Alain Resnais, Armand Gatti, Agnès Varda ve Henri Colpi’nin de aralarında olduğu Fransız Yeni Dalga’sının önemli yönetmenlerinden Chris Marker, eşsiz sinema dili ve ve sinema medyumunu bir hafıza makinası gibi gösteren deneysel – essay filmleriyle yalnızca sinema değil, sanat tarihinin de büyük isimlerinden biri oldu. Fotoğraf çalışmalarından ve fotoğrafın medyumunun felesefesinden yola çıkarak, sinemanın ve hareketli imgenin varlığını filmlerinin anlatımına bilinçli olarak yansıtıp deneysel bir sinema anlatısı yaratmayı ve her filminde yeni bir hafıza mekanizması denemeyi başat sayan yönetmen II. Dünya Savaşı sırasında felsefe öğrenimi gördü. Bu eğitim ile Marker’ın kişisel ilgi alanı olan hareketli görüntü ve hafıza ilişkisi birleşince, günümüze kadar etkileyiciliğini sürdüren sinema ve bellek kavramları üzerine eşsiz yapıtlar üretti. 1967 yılında kurduğu ve aralarında Valerie Mayoux, Jean-Claude Lerner, Alain Adair ve John Tooker gibi isimlerin yer aldığı S.L.O.N. (“yeni işler çıkaran topluluk”) topluluğu ile kendisinin yanında yer alan yönetmenlerle birlikte film çekmeye devam etti ve kendi bağımsız filmlerini yapmak isteyen yönetmenlere destek oldu. S.L.O.N. 1974 I.SK.R.A’ya dönüşerek yoluna devam etti. Aynı yıl Marker I.SK.R.A yapımı olmayan La Solitude du chanteur de fond filmini çekti. Filmlerinde bu döneme dek 1968 kuşağına ve eylemlerine dair anlatılar barındıran Chris Marker, 1970’li yıllara gelindiğinde dünyayı gezmeye başladı ve bu deneyimleri ile kendine has sinema dilini birleştirerek, günümüzde her birinin eşsiz bir yapıt olduğu filmografisini oluşturmaya devam etti. Deneysel belgesel ve kurmaca belgesel türlerinin en önde gelen isimlerinden Chris Marker imzalı yedi yapıtı derinlemesine incelediğimiz bir dosya hazırladık.

Heykeller de Ölür – Les Statues Meurent Aussi (1953)

Yazar: Berna Güler

Fotoğraftan sinemaya ve edebiyat çok yönlü üretim gösteren Fransız sanatçı Chris Marker ile Hiroşima Sevgilim – Hiroshima Mon Amour, Gece ve Sis – Nuit et Brouillard adlı filmleriyle tanınan Fransız Yeni Dalga akımının önemli üreticilerinden Alain Resnais, Heykeller de Ölür – Les Statues Meurent Aussi adlı belgesel/kısa filmi 1953 yılında çekti. İlk gösterimini Cannes Film Festivali’nde gerçekleştiren Heykeller de Ölür, 1954’te Prix Jean Vigo ödülüne değer görüldü.

Marker ve Resnais; Agnés Varda, Jacques Demy, Henri Colpi, William Kline ve Georges Franju’yla birlikte Fransız Yeni Dalga’nın daha politik ve edebiyatla daha yakın ilişkide olan entelektüel yönü güçlü Rive Gauche yani “Sol Yaka” grubuna dahildiler. Belgesel ve deneme film türüne ağırlık veren Rive Gauche yönetmeleri, kolektif bir çalışma ortamı yarattılar. Genellikle birbirlerinin filmlerinde kurgu, yönetmenlik, yapım, yazım gibi birçok konuda iletişimde oldular. Özellikle Marker ve Resnais, pek çok filmde işbirliği içindeydi.

Otuz dakikalık filmde, Afrika heykellerinin incelendikten sonra niceliklerine göre Avrupa’daki müzelerde bir sıralamaya girmesi ve sergilenmeye başlaması üzerinde durulur. Filmde Üçüncü Dünya ülkelerinden Afrika’nın maruz kaldığı sömürünün Afrika’nın kültür bileşenlerine ve sanatına olan etkileri, bu temelin sarsılışı, yozlaşması ve nihayet yıkılması güncel bir sömürü yorumuyla işlenir. Fransız sömürgeciliğine apaçık bir eleştiri getiren Marker ve Resnias, filmin ardından 16 yıl kadar Fransa’da sansürle uğraştı ve film Fransa’daki Centre National de la Cinématographie tarafından 1963’e kadar yasaklandı.

Afrika sanatının heykeller ve masklar üzerinden yansıtıldığı film görsel ve işitsel bir kolaj niteliğinde. İnsanın form olarak kendiyle eşleştirebileceği ve dolayısıyla daha kolay duygusuna kapılabileceği bir nesne olan heykeller, filmde ırkçılık, sömürgecilik gibi alt metinleri işlemek için seçilen imgelerin dışında, Marker’in, insana daha kolay ulaşabilmek hissiyle bilinçli olarak belirlediği argümanlar oldukları hissini uyandırıyor. Zira kırık, parçalanmış ve eskimiş olsa da bütününden daha hüzünlü görünse de bir dönem mükemmel olduğu bilinen heykeller, sanki soyut bir ıstırabın pençesine düşmüş gibi seyirciye gergin ve huzursuz hissediyor. Bu soyut ıstırap, sömürgeciliğin sonucu olarak özünden koparılan halkın kırılganlığı.

Aynı zamanda bir fotoğraf sanatçısı olan Marker, filminde insan, heykel ve maskların üst üste bindiği, birleştiği ve ayrıldığı görüntülere yer verdiği pek çok sekansla insan-heykel imgelemi yaptığını onaylıyor. İnsanı empatiye iten bu döngüde Marker, Afrika sanatının Avrupalıların gözünde nasıl görüldüğü mesajını vermenin de ötesinde, tıpkı Üçüncü Sinema, Afrika Sineması ve Cinema Novo akımı yönetmenlerinin yaptığı gibi insanlara ulaşmayı başarıyor. Guy Bernard’ın ritmik ve militan müziği de filmin etkileşimi oldukça güçlendiriyor.

Afrika heykellerinin uzun uzun gösterildiği bir sahnenin hemen ardından herkesin maskeler taktığı bir ritüel sahnesine yer verilir. Bu sahnede “beyaz adam” maskesi takan bir yerli uzun süre kadrajda kalır. Bir “beyaz adam” olan Marker, tüm film boyunca bu siyah adamı kamerayla “gözetledi” ancak şimdi siyah adam da “beyaz adam” maskesiyle adeta onu izliyor. Marker 1983 yapımı Güneşsiz – Sans Soleil adlı filminde, yüz ve göz görsellerinin etrafa baktığı büyük billboardları gösterirken alttan bir ses “Röntgenci röntgenleniyor” der. Yani bakmak, takip etmek tek taraflı değil mutlak karşılıklıdır. Afrika’nın uzun süredir mücadele verdiği sömürge ve ırkçılığın doğurduğu sonuçlara farklı bir yaklaşım gösteren Marker, toplumları bilinçlendirmeyi amaçlayan ve sinema aracılığıyla kitleleri uyaran Üçüncü Sinema, Afrika Sineması ve Cinema Novo akımlarından farklı olarak mesajını siyah değil beyaz adama veriyor: Siyah adam da seni izliyor.

Dalgakıran – La jetée (1962)

Yazar: Ozan Aytaş

La jetée, yalnızca bilim kurgu janrının önemli bir alanını oluşturan zaman yolculuğu anlatısını derinden şekillendiren bir film değil, biçimiyle de fotoğraf ve film medyumu üzerine tartışmaları etkileyen 28 dakikalık bir şaheser. La jetée’de, Üçüncü Dünya Savaşı’ndan sonra yer altına çekilmiş olan insanlık, bu durumu değiştirmek için zaman yolculuğunu kullanarak geçmişi düzeltmeye çalışır. Yeryüzünde yaşamı tamamen silen bu felakete neden olan olaylar zincirini durdurabilmek için zoraki bir şekilde geçmişe gönderilen adamın bu sorumluluğun yanında aşk aracılığıyla geçmişindeki travma ile yüzleşmesini izleriz. Chris Marker’ın bu kısa filminin bilimkurgu sineması üzerinde bıraktığı etki, Terry Gilliam’ın yönetmenliğini yaptığı Twelve Monkeys’e esin kaynağı olmasıyla taçlanmış olsa da, kendisinden sonraki zaman yolculuğu temasına sahip hemen her filmde La jetée’den bir iz bulmak mümkün. Marker’ın fotoğrafları aracılığıyla filme yansıttığı karamsar, hüzünlü atmosfer, anlatıdaki zaman yolculuğunun tarihin akışına müdahale etmeye yeterli olmaması ve insanı zamanın bu kudreti karşısında oldukça güçsüz, savunmasız gösteren senaryonun ruhunu tam anlamıyla yansıtır. Tarihin akışına müdahale etme çabasının beyhudeliği ve gelecekteki dünyanın apokaliptik durumu, adamın kişisel travmasının bir nevi onun kaderi olması filmin insanlığa dair karanlık bir tablo çizmesine neden olur.

Fakat bütün bunların yanında  La jetée, biçimsel tercihleri ile de sinema tarihinde özel bir konumda yer alıyor. Fotoğrafçılıktan gelme bir sanatçı olan Marker, sinema oldukça güçlü bir kültürel ürün haline geldiğinden beri süregiden medyumun doğasına dair tartışmaları etkileyecek bir tercih yapıyor; film ve fotoğraf medyumunu harmanlıyor. Fotoğraflardan oluşan La jetée aracılığıyla Marker, medyumların ontolojisine dair kalıpyargılardan oluşan tartışmaları binarizmden kurtararak, fotoğraf ve filmin kendilerine atfedilen (durağanlık/hareket, zamanı dondurma gücü/zamanın akışını kaydetme gücü vd.) tanımların aslında sanatçı ve teorisyenlerin estetik stratejilerini meşrulaştırma çabası olduğunu iddia eder gibidir. Fotoğraf ve filmin doğasına ait olduğu iddia edilen özellikler, aslında sadece bu tartışmayı yürütenlerin estetik değerleri ile ilgilidir, fotoğraf durağanlıkla, film hareketle eşleştirilmek zorunda değildir.  Marker, pek tabii La jetée’de slayt gösterisini andıran bir biçim inşa etmez, tam aksine fotoğraflar aracılığıyla sinemasal anlar oluşturur. Pan, tilt, zoom gibi kamera hareketleri ile bu sinemasallığı kuvvetlendiren Marker, Terry Gilliam’ın da hayran kaldığı kurgusuyla, bütün hikayeyi anlamamızı sağlayan anlatıcının sesiyle izlediğimizin bir slayt gösterisi değil bir film olduğuna bizi ikna eder. Marker için fotoğraf ve film, onları keskin çizgilerle ayırmaya çalışan teorisyenlerin aksine her zaman daha girift ilişkiye sahip iki medyumdur. Sanırım bu düşünceyi kusursuz biçimde fotoğraflardan oluşan ve sinemasallığını kaybetmemiş bir film ifade edebilebilirdi. Marker’ın La jetée’si, sinema tarihine hem teorik tartışmalar açısından hem de bilimkurgunun bir alt janrı olan zaman yolculuğu temalı filmler üzerindeki etkisiyle dokunan, eşsiz bir şaheser.

Le joli mai (1963)

Yazar: Güvenç Atsüren

Jean-Luc Godard’ı arabasını sürerken, Alain Resnais’yi sokakta yürürken görüyoruz. Ses bandında Michel Legrand’ın besteleri kulağımıza geliyor, Yves Montand’ın olan bitenden bahseden cümlelerini duyuyoruz. Filmin başlarında öğrendiğimize göre Geçen Yıl Marienbad – L’année dernière à Marienbad ve 5’ten 7’ye Cléo – Cléo de 5 à 7 vizyonda. Le joli mai’nin tamamında bir sakini hâline geleceğimiz Paris sokaklarında her şey yolunda görünüyor. Ama en önemlisi Cezayir Savaşı yapılan ateşkes antlaşmasıyla sona ermiş, tam 23 yıl sonra Fransa ilk kez savaşta değil. Chris Marker ve filmin ikinci yönetmeni Pierre Lhomme, 1962 yılının Mayıs ayıyla gelen baharı kutlamak için Paris sokaklarındalar.

Filmin Fransızca versiyonunun anlatıcısı (Bu görevi İngilizce versiyonda Simone Signoret üstleniyor) Yves Montand’ın sesinden şöyle bir cümle geliyor kulaklara açılış sekansında: “Paris; yıllar sonra, hiç anımız olmadan, hâlâ aynı anahtarların aynı kapıları açıp açmadığını görmek için döndüğümüz şehir.” Gerçekten savaş(lar)ın bitimi böyle bir ekti yapıyor Fransa’da ve tabii Paris’te. Yeni bir sayfa açılıyor, bireyler yeni hayatlara başlıyorlar. Şehrin belki en viran hâldeki sokaklarından daha elverişli şartlarda yaşayabileceğimi yeni bir eve taşınacak olan kadın da aynısını hissediyor, mutluluğu takım elbise satmak olarak tanımlayan bir tezgâhtar da. Film ekibinin, Le joli mai’de konuştuğu birçok kişiden sadece birinin yaptığı modern toplum tanımına Marker’ın verdiği cevap, yönetmenin sinema anlayışını da açık eder nitelikte aslında. Adamın kazandığı parayla başka takım elbiseler aldığını söylerken kurduğu “Siz neden film yapıyorsunuz ki, yenilerini çekmek için değil mi?” sorusuna aldığı cevap “Tam da öyle söylenemez.” şeklinde oluyor. Belli ki sadece film yapmaktan başka amaçları var Chris Marker’ın. Alain Resnais ile birlikte çektiği Les Statues Meurent Aussi’de “beyaz”ların hükmettiği bir dünyada siyahların varlığını son derece zekice bir yolla açık eden yönetmen, belki de tüm zamanların en devrimci kısa filmi La jetée’de biçimsel olarak farklı bir sinemanın yapılabileceğini kanıtlarken politik anlamda da insanlığın gidişatına dair çok önemli şeyler söylüyordu. Şimdi ise, 1962 Mayıs’ında -ya da filme adını verecek şekilde söylersek “Bu Tatlı Mayıs”ta- ilk uzun metrajı için sokağa çıkarken kamerasını aracılığıyla koca bir toplumun röntgenini de çekiyor ve dolayısıyla sinemasının odağını da genişletiyordu. Bu noktada, kamerayla sokağa çıkabilme imkânı oldukça önemli bir noktayı, belgesel sinema tarihinde bir kırılmayı işaret ediyor denilebilir. 1961 yılında sinemacı Jean Rouch ve sosyolog Edgar Morin, elde taşınabilen, aynı anda hem ses hem görüntü kaydedebilen ilk 16 mm’lik kameralardan biriyle bir grup gencin yaz boyunca “Mutlu musun?” sorusu eşliğinde takip etmiş ve cinema-verité başyapıtı Chronique d’un été (Paris 1960)’a imza almışlardı. Bu türden bir sinema yapmaya imkân tanıyan teknolojik gelişme, Le joli mai’nin ortaya çıkmasında rol oynamış bir unsur aslında. Marker ve Lhomme ise benzer bir teknoloji kullanmalarına rağmen anlatısal anlamda farklı bir yol izliyorlar. Filmdeki kişileri uzunca bir süre zarfında takip etmek yerine, isimlerini dahi vermeden -ki jenerikte dahi yer almaz katılımcıların isimleri- belli konular hakkındaki görüşlerini soruyorlar; onları karakterize etmekten özellikle imtina ediyorlar. Bu kişiler arasında bir borsacı da var, Paris’te hayata tutunmaya çalışan bir Afrikalı da, modernizasyon hakkında fikirlerini paylaşan mühendisler de. Yani kişiler yok Le joli mai’nin odağında temalar ve bu temaların bütününden ortaya çıkan, Fransa’nın mevcut durumu var. Hâl böyle iken sinemada kurgunun önemli bir kez daha ortaya çıkıyor. İnsanların ilgi alanları, meslekleri, fikirleri daldan dala atlarken hepsi tek bir bütünün parçası olarak ulaşıyor seyirciye. Bu bütün de zaman ve mekânın ruhu. Fakat bu ruh, kesinlikle politik bir süzgeçten geçerek sunuluyor, yönetmenler katılımcıları olan bitene dair eleştirel bir perspektif çizmeleri için provoke ediyorlar sorularıyla. Sinemanın gerçeği olduğu gibi yansıtamayacağı, yansıtsa bile bu yaratıcı gücün etkisiyle şekillenecek bir gerçeklik olacağına dair bir söz de üretiyor bu bağlamda. Ve bu gerçeklik algısı, Chris Marker’ın tüm kariyeri boyunca defalarca göstereceği üzere politik duyarlılığı asla elden bırakmayan, sonuna kadar muhalif ve sinemanın doğasına kafa yoran bir algı.

Le mystère Koumiko (1965)

Yazar: Batu Anadolu

Chris Marker, 1964 Tokyo Olimpiyatları ile ilgili bir film çekmek için Japonya’ya gider fakat sonrasında bu görev Kon Ichikawa’ya verilir. Bu değişiklik üzerine Tokyo’yu gözlemleyen ve kamerasıyla günlük hayatı kaydeden Marker, Mançurya doğumlu bir Japon olan Koumiko Murooka ile tanışır. Batılı toplumların Japon kültürüne olan klişe yaklaşımları üzerine başlayan sohbetleri zamanla estetik, güzellik ve varoluş gibi konuları içeren geniş bir spektruma yayılır. Bunun sonucunda Koumiko’nun bir arkadaşı olan sinemacı Koichi Yamada’nın desteğiyle ortaya 45 dakikalık Le mystére Koumiko belgeseli ortaya çıkar.

Le mystére Koumiko, Marker’ın uzunca bir süre uyguladığı video üzerine seslendirme tarzını devam ettirmekle beraber neredeyse bir başrol oyuncusuna sahip olması nedeniyle diğer filmlerinden ayrılır. Koumiko bir Japon olmakla birlikte Mançurya’da doğması, Fransızca eğitim alması ve Avrupa sanatına olan ilgisi nedeniyle klasik Japon algısının dışında yer almaktadır. Filmin kapsadığı dönemde Olimpiyat Oyunlarının yapılıyor olması, ilginç bir perspektif sunar. II. Dünya Savaşı’nda yaşananlar nedeniyle sıklıkla barbarlıkla suçlanan bir ülke olan Japonya, bu oyunlar esnasında kendisini bir temize çıkarma çabasına adamıştır. Gelen konuklar Batı kültürünü yansıtan eğlencelere yönlendirilmekte ve Yakuza çetelerine kısa süreli ateşkes mesajları verilmektedir.  Bunun yanı sıra filmde sık sık yer verilen İstatistik Kurumu verileriyle toplum içerisinde çelişkiler de gün yüzüne çıkarılmaktadır. Ateistlerin dinin varlığını önemli buldukları, halkın yüzde 20’sinin yaşamayı değer bulmadığı ve ancak çocuk yaptıkları durumda hayata bağlandıkları bir toplum yapısı çizilmektedir. Marker’in kamerası bu farklı yaklaşımların erime potasını izleyiciye aktarırken, Koumiko’nun varlığını da bir anomali gibi yansıtmaktadır.

Marker’in Koumiko’nun gözlerinden Japonya’yı ilk keşfi, düzensizlik ile basitlik arasında gidip gelen bir çatışma üzerine kurulur. Koumiko’nun kendisini bir Japon kadın olarak tanımlaması, “ne model ne de modern” sözleriyle ortaya konmaktadır. Marker’in Koumiko ile olan sohbeti “bizi biz yapan nedir?” sorusunda düğümlenir. Irk, millet, ten rengi, yapmayı sevdiğimiz ve konuştuğumuz şeyler bize bir kimlik kazandırır ama bu kimliğin ne kadarının bizim bağımsız kararlarımıza dayalı olduğu muğlaktır. Örneğin; Batı kültürünün karikatürize ettiği Japon tiplemesi neredeyse Japon halkı tarafından bile benimsenmeye başlamıştır. Hiçbir mağazada Japon mankenler bulunmaz, göz büyütme ve burun daraltma operasyonları yaygınlaşmaktadır. Bu bağlamda klasik Japon algısının dışında görülebilecek olan Koumiko bile sırf bu tarz değişimleri reddettiği için kendisini herkesten daha çok Japon olarak niteleyebilmektedir. Roland Barthes; Göstergeler İmparatorluğu adlı kitabında Paris’te bir Fransız’ın kendi milletinden birini gördüğünde onun yüzünü sınıflandırmayacağını, bir Japon ile karşılaştığında ise onun ırkını arı soyutlayımı açısından göreceğini söyler. Bütün Japon bedenleri tek bir örnek altında birleştirilirken, bunun temellendirmesini birkaç fotoğraf üzerinden bile yapılabilmektedir. Bu kolaycılıkla yaratılan ekinsel imge, Japonya’da da karşılığını bulmakta ama diğer taraftan günümüzde klasik bir Fransız algısından bile söz etmek imkansız hâle gelmektedir.

Filmin ikinci bölümünde Marker, Koumiko’ya çeşitli sorular içeren bir form bırakır ve bu kısım karakterin kendini ifade etme çabası üzerinden ilerler. Onun dünyadaki olaylara, karşı cinse ya da şans kedilerine olan bakışı ve nihayetinde dünyanın herhangi bir yerinde gerçekleşen bir olayın dalga dalga bize ulaşacağına yönelik hissiyatı, kültürler arasındaki kopuklukları veya kesişmeleri bireysel bir düzlemde ele alır. Diğer taraftan bu bölümdeki çeşitli çekim teknikleri, 1960’lı yıllarda Fransa sinemasında etkisini artıran Yeni Dalga akımından nasibini almaktadır. Koumiko’nun Fransız filmlerinin afişleri önünde poz verdiği ve sokaklarda Anna Karina’ya nazire yaparcasına gezdiği anlar, karakteri evrensel bir düzlemde değerlendirmemize ve belki de yeni klişeler yaratmamıza kapı aralar.

Marker’in 1982’de çekeceği başyapıtı Sans Soleil’de “görünümler dünyası” olarak nitelendirdiği Japonya’ya bu ilk bakışı, Koumiko’nun kamera karşısındaki akışkan rolü aracılığıyla vahşi ya da geri olarak adlandırılan Japon kültürünün içerisinde yer aldığı düşünülen gizemli ve feminen doğulu kadın imgesini tartışmaya açar. Öyle ki dini ritüeller ile sınırsız pornografinin iç içe girdiği bu dünyayı klişe tabirlerle anlamak mümkün değildir. Tıpkı Batı kültürüne yakın hissedip kendisini herkesten daha çok Japon olarak gören Koumiko’nun yarattığı gizemi anlamakta zorlanmamız gibi.

Classe de lutte (1969)

Yazar: Sezen Sayınalp

Classe de lutte, aslında akan zamanın kaydı. Chris Marker’ın 1969 yılına sabitlediği bu belgesel anlatı, onun sinemasında imgelerin gücünün bir başka kanıtı. Marker, Yeni Dalga’nın sol yakasının Agnès Varda’ya, Alain Resnais’yle birlikte belgesel anlatıyı zamanın ruhunu aktaramak ve mekânın yazdıklarına şahit olmak anlamında işlevselleştirdiği en önemli isimlerinden biri kuşkusuz. Yönetmenin sinema tarihinin başyapıtlarından sayılan 1962 yapımı kısa filmi La jetée, sinemanın görsel dilinin nasıl işlediğine dair ipuçlarını veriyordu bizlere. Art arda gelen karelerin, anların ve bu anların içinde kendi sonsuz zamanını yaratan anlatının yapısı karşılıyordu izleyicileri. Classe de lutte da kendi zamanının yapısını anlamak için imajların gücünü kullanıyor yine.

Chris Marker’ın sinemanın fotoğraf sanatıyla yakından ilgisi olduğunun neredeyse her yapımında altını çizmesi rastlantı değil. Bunun yanı sıra William Klein gibi fotoğraf sanatında adı geçen önemli isimlerin kendi çektikleri belgesellere yaptığı katkı yine ortak bir düşünceye de hizmet ediyor. Zamanın ve mekânın önemi üzerinde duran bu düşünce, mekânın yarattığı dilden insanların nasıl etkilendiği ve o dili insanların nasıl anladığı üzerine kurulu. Classe de lutte yani sınıfları kavgası adından ve tarihinden anlaşılacağı üzere işçi sınıfının tanıklık ettiği dönüm noktalarını bizlere gösteriyor. 1967 yılında yola çıkan belgesel 1968’in Mayıs ayında ilk durağına uğruyor. Yaklaşık iki yıllık bir sürenin röportajlarla ve arşiv görüntüleriyle kaydını tutan Marker, Yema isimli bir saat fabrikasını ana mekânı yapıyor. Sözlerini film boyunca dinlediğimiz Suzanne ise tam da bu tarihin tanığı pozisyonunda sınıfların anlamına, özgürlük kavramına, hakların timeline dair birçok noktada anlatıcılığını sürdürüyor. Seçilen zamanın ve ana mekânın aynı paydada birleşmesi Marker’ın imgeleri rastlantısal olarak sıralamadığının bir örneği. Akmakta olan zamanın durduğu yer olan fabrikanın üretimini yaptığı ürün, bu ürünün sınıflar üzerinde temsil ettiği değerlerin anlattıldığı bir sinema filmi var karşımızda. Filmin en başında görüntülere bakan karakterlerin bulunduğu odada duvarda yazılı duran cümlelerle eşleşiyor bu. Sinemanın bir büyüden ziyade görüntülerin, mizansenlerin yarattığı bir dünya olduğunu vurgulayan bu cümleler, aslında büyülü sanılan imajların gerçekliğin içinden çıkarak hayatımızda birebir rol oynadığını bizlere anlatıyor. Marker’ın da film boyunca yaptığı şey bu. Sokağın dilinde konuşarak, yürüyerek, anlatarak çoğalmakta olan ruh, 1960’ların sonunun kaydı tutulan ve geleceğe taşınacak olan tarihi bir geçidi. Suzanne konuşuyor, arşivlerdeki eylem görüntülerinde ses verenler konuşuyor, görüntülerden yansıyanlar kendi zamanlarının anlamını belgeselin anlatısına taşıyor. Sınıfların kaydı tutuluyor ve tanıklar eşliğinde bu kaydın hangi kavramları temsil ettiği tartışılıyor. Görüntüler, şarkılarla birleşiyor. Böylece bu iki yılın sınıflar üzerindeki etkisi Chris Marker’ın kamerasında görüntülerin gücüyle cümleler kuruyor.

Sinemanın bir büyü olup olmadığı tartışmaya açık, lâkin hareketli görüntünün gerçeğin büyülü dilini dünden bugüne taşıdığı su götürmez bir gerçek. Chris Marker Sineması içinde parlamaya devam eden Classe de lutte ise bunun en güçlü örneği.

On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (1973)

Yazar: Alp Karaçaylı

Fransız Yeni Dalgası’nın gerçeğe olan sorumluluğu ve bağlılığıyla karşımıza çıkan gözü Chris Marker, çağının toplumsal gerçeklerini kendine özgü sanatsal bir perspektifle aktaran bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Yönetmenin belgesele getirdiği yeni anlamlar için tam olarak Yeni Dalga’nın getirdiği farklı anlayış etkili olmuş denilebilir. Hikâye anlatımını düz ve monoton bir eğri olmaktan çıkarıp auteur lehine özgürleştiren Yeni Dalga geleneğinin Chris Marker’ın belgesel anlatıcılığında da oldukça etkili olduğu görülür. Belgesel sinemanın başlı başına sosyoloji, psikoloji, antropoloji gibi sosyal bilim alanlarıyla iç içe geçmiş olduğu ve insan – canlı topluluklarının yaşamsal faaliyetleri üzerine kurulu olduğu düşünüldüğünde Marker’ın bunu ilerleterek hayatın çözülmez denilen yanlarını çözmeye yönelik bir dokümanter anlayışı geliştirdiği söylenebilir. Bunu belgesel sinemanın doğal olanı yansıtmaya ve aktarmaya dayalı mantığını çözümleme ile birleştirerek yaptığını ortaya koyduğu üretimlerden görmek mümkündür. Belgesel üretiminin iç içe geçtiği bilim dallarıyla iş birliği yaptığı gibi onlara karşı bir sorumluluk içerisinde filmlerini ortaya koymaya çalışır. Tabiri caizse Marker için tarihin tekerleğini döndüren en önemli anları, sanatsal ustalıkla belgesel haline getirdiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Şili ve sosyalist lider Allende üzerine çektiği kısa belgesel örnekte bunu yakından görmek mümkündür. Regis Debray’ın Salvador Allende ile Şili seçimlerinin ardından yaptığı söyleşilerin bir bölümünü kullanarak, Şili’de gerçekleşen askeri darbenin hangi toplumsal koşullar altında gerçekleştiğini çok kısa bir süre içerisinde aktarmayı başarır. Öncesinde belirttiğim gibi Marker tarihin her ne kadar olayların gelişimi içerisinde gelişen bir yapı olduğunu yadsımadan hareket etse de aynı zamanda kırılmalara yol açan momentlerin de etkisini kendisine özgü belgesel üslubuyla aktarmaya çalışır. Debray’ın Allende ile görüşmelerinde Şili’ye dair birçok konu ele alındığı gibi uluslararası güç dengesinde Şili’nin yerinin ne olduğu da tartışılır. Aynı zamanda Şili halkının refleksleri, duyuşları ve bugünü arasında bağlantılar kurulur. Yönetmen Allende’nin iktidara yürüdüğü ve sonrasında ABD destekli askeri darbe ile iktidardan düşürülmesini bir süreç içerisinde uzun anlatım teknikleriyle aktarmak yerine daha ekonomik ve sanatsal bir anlatım aracılığıyla aktarmayı dener. Allende ile yapılan söyleşi ve izlediğimiz görüntüler bize darbeyi tetikleyen asıl kırılma noktasının ne olduğu konusunda fikir verici konumdadır. Tekrarlamak gerekirse yönetmen Allende’nin sözleriyle, jest ve mimikleri aracılığıyla izleyiciye ve tarihe karşı sorumluluğunu yerine getirmeye çalışır. Coğrafyanın çokça kez kader olduğu görüşünü sosyo-ekonomik koşullar lehine değiştirir ve asıl sorunun burada yattığını vurgulamaya çalışır. Latin Amerika genelinde 70’ler ile başlayan darbeler sürecinin ekono-politik ile yakından ilişkisini açıklamaya çalışır. Allende ile yapılan söyleşi bölümü bu anlamıyla oldukça değere sahiptir. Burjuvazinin Şili’ye özgü yöntemler ile sönümlendirilmesi ve yoksun hale getirilmesi, halka ait yönetim mekanizmalarının kurulacağının bilinmesi, darbeyi hangi koşulların ortaya çıkardığını anlamamızı kolaylaştırmaktadır. Marker On vous parle du Chili: Ce que disait Allende’yi ortaya koyarken uzun ve bölümlere ayırmak yerine sorun-çözüm odaklı bir belgesel sinema anlayışı geliştirir. Politik yolculuk sırasında belleğin ne kadar önemli bir işleve sahip olduğu da görülür. Gizlenmesi gereken tarihi anlar tekrar gün yüzüne çıkarılır. Biz de bu sayede yönetmenin belgesel sinemaya olan bağlılığının aslında tarihe olan bağlılığı ile ilintili olduğunu anlarız. Uzatmaya mahal vermeden doğduğu gün aynı zamanda aramızdan ayrılan, sinemaya tarihin kendisine verdiği sorumlu gözlerle bakan bu usta sinemacıyı anmak aynı zamanda tarihte kırılmalara yol açan anları da tekrar hatırlamak anlamına gelecektir.

Fransız Yeni Dalgası’nın gerçeğe olan sorumluluğu ve bağlılığıyla karşımıza çıkan gözü Chris Marker, çağının toplumsal gerçeklerini kendine özgü sanatsal bir perspektifle aktaran bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Yönetmenin belgesele getirdiği yeni anlamlar için tam olarak Yeni Dalga’nın getirdiği farklı anlayış etkili olmuş denilebilir. Hikâye anlatımını düz ve monoton bir eğri olmaktan çıkarıp auteur lehine özgürleştiren Yeni Dalga geleneğinin Chris Marker’ın belgesel anlatıcılığında da oldukça etkili olduğu görülür. Belgesel sinemanın başlı başına sosyoloji, psikoloji, antropoloji gibi sosyal bilim alanlarıyla iç içe geçmiş olduğu ve insan-canlı topluluklarının yaşamsal faaliyetleri üzerine kurulu olduğu düşünüldüğünde Marker’ın bunu ilerleterek hayatın çözülmez denilen yanlarını çözmeye yönelik bir dokümanter anlayışı geliştirdiği söylenebilir. Bunu belgesel sinemanın doğal olanı yansıtmaya ve aktarmaya dayalı mantığını çözümleme ile birleştirerek yaptığını ortaya koyduğu üretimlerden görmek mümkündür. Belgesel üretiminin iç içe geçtiği bilim dallarıyla iş birliği yaptığı gibi onlara karşı bir sorumluluk içerisinde filmlerini ortaya koymaya çalışır. Tabiri caizse Marker için tarihin tekerleğini döndüren en önemli anları, sanatsal ustalıkla belgesel haline getirdiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Şili ve sosyalist lider Allende üzerine çektiği kısa belgesel örnekte bunu yakından görmek mümkündür. Regis Debray’ın Salvador Allende ile Şili seçimlerinin ardından yaptığı söyleşilerin bir bölümünü kullanarak, Şili’de gerçekleşen askeri darbenin hangi toplumsal koşullar altında gerçekleştiğini çok kısa bir süre içerisinde aktarmayı başarır. Öncesinde belirttiğim gibi Marker tarihin her ne kadar olayların gelişimi içerisinde gelişen bir yapı olduğunu yadsımadan hareket etse de aynı zamanda kırılmalara yol açan momentlerin de etkisini kendisine özgü belgesel üslubuyla aktarmaya çalışır. Debray’ın Allende ile görüşmelerinde Şili’ye dair birçok konu ele alındığı gibi uluslararası güç dengesinde Şili’nin yerinin ne olduğu da tartışılır. Aynı zamanda Şili halkının refleksleri, duyuşları ve bugünü arasında bağlantılar kurulur. Yönetmen Allende’nin iktidara yürüdüğü ve sonrasında ABD destekli askeri darbe ile iktidardan düşürülmesini bir süreç içerisinde uzun anlatım teknikleriyle aktarmak yerine daha ekonomik ve sanatsal bir anlatım aracılığıyla aktarmayı dener. Allende ile yapılan söyleşi ve izlediğimiz görüntüler bize darbeyi tetikleyen asıl kırılma noktasının ne olduğu konusunda fikir verici konumdadır. Tekrarlamak gerekirse yönetmen Allende’nin sözleriyle, jest ve mimikleri aracılığıyla izleyiciye ve tarihe karşı sorumluluğunu yerine getirmeye çalışır. Coğrafyanın çokça kez kader olduğu görüşünü sosyo-ekonomik koşullar lehine değiştirir ve asıl sorunun burada yattığını vurgulamaya çalışır. Latin Amerika genelinde 70’ler ile başlayan darbeler sürecinin ekono-politik ile yakından ilişkisini açıklamaya çalışır. Allende ile yapılan söyleşi bölümü bu anlamıyla oldukça değere sahiptir. Burjuvazinin Şili’ye özgü yöntemler ile sönümlendirilmesi ve yoksun hale getirilmesi, halka ait yönetim mekanizmalarının kurulacağının bilinmesi, darbeyi hangi koşulların ortaya çıkardığını anlamamızı kolaylaştırmaktadır. Marker On vous parle du Chili: Ce que disait Allende’yi ortaya koyarken uzun ve bölümlere ayırmak yerine sorun-çözüm odaklı bir belgesel sinema anlayışı geliştirir. Politik yolculuk sırasında belleğin ne kadar önemli bir işleve sahip olduğu da görülür. Gizlenmesi gereken tarihi anlar tekrar gün yüzüne çıkarılır. Biz de bu sayede yönetmenin belgesel sinemaya olan bağlılığının aslında tarihe olan bağlılığı ile ilintili olduğunu anlarız. Uzatmaya mahal vermeden doğduğu gün aynı zamanda aramızdan ayrılan, sinemaya tarihin kendisine verdiği sorumlu gözlerle bakan bu usta sinemacıyı anmak aynı zamanda tarihte kırılmalara yol açan anları da tekrar hatırlamak anlamına gelecektir.

Junkopia (1981)

Yazar: Berkay Şatır

Dünyanın dört bir yanını, dünyayı değiştiren politik olayları, dünyanın binbir çeşit insanını ve hayvanlarını ve kedilerini; sokak kedilerini, ev kedilerini, biblo kedilerini, çizgi kedilerini filme almış Chris Marker’ın 14 uzun 22 kısa metrajı arasında bir de nacizane Junkopia yer alır.

Junkopia, 6 dakikalık bir kadraj oyunudur. Film boşlukta, deniz ya da kara üzerinde, uzamsız bir dünyada, tanıdık ancak yeni bir gerçeklikte asılı kalmış türlü objeleri sunarak başlar. Bir uçak, bir lokomotif, bir yığın tahta, beceriksiz atıl maketler… Film kendi evrenini tekil bir evren gibi sunar. Çöplerin ya da türevlerinin hakim olduğu öteki bir dünyanın öteki bir zaman türüne sıkışmış olduğunu iddiaa eder. Filmin adı da bu sunumun bir parçasıdır: junk (çöp) ve utopia (ütopya) kelimelerinin bir oyun ile birleştirilmesi ile Junkopia. Film kendi ilk üç dakikasında iddia ettiği her şey küçük bir kadraj değişikliğiyle yıkar. Bu başka bir zaman değildir, bu öteki bir dünya hiç değildir. Bu basbaya San Francisco kıyılarında sereserpe  duran bir yığın çöptür. Eğer filmin en başında verilen 37°45′ Kuzey 122° 27′ Batı koordinatlarından anlamadıysak diye, mekânın aslında bir kent sınırı olduğunun ayyuka çıkmasından itibaren duymaya başladığımız televizyon-radyo haberi-reklamı karışımı sesler arasında duyduğumuz bir “San Francisco” vurgusu ile şehri tanımamıza yardımcı olur Marker. Film, ölçek değiştirerek yarattığı anlam değişikliğiyle son planında böbürlenir. Atıl objelerden biriyle başlayan plan, dramatik bir ses efekti iliştirilmiş dramatik bir zoom out ile objenin arkasındaki kent panoramasına doğru açılır. Junkopia. Film jenerikleriyle oynamayı seven Chris Marker bu filminde jeneriği ve film adını filmin en sonunda vermeyi tercih eder. Filmin oyununun bir parçasıdır bu da. Bakın Junkopia bir ütopya değil; çöpler yanı başımızda, kent sınırlarında ve durum vahim demek ister gibidir Marker.  Bir kadraj/ölçeklendirme oyunuyla ikiye bölünen bu yalın 6 dakika,  kameranın arkasındakinin tutumunun veya eyleminin, son minvalde izleyicinin anlamlandırması üzerindeki etkisinin ne denli büyük olduğunu bize hatırlatır. Bugün medyanın kapı bekçilerinin yaptığı da budur: eldeki ham verinin tepeden gelen buyruklar ışığında ve gündem belirleme ihtiyaçları doğrultusunda işlenmesi; dolayısıyla, ham veriden çıkarılabilecek onlarca anlamdan birinin yüceltilerek tüketicisine sunulması.

Kolektif sinema örneği olan bu filmde Chris Marker yönetmen koltuğunu John Chapman ve Frank Simeone ile paylaşır. Junkopia, 1981 Temmuz’unda, Marker’ın en bilinen eserlerinden Sans Soleil’in Vertigo’ya(Hitchcock, 1958) atıfta bulunan bölümleri çekilirken bir yan proje olarak filme alınmıştır. Marker’ın filmografisinin çoğunluğunu domine eden dış ses ile yorumlama/anlatı tekniği bu filmde kendine yer bulamaz. Onun yerine filmin öznesi atıl objelerin garip güzelliğini ortaya çıkaran dingin kurguya eşlik eden sonik/ambient ses tasarımı yer alır. Junkopia öznesine yarı eleştiri yarı hayranlık ile yaklaşan meditatif, yalın, kendini açıklayan (self-explanatory) bir kolektif film.

Güneşsiz – Sans Soleil (1983)

Yazar: Esen Tan

İlk kez Sans Soleil’yi gördüğüm gün, iki katlı tuğladan bir müstakil evin çatı katındaki terasına şezlongunu kurup yağmur bulutlarının arasından sızan güneş ışığıyla güneşlenen Chris Marker’ın, geldiğimi duyunca arkasına dönüp bana selam verdiğini hayal etmiştim. Bu muğlak fantezi, şimdilerde zihnimde biraz parçalı; Marker’ın elinde bazen turuncu renklerde bir kokteyl hayal ettiğimi hatırlıyorum, bazen gözünde güneş gözlüğü vardı diye düşünüyorum. Kurduğum hayalin orijinal metnine sadık kalabilmek hiçbir zaman mümkün olmuyor, sırf bu yüzden Chris Marker sinemasından hiç ders alamadığımı görüp hayıflanıyorum. Çünkü o, hafızasının ve hayal edebildiği hemen her şeyin görsel ve duysal dökümanlar aracılığıyla bir kolaj gibi tarihe geçmesini sağlayabiliyor. Zihnimizden geçen her şeyi kaydedebilmek ve gösterebilmek mümkün olmasa da, kendimizi anılarımızın yükü altında az da olsa özgür hissedebiliriz çünkü Marker bize bu konuda büyük “kıyak” geçti: anılarımızın bizde bıraktığı hayal artıklarının birer nüshasını çıkarmanın, onlarla oynamanın, belki başkalarının kayıtlarını alıp kendi zihnimizde ve hislerimizde olduğu gibi bir biçimin içine yerleştirebilmenin mümkün olduğunu gösterdi. Bu yazıya da, belki de yalnızca bu nedenle, büyük sinemacı usta isim Chris Marker’ın başyapıtı Sans Soleil hakkında daha önce verilmiş tüm önemli detayları savuşturarak, kendi kişisel deneyimim ve hafızamda yer edinen imgelerle başlamayı uygun buldum. En nihayetinde, Chris’in (yalnızca bu cümlede kendisi ahbabımdır) bana bazen gözünü kırparak bazen gülümseyerek verdiği selama karşılık vermem gerekiyordu.

Sans Soleil, Japonya’dan İzlanda’ya, İzlanda’dan Gine-Bissau’ya (çoğunlukla Japonya, Tokyo) uzanan kıtalar arası bir deneyimi kurmaca karakter Sandro Kasna’nın (kurmaca olmasa ne farkederdi ki?) mektupları izinde yakalamaya çalıştığımız bir film. Onun mektupları, hafızayı tetiklemek için birer araç gibi; film boyunca hareketli görüntülerin üzerine düşen kadının sesini zihnine bağlayan, kaydedilen bu görüntüleri bir belge olarak kullanmanın ötesinde an ve meseleyle ilgili karakterin hissiyatını, düşüncelerini aktarabileceği iletken bir madde gibi. Aslında daha geniş bir açıdan baktığımızda, tam da Marker’ın yaptığı gibi. Görüntü üzerine binen ses, sesin sahibi olan karakter, karakterin zihninden geçenler, o karaktere gönderilen mektuplar, o mektubu yazan yönetmen ama başka bir karakter olarak yönetmenin kendisi, o düşünceleri nasıl bir anlatımla bize sunduğu, bahsettiği her şeyin ardındaki büyük bagaj, görüntünün kendi varlığı çoklu katmanlar hâlinde karşımızda akıp gidiyor. Tüm bu görüntüler akıp giderken Sandor Krasna’nın mektuplarını adeta kendisiyle konuşurcasına okuyan kadın, sinemanın varlığından, fotoğraftan, izleme deneyiminden, görüntülerin nasıl hafıza yarattığından bahsediyor. Sinemanın “gözetleme” arzusuyla olan bağlantısını, tarih nasıl yazılıyorsa bizim de kendi anılarımızı öyle hikâyeleştirdiğimizi, kameraya bakma tabusunun ne kadar can alıcı bir kural olduğunu, şehir yaşamının sinema deneyimiyle olan benzerliğini, kanıt niteliği taşıyan fotografik imajın varlığı ile sinemayı ne denli güçlü ve yanıtlıcı bir araç olarak kullanabileceğimizi ve bu yanıltıcı aracın ne kadar da şahane bir buluş olduğunu bize gösterirken bir yandan da açıklıyor. Sinemanın fotoğraftan miras kalan “gerçeklikle doğrudan ilişki kurma” yetkinliği (indexicality) ile aynı fotografik imajların saniyede 24 kare hızla art arda gösterilmesiyle bir hareket illüzyonu yaratırken kullandığı (ve kimi kuramcılara göre de ilk dönem animasyon örneklerinden miras aldığı) “yanılsama” aslında sinemanın varlığının nasıl bir dengede oturduğunu gösteriyor.

Sans Soleil, direkt olarak sinemanın varlığını, anlatı mekanizmasının insan hafızası ile olan benzerliğine dikkat çekerek gösteriyor. Dziga Vertov’un Kino Göz ile kameranın insanüstü bir makina olarak her şeye kadir varlığını açıklaması gibi, Chris Marker, Sans Soleil ile kişisel hafızanın, toplumsal hafızanın, hatırlamanın, hikâyeleştirmenin adeta manifestosunu yazıyor.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi