mi?”

“Çok üzgünsün arkadaş, bir derdin mi var? Derdinden anlamayan bir sevgilin mi var?”

Melodramlar tanımlamayı sever. İyi kadının kostümü, makyajı, söylemi, geldiği ve gideceği yerler çoğunlukla kötü kadınınkinden farklı, hatta mümkünse tam tersi olmalıdır. Türkiye sineması melodramları düşünüldüğünde, kendi kökenlerini unutmayan, vatansever, halkına sadık, fazla batılılaşmayan ya da başka bir deyişle “batının yalnızca iyi yönlerini alan” kadın karakterler filmlere baktığımızda kendi figürlerini hemen belli ederler. Aynı şekilde kötü kadınlar da fazla batılılaşmış, fazla zengin, iyi karakterlere kaba davranıp küçümseyen tavırlarıyla ve çoğunlukla sarışın ve bol makyajlı olmalarıyla anında göze çarparlar.

Burçak Evren, Türk Sinemasında Yeni Konumlar kitabında şöyle belirtiyor: “Birkaç istisna dışında sinemamızın kadınları iki kesin kalıba dökülmek zorundaydı şimdiye dek: ‘İyi kadın’ ve ‘kötü kadın’ (…) ‘İyi kadın’ saflık ve namus simgesiydi. Genelevde çalışsa bile, ‘vesikalı’ olsa bile yatağa girmez, bedenini göstermez ve sevdiği erkekle bile öpüşmezdi. Dünyevi bağlılıklardan uzak kalmalı ve masumiyet halesiyle çevrelenmeliydi hep. ‘Kötü kadınsa’ her bakımdan ‘iyi kadının’ karşı ucunda olmalıydı. (“İyi kadın sarışınsa esmer, esmerse sarışın olmalıydı hatta). Günah ve şehvet simgesi bu ‘kötü kadın’ acı çekemez, sevemez, mutlu olamazdı.” Bu tanımlamanın hemen ardından aslında Şöhretin Sonu’ndaki temel problematiği daha iyi gösterebilecek bir açıklamada bulunarak devam ediyor: “Sinemada kadının böyle katıksız ‘melek’ katıksız ‘şeytan’ olarak ayrılması feodal ideolojinin tipik bir yansımasıydı ve kadın tinsel anlamda yüceltilişiyle erkeğin erdemini, fiziksel olarak kullanılmasıyla da erkeğin zaafını açıklayan bir araçtı. İyiyi ve kötüyü iki ayrı kişide değişmez biçimde toplayan bu idealist ayrım, erkek merkezli bir sinema için biçilmiş kadın kaftanları üretiyordu.”

Bahsi geçen erkek merkezli sinema yapısı, bir kuir ana karakterinin hayatını anlatan bu filmde dahi baskın gücünü gösterir ve net bir cinsiyet kalıbına sığdıramadığı ana karakterini tanımayarak erkek olmaya zorlar. Bülent sevdiği insanlara bile kötü davranan, şöhretin ve paranın şımarıklığı içinde kaybolmuş transeksüel bir assolistken, aslında kaba tavırlarının, içinde bulunduğu bunalımdan kaynaklandığını, sevdiklerini kırmanın kendisini de üzdüğünü ifade eder. Bülent’in bu bunalımının kaynağı muhtemelen kendisinin ortaya koyduğu cinsel kimliğinin başkalarınca tanınmaması iken, filmdeki tüm heteroseksüel erkek karakterler, Bülent’in transeksüelliğini, bir bunalım sonucu oluşan sapkınlık olarak tanımlar. Sinemada kadın temsilinin maruz kaldığı açmazları yaşamakla birlikte, Bülent ayrıca bu açmazları yaşadığını kanıtlayacak ya da sorununu anlayacak bir başka karakter bulamaz. “Bunalımı” için bir psikiyatriste gittiğinde bile sunulan tek çözüm heteroseksüel bir erkek olmaktır.

Oysa kuir, “iyi – kötü kadın” ya da “iyi – kötü erkek” olmakla ilgilenmez, esas mesele herhangi bir sınır içine hapsolmadan insan olmaktır. Bu yüzden de kuir karakterler suçtan ve günahtan uzak ya da masum gösterilmeye çalışılmaz. Bir kuir olarak, cinsel kimliğini bastırmayan bireyler için anlaşılamayacak olan bu “cemiyetin” kanunu altında yaşama meselesini içselleştir(e)meyen Bülent’in yaşadığı asıl sorun, sevdiği Aslı’yı neden bırakmak zorunda olduğunu ve yine sevdiği Doğan’la neden birlikte olamadığını anlayamamasıdır. Film boyunca defalarca tekrarlanan “bunalım” kelimesini ataerkil bakışla Bülent’in transeksüelliğine gönderme olarak okumak mümkün olsa da, başka bir açıdan baktığımızda “bunalım”, var olan düzenin, devletin ve babanın iktidarının tanımlayamadığı ve hatta göremediği anlarda, Bülent’in sıkışıp kaldığı durumları gösterir. Filmin bir bölümünde kendi babasının son derece baskıcı olduğunu belirten Bülent’in hayatındaki ikinci baba figürü olan menajeri Nihat ile aralarında şöyle bir diyalog yaşanır:

“Nihat: Ya erkeksin ya kadınsın! Buna bir karar ver. 

Bülent: Peki acaba ben ne olduğumu biliyor muyum?!”

Belki de filmin en önemli repliklerinden birini içeren “ne olduğunu bilememe” durumu Bülent için ne kadar geçerli diye sormalıyız. Çünkü Bülent bedeniyle ve ruhuyla bir kadın olarak yaşarken sürekli karşısına çıkan heteroseksüel ve ataerkil düzenin sadık üyeleri onu “Bülent Bey” olarak çağırmaya devam eder. Bülent’in durumunu bilemeyen, kararını veremeyen, tanımlayamayan taraf aslında onlardır. Tüm düzenle tek başına çatışan bir trans olarak varlığını koruması için alan bırakılmamıştır. Artık “kötü kadın” bile olamaz; var olmasının tek yolu ataerkil düzende heteroseksüel bir erkek olmaktır. Bülent şehrin sokaklarında başıboş dolanırken karşısına çıkan bir çocuk annesine Bülent Ersoy’un kadın mı erkek mi olduğunu sorduğunda annesi çocuğu yanıtlamaz, kamera sorunun cevabı olarak Bülent Ersoy’un kendisini gösterir; her zaman olduğu gibi saçı ve makyajıyla, üstündeki kürkü ve elbisesiyle, işte izleyenin karşısında durmaktadır. Bülent, tüm “Bülent Bey” çağrılarını, zifaf gecesi korkularını, sevdiği kadını erkekçe mutlu edemeyeceği gerçeğini hatırlatan bu soruyu, filmdeki diğer karakterlerin yaptığı gibi görmezden gelmek yerine bunalımının içine katar. Başka bir deyişle, melodramın gereksinimlerinden biri olarak acı çekerek erdemini kanıtlar.

Kadın olmanın bir karşılığının bulunmadığı düzende, erkek olmanın da kendisine göre bedelleri vardır. “Çünkü,” Nejat Ulusay’a göre, “nihayetinde erkeklikler kültürel inşalardır ve her kültür kendi ihtiyacı olan erkeklikleri üretir.” Bu “üretimin” başlıca koşulları arasında belki de erkeğin baba figürü olarak tanımladığı erk mekanizmalarıdır. Yine aynı makalesinde Ulusay baba figürünün önemini şu şekilde açıklıyor: “(…) Ancak babalarla oğullar arasındaki çatışmanın sona erdirilmesi, babalık krizinin giderilmesi ve yaraların aynı anlatılar içinde sarılması gerekir. Gerçek ya da sembolik babaların bir model oluşturamaması durumunda ortaya çıkan sorunlar, anlatının herhangi bir noktasında bir olay ya da geçmişe ilişkin bir bilgi aracılığıyla çözülmeye çalışılır.”

Bülent’in hayatındaki baba figürünü dolduran karakterin, menajeri Nihat olduğunu düşünürsek, aralarındaki uyuşmazlığın asıl sebebinin, Bülent’in işine ve özel yaşantısına nasıl sahip çıkması ve onurlu yaşaması gerektiğini dikte ettiğinin altını çizmek gerekir. Daha önce aralarında geçen bir diyalogtan bahsederken aslında o diyaloğun uzantısının “bir karar vermekten” ziyade “onurlu bir erkek olma” öğretisi olduğu söylenebilir. Filmin son sahnelerinde hem Nihat’ın hem de “ulu Türk adaletinin” kabul göreceği bir biçimde “uslanan” Bülent, şatafatlı kıyafetlerini, makyajını, topuklu ayakkabılarını ve topuzunu terk edip ve devlet kurumlarınca ve babanın kanunu doğrultusunda ait olması gereken yere, “erdemli masumiyetine” yani kutsal erkekliğine geri döner. Halk tarafından kadın vücudunda benimsendiğini her fırsatta dile getiren Bülent, hem devlet babanın hem de Nihat’ın yargısına maruz kaldıktan sonra filmi mutlu bir erkek olarak sonlandırır.

Film içeriği üzerinden tüm cinsel yönelim ve bu doğrultuda kimlik-aidiyet meselelerini tartışırken aynı zamanda filmin çekildiği tarihe dikkat etmek ayrı anlamlar katmamızı mümkün kılıyor. 1980 darbesi süresince gerçekleştirilen tüm sanatsal veya popüler kültür üretimlerinin, hem dönemin politik yapısından hem de dünyayı saran değişim rüzgârından etkilendiğini söylemek kaçınılmaz. Türkiye sineması tarihinde birçok filmde teması okunabilen bu ağır dönemin elbette hem toplumda hem de bireylerde bıraktığı etki analiz etmeye değer. Peki, darbeden bir yıl sonra çekilmiş olan Şöhretin Sonu’nun diğer politik filmlerin izini takip ederek darbe dinamikleriyle bağlantısını nasıl kurabiliriz? Bu noktada “12 Eylül Filmleri” başlığı altında toplanmış filmler üzerine yapılan eleştirilerden ortak bir payda çıkarıp Şöhretin Sonu’nu bu şekilde değerlendirebiliriz. Murat Belge bu filmlerin anlatı yapısını eleştirdiği “12 Eylül Filmi Henüz Yapılmadı” makalesinde 12 Eylül filmlerinden beklentilerini şu şekilde belirtmiş: “Söz konusu filmlere bakarken, olayın bütünüyle ilgili, yalınkat olmayan bir yorum ve değerlendirme bekliyorum. Bir de filmde karşıma çıkacak insanların hayat içinde konumlarını görmek ve anlamak istiyorum.” Şöhretin Sonu’ndan bahsederken film boyunca karşımıza çıkacak insanların hayat içindeki konumlarını görüp anlamak mümkün. Bu durumda film, Belge’ye bir değerlendirme şansı sunuyor olabilir. Diğer yandan Belge’nin eleştirisine karşılık, yine aynı filmlerden yola çıkarak Esin Paça Cengiz’in şöyle bir savı bulunmakta: “Sözü geçen çalışmaların ‘kusur’ ya da ‘eksiklik’ olarak nitelendirdiği temel eleştiri bu filmlerin 12 Eylül dönemindeki işkence, hapsolma, taciz gibi travmatik deneyimleri ‘açık’ ve ‘net’ bir biçimde göstermemesi, ele almamasıdır. (…) Bu bağlamda Cengiz, filmlerin geçmiş zamana dair bir anlatı kur(a)mamalarının aslında zaten travmatik olay için en belirleyici olan hatırlayamama, aktaramama, olayı temsil edememe durumu olarak görülebileceğini öne sürüyor.

Politik filmi politik yapan ögelerin, film içinde görülen asker-polis veya işkence sahneleri ya da demir parmaklıklı bir hapishane olması zorunlu mudur? Sürekli bir şekilde ait olmadığı bir vücuda itilen, suçsuz olduğu halde mahkemeye çıkarılıp hâkimin insafına bırakılarak “onurlu bir erkek olma şartıyla” beraat ettirilen, ne sevdiği kadına ne de sevdiği erkeğe sevgisini gösteremeyen, “ne” olduğunu bildiği halde iktidar güç tarafından tanınmadığı için kendisini sorgulamak zorunda kalan bir insanın, kendisini iyi hissedeceği bedene ve hayata sahip olmak yerine, iktidarın (dönemin cunta rejimi) ona şart koştuğu bedenle ve hayatla mutlu olmak zorunda kalması yeterince politik değil midir? Bu sorular Murat Belge ve nicelerinin 12 Eylül filmlerinden beklentilerini karşılayabilecek sorular olmayabilir ancak en azından bir travma veya anlaşılamadığı için anlatıma da yansıyamayacak olayların temsillerinin çok daha dolaylı anlatımlarda gezindiğinin altını çizmek adına sorulmalıdır.

Özetlemek gerekirse, politikanın her şeyi kapsamasının kaçınılmaz bir etkisi olarak cinsel kimliğin politikleşmesi Şöhretin Sonu’na dolaylı anlatım üzerinden yansıyor denebilir. Bülent Ersoy’un hem erkek hem de kadın vücudunda göründüğü ve dönüşüm aşamasını gösterdiği yegâne film olan ve sonunda bir kadın olarak değil, bir erkek olarak “mutlu sonla” bitirilen bu film, erkek temsil krizi ve kadın temsil krizi üzerine yapılan tüm araştırmaların ve çekilen filmlerin ötesinde çok değerli bir kuir sineması örneği olarak değerlendirilebilir.

Kaynak:

Belge, Murat. “12 Eylül Filmi Henüz Yapılmadı” Beyaz Perde (Eylül-Ekim 1990): 4

Evren, Burçak. Türk Sinemasında Yeni Konumlar İstanbul: Broy Yayınları, 1990.

Paça Cengiz, Esin. “Kurul(a)mayan Hikayaler, Anlatıl(a)mayan Geçmişler:Sinemada 12 Eylül.” Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler12 (2016): 98-99.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi