Sinemada “gerçeklik” ve “gerçekçilik” kavramları birçok bağlam çerçevesinde işlenebilecek çok katmanlı konular. Sinema tarihinin de önemli bir bölümünde tekrar tekrar tartışılan “gerçeklik” ve “gerçekçilik” meseleleri, geleceğini de benzer bağlamlarda düşünmemize neden oluyor. Belgesel sinema, sinemaya biçimci ya da gerçekçi yaklaşım arasındaki farklar, toplumsal gerçekçilik, Direct Cinema, Cinéma vérité, Dogme 95 gibi akımlar ve bunlara benzer birçok konu başlığı altında gerçekliğe dair kavramlar tartışılabilir, her birine ait devasa külliyat içinde her biri üzerine birer yazı serisi çıkarılabilir. Ancak biz bu hafta sinema nereye gidiyor diye sorarken, hemen hepsinin bir şekilde ortak noktası ve daha temel bir tartışma olan sinemanın fotoğrafla olan bağlantısı ve fotoğrafın kanıt niteliği taşıyan bir gösterge olmasının (bkz: indexicality) dışına taşan dijital sinema çağı üzerinde duracağız. Tüm bunları tartışırken de Lev Manovich’in biraz da André Bazin’in ünlü kitabı Sinema Nedir?’e gönderme yaparak adını koyduğu Dijital Sinema Nedir? başlıklı makalesinden ve tabii ki André Bazin’in orijinal metinlerinden yaralanıyor olacağım.

Sinema ve fotoğraf arasındaki bağın ve dijital çağda bu bağın bozulma meselesini tartışabilmek için Sinema Nereye Gidiyor yazı dizisinin giriş bölümünde kullandığımız görseli hatırlamak iyi olabilir. Eadweard Muybridge’in 1878 yılında, dönemin Kaliforniya valisi ve aynı zamanda bir yarış atı sahibi tarafından verilen sipariş iş üzerine çektiği seri hâlindeki fotoğraflar, koşmakta olan bir atın adımlarının hepsinin aynı anda yere değip değmediğini göstermeyi amaçlıyordu. Bu deneme ile bir bakıma insan gözünün gördüğü ama hızı nedeniyle tam olarak da anlayamadığı hareketi bir aygıt aracılığıyla kaydedebilme fikri ile birlikte hareketli görüntü oluşturabilme dolayısıyla da sinemanın da temelleri atılmış oldu. Ancak bu bakış, yani sinemanın varlığını fotoğrafa dayandıran teori, aslında sinemanın atasının fotoğraf olduğunu varsayan bir söylem oluşturuyor. Şimdi bu noktada “Varsayım mı? Tabii ki sinemanın atası fotoğraftır!” diyebilirsiniz. Sonuçta sinema dediğimiz şey prensipte, saniyede 24 kare akan fotoğraflar bütününden oluşuyor. Fakat başka bir açıdan bakıldığında -ki bu başka açı dijital sinemayla birlikte edinildi- sinemanın atası pekâlâ art arda gelen elle çizilmiş resimlerin hareket ettirildiği ilk dönem animasyonları da olabilir. Böyle bir durumda da yani sinemanın varlığı hakkındaki bakışın değişmesi hâlinde de aslında sinemanın gidişatı hakkındaki bakışı da değiştirmek mümkün oluyor.

André Bazin, 1960’lı yılların ortalarında sinemanın “ne” olduğunu sorarken, pratikte sinemanın varlığı hikâye anlatma aracı olmaya çoktan indirgenmişti bile (ki bu konuya dikkat çeken Christian Metz hikâye anlatan filmlerin aslında bir super-tür oluşturduklarını belirterek sinemanın varlığını bu indirgemeden koparmaya da çalışmıştır). Sinema, filmler üzerinden tartışılan bir olgu olmuşken Bazin’in bu olguyu atomlarına ayırarak analiz etme çabası sayesinde sinemanın ontolojisi ve kökeni yeniden masaya yatırıldı. Bazin’in sinemaya atfettiği büyük anlam ile birçok akımın da manifestosuna kattığı “gerçeklik” meselesi sinemanın varlığındaki ve özündeki en önemli unsur hâline geldi. Çünkü Bazin, sinemanın kökeni olarak gördüğü fotoğrafın “gerçekliği yakalayabilme” özelliğinden bahsediyordu ve fotoğraflardan oluşan hareketli görüntünün de bu nedenle gerçekliğe dair bir sorumluluğunun olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle montajın yerine, sahneleri hiç kesme kullanılmadan tek planda çekilen ve kurgulanmadan olduğu gibi gösterilen filmler, gerçekliği bölmeyip müdahale etmedikleri için sinemanın varlığına daha çok yakışıyorlardı (Bazin’in insanın aklını havaya uçuran ve bugünden baktığımızda bile gelecek sayılan bir dönem hakkında aşırı ileri görüşlü sayılabilecek fikirlerinin bir kısmını bu kadar yüzeysel anlatmak istemezdim, ancak temelde sanırım söylemek istedikleri biraz böyle). Fakat Bazin’in tabii ki o dönemde öngöremediği bir detay vardı ki, o detayla birlikte Lev Manovich’in (ve Tom Gunning’in ve Mary Ann Doane’in ve dijital çağda indexicality üzerine düşünüp yazan hemen herkesin) bir durum güncellemesi yapması gerekti. Dijital teknoloji ile birlikte sinema kimyasal bir reaksiyon ile ışığı filme nakşeden fotografik bir süreç olmaktan çıkıp, tamamen sayısal verileri kullanarak bir resim üretme hâlini aldı. Bu süreç dâhilinde yani dijital çağda görüntü üretiminde, kaydedilen görüntünün varlığı, analog zamanlarda olduğu gibi kimyasal süreçle gerçekliğin içinden “gerçek” bir görüntüyü çekip çıkaran değil, sayısal verilerle gerçekliğe uygun hâlde görüntü oluşturan dijital bir aygıt üzerinden yeniden tartışmaya açıldı. Bu da yalnızca kayıt süreci değil, kayıt sonrası görüntüye yapılan müdahaleler için de geçerliydi. Kısacası sinema filmi üretimi gerçekliği kaydetmekten öteye görüntüyü oluşturmaya yöneldi ve böylece sinemanın varlığı da anlam değiştirmiş oldu.

Bahsettiğim farkı bir örnekle açıklamak belki daha iyi olacak. Bazin’in bahsettiği tek plana dair bir tane analog bir tane de dijital çağ örneği üzerinden gidebiliriz. Orson Welles’in sinema tarihindeki en önemli tek planları arasında yer alan Bitmeyen Balayı – Touch of Evil’ının açılış sekansına bakarsak, baştan aşağı kurmaca olan bir koreografinin, önceden tasarlanan kamera hareketinin ve oyuncuların planlanmış replikleri ve aksiyonları eşliğinde bu sekansı izlerken şuna emin olabiliriz: gördüğümüz her şey o anda o mekânda “gerçek”leşti. Tamamen yapay bir aksiyon izliyor olsak bile görüntünün kendisinin “gerçek”likle doğrudan bir bağı var, çekimin olduğu o anda, o oyuncunun üzerinde “gerçek”ten o kıyafet vardı, “gerçek”ten o yolda yürüdüler ve “gerçek”ten öyle hareket ettiler. Filmin hikâyesinden bağımsız düşündüğümüzde bile bu filmin kanıt niteliğine sahip olduğu söylenebilir ve bu kanıt niteliği de analog filmin ontolojisinden kaynaklanıyor. Daha iyi açıklamak için hemen karşısına bir tane dijital sinema örneği koyalım. 2013 yapımı Alfonso Cuarón imzalı Yerçekimi – Gravity filminin açılış sahnesi. Yaklaşık 12 dakikalık bir tek planla başlayan film, çekim sürecinden önce tamamen CGI (computer generated imagery – bilgisayar ürünü görüntü) ile tasarlanmış, sonrasında oyuncular bu tasarımdaki ışığın yönüne uyum sağlayan bir kutunun içine yerleştirilerek ve yalnızca belli oranda yüz ve vücut hareketlerinin görüntüsü kaydedilerek, önceden tasarlanan animasyonun içine yerleştirilmiş. Bu nedenle de filmin açılışında 12 dakika boyunca kesintisiz bir şekilde uzay boşluğunda süzülmesini seyrettiğimiz oyuncuların hareketlerinin gerçek değil “gerçekçi” olduğunu söyleyebiliriz. Yani Touch of Evil’da emin olduğumuz her şeyi bir kenara koyarak ve diyelim ki az önce filmin prodüksiyon süreciyle ilgili verdiğim bilgileri de görmezden gelerek düşündüğümüzde bile, Sandra Bullock ve George Clooney’nin 12 dakika boyunca uzay boşluğunda (ya da en azından uzay boşluğuna benzeyen bir stüdyoda) bir uzay üssünün panelini tamir etme aksiyonu içinde olmadıklarına eminiz. Çünkü filmin her dakikasının dijital süreçle yaratıldığını biliyoruz (Gravity’nin Ryan Stone’un dünyaya ayak bastığı son sahnesi analog kamerayla çekildi, karakterin hikâyesi ve Cuarón’un sinemaya olan yaklaşımı düşünüldüğünde hiç de tesadüf değil). Dijital süreçle yaratıldığını bildiğimiz her filmi deneyimlerken de her zaman şunu da biliyoruz: bu gördüklerimiz ne kadar “gerçekçi” olursa olsun, “gerçek” olduğuna hiçbir zaman emin olamayız.

Peki bu fark ile sinemanın evrildiği yolu nasıl açıklayabiliriz? Sinema gerçekliğin sorumluluğundan kurtuldu mu? Yoksa analog çağda hikâye ve kurguyla yarattığı kurmaca evreninin yerine, artık gerçekliğe ihtiyaç duymadan baştan aşağı yaratılabilen aşırı gerçekçi hareketli görüntüyü mü koyacak? Önümüzdeki hafta post-sinema tartışmasına bu bağlamda derinlemesine bir giriş yapacağız.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi