Geçen hafta giriş yazısıyla duyurusunu yaptığımız Sinema Nereye Gidiyor? mini yazı dizisinin ikinci bölümünde hikâye anlatımı ve sinema arasındaki bağlantıyı biraz eski defterleri açarak inceleyeceğiz. Özellikle bu konu üzerinde durmamın temel nedeni de, hem sinemanın bir hikâye anlatım aracı olarak tanımlanıyor olması hem de günümüz sinemasında yaşanan üretim krizinin yoğun olarak “yeni hikâyeler üretilememesi”ne bağlanması. Bu bağlamda hikâye ne zaman devreye girdi ve sinema ne zaman bir anlatı aracına dönüştü soruları eşliğinde, belki de üretim krizine alternatif yol arayanlar için bir fikir sunabiliriz. Çünkü aslında sinema hikâyeden önce de vardı ve eğer hikâyeler gerçekten tükendiyse bu sinemanın krizi mi yoksa evrimindeki basamaklardan yalnızca biri mi diye de sormak gerekebilir.

Buna benzer bir soruyu Tom Gunning bir sinema tarihçisi ve kuramcısı olarak yıllar önce sorup “Cinema of Attractions” adında, sinema kuramı dâhilinde oldukça ses getiren bir makale yayınlamıştı. Kendisinin asıl motivasyonu sinemanın varlığının fazlasıyla hikâyeye dayandırılarak sinema tarihini anlatı sineması üzerinden yazanlara karşı yeni bir argüman sunmak olsa da, onun yeni bir perspektifle tarihe bakması bizim de geleceğe dair yeni bir perspektif kazanmamıza neden olabilir. Gunning, temelde sinema tarihini ikiye bölüyor ve erken dönem sinema filmlerinin bir hikâye anlatmaktan ziyade, “gösteren” filmler olduğunu, sonrasında ise D. W. Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu – The Birth of a  Nation’ı ile birlikte hikâye anlatımının klasik anlatı sinemasının temellerini attığını ve böylelikle anlatının da günümüzde popüler sinemanın bir koşulu hâline geldiğini açıklıyor. 1906-1907 tarihlerine kadarki ilk dönem filmleri, derinlikli bir karakter barındırmayan, oyuncuların çoğunlukla kameraya bakarak bir sunum yaptığı filmler olarak, bir durumu ya da bir hareketi yakalamayı ve pek tabii kaydetmeyi amaçlıyor. Yine de belli bir dönem sonra küçük hikâyeleştirmelerin devreye girdiği bir dönem olsa dahi, bu hikâyeler esas gösterilen hareketin önüne geçmiyor, hatta o hareketi göstermek için bir bahane olarak kullanılan birer detaydan ibaret oluyorlar.

Lumière Kardeşlerin sinematografın çalışma prensibini keşfederken ve tanıtırken kaydettikleri görüntüler bu dönemi en iyi yansıtan örnekler arasında. Fabrikadan çıkan işçiler, kahvaltı eden küçük bir çocuk, Galata Köprüsü’nün manzarası ve buna benzeyen hareketli görüntüler izleyicisine dokunaklı bir hikâye sunmuyor ancak o anlık hareketin kaydını, hareketin kendisine tanık olması mümkün olmayan herkese ulaştırabilmeyi başarıyor. Dahası bu hareketin tekrar tekrar izlenebilir olması, bir arşiv belgesi niteliği yakalamasını mümkün kılarken (bu belge niteliği fotoğrafın ontolojisinden de kaynaklanıyor elbette ancak o başka bir yazının konusu), diğer yandan “biricik” olan deneyimlerimizin birer kopyasının da oluşmasını sağlıyor. Bu dönemin Gunning tarafından yapılan tanımı, günümüz medya araçlarını ve görüntü üretimini düşündüğümüzde oldukça ilginç benzerlikte bir çerçeve sunuyor. Derinliğe sahip karakterler ve ağır dramatik kurgu yerine ilk bakışta nasıl bir tip olduğu anlaşılan oyuncuların kameraya bakarak izleyiciye ilginç bir şey “gösterdiği” (dolayısıyla sinema aygıtının gizlenmediği), hikâye anlatımından ziyade hareketin ve hareketli görüntünün illüzyonunun çekiciliğine sahip, bulunduğumuz yerde tanık olamayacağımız anları dünyanın bir başka yerinden bize ulaştıran, modern yaşamın hızını kendi üretim biçimine yediren, anın kendisinden de öte o anın kayıtlı hâlinin daha önemli olduğu birkaç saniyelik ya da birkaç dakikalık videolar size de tanıdık geliyor mu?

Tarihin tekerrürü gibi basit bir açıklamaya yakışmayacak bu benzerliğin altında sinemanın özü (eğer öyle bir şey varsa) yatmıyor olsa dahi, sinematik aygıtın bir dispositif hâlini almasından bahsedebiliriz. Bu aygıt, kuşaklar boyu bir izlence geleneği sunmuş, kendi yapısına dair konvansiyon yaratmış, bu konvansiyonu oluşturan teknik ögeleri kendisine tabi olacak izleyicilerinden “gizlemek” gibi bir yöntemi tercih etmiş ve böylelikle izleyicisini ve onun izleme pratiğini yaratmış ideolojik bir aygıttır. Bu ideolojik aygıt, modernizmin esaslarını yansıtmakla mükellef olduğu gibi, izleyicisini her bir izleme deneyiminde yeniden ve yeniden yaratır. Bu aşırı bunaltıcı ve aslında biraz da eskiyen tespitlerin altından size adeta bir sürpriz yumurta gibi çıkaracağım “hikâyenin gerekliliği” meselesi de işte tam olarak bu ideolojik aygıt tanımının durduğu yerde duruyor. Bu bağlamda klasik anlatı sinemasının ilk büyük örneğinin de The Birth of a Nation olması son derece tutarlı. Ancak hikâye, daha doğrusu sinemada hikâye hâlâ gerekli mi?

Görünmez Anlatımın Gösterdiği İktidar Hikâyesi

Güçlü, yeni, kitleler tarafından heyecanla karşılanan, kısa sürede kabul edilen ve çokça kullanılan bir mediumun tabii ki iktidarın dikkatinden kaçması mümkün değil. Sinemanın da hikâye ile bu kadar içli dışlı olmasının esas nedeni de sanıyoruz ki bu. İki farklı kareyi art arda getirerek, karelerdeki göstergelerin esas gösterenlerinden bağımsız yeni bir anlam oluşturmasını sağlayan ilk sinemacıların sinemayı bir dil olarak yapılandırmasıyla birlikte (bkz. Kuleşov efekti) karabasan gibi sinemanın üzerine çöken propaganda filmlerinin başka bir açıklaması olamaz (önümüzü ilikleyip saygı duruşunda bulunduğumuz o büyük isimlerden bahsediyorum, evet). Sonrasında bu propaganda kendisine daha dolaylı bir anlatım yöntemi geliştirdi hatta zaman içinde kendisinin bir propaganda olduğunu bile unuttu muhtemelen. Çünkü bu dolaylarda (anlatı sinemasının gelenekselleşmiş dilinin oturduğu 1960-70’li yıllar) sinema üretenler hikâyeleri iktidardan bağımsız özerk bir bölgeye çekebildi (yine önümüzü ilikliyoruz) hem de sinema iktidardan bağımsızlığını ilan ederken bir yandan da eski etkisini yitirmeye başladı. Eski etkinin yitimi derken, hikâye evrenine dalıp giden izleyiciyi bu sinema denen gerçek üstü rüya evrenine kaptıran anlatım tekniklerini yerle bir etmeye and içmiş sinemacıların gümbür gümbür gelen yeni bir dalga ile anlatı sineması konvansiyonlarınından kurtulmasından ve sınırlı sayıda da olsa hatrı sayılır bir izleyici kitlesinin de bunu kabul etmesinden bahsediyorum. Tabii ki bu dalga büyük bir etkiyle kıyıları vurdu ancak yine de klasik anlatı sineması hiçbir zaman tam olarak bitmedi. Hatta bu tür dalgalarla sarsılıp yer yer kendine gelerek daha da güçlendi, yenilendi ve ayağa kalktı. Çünkü sinema biraz da kendisine inen darbelerle varolan, bir önceki yazıda da belirttiğim gibi krizlerle beslenen bir yapıya sahipti.

Şimdi bu noktada söylediklerime antitez üretmek için “E ama Godard’ın da filmlerinde bi’ hikâye var!” denebilir. Aslında fabrikadan çıkan işçilerin filminde de bir hikâye var. Mesele tüm anlatımın hikâyeye hizmet etmesi ve bu hizmeti tamamen görünmez kılan tekniklerin kullanılması aslında. Buradaki anahtar sözcük de sanıyorum “görünmez” oluyor. İzlediğimiz bir filmde iki ayrı karenin arasındaki kesmenin, kameranın hareketinin, filmin dekorunun, oyuncunun makyajının ne kadar az farkındaysak o film o kadar görünmez – dikişsiz bir anlatıma sahip demek oluyor. Çünkü görünmez anlatım ile, filmi izlerken bir film izliyor olduğumuzu ne kadar az hatırlarsak o kadar çok hikâye evrenine dalıyoruz. Biz daldıkça hikâye o kadar “gerçekçi” oluyor. Hikâye ne kadar gerçekçi olursa bize bu gerçekçiliği sunanların bize sunduğu rüyanın “esas gerçek” olduğunu düşünmeye başlıyoruz. “Kendisinin bir propaganda olduğunu unutma” hâlinin bir nedeni ve getirisi de işte bu görünmez anlatım oluyor. Filmlerin bize sunduğu evrenlerin, esas gerçeğin yerine geçebilmesi gibi tehlikeli sayılabilecek bir durumdan bahsediyoruz.

Her ne kadar sinemanın bu tehlikeli dili propaganda ve manipülasyon için çok sık tercih edilen bir yapı olsa da, anlatım tekniklerinin eskidikçe görünür hâle gelmesi nedeniyle görünmez anlatım da kendisini sürekli yenilemek zorunda kalıyor. İşte bu kendini yenileme dönemlerinin bir önceki adımını bizler sinemanın krizleri olarak görüyoruz, çünkü hep birbirine benzeyen anlatıları ve onları hep aynı şekilde bize sunan anlatım tekniklerini artık “çözmüş” oluyoruz. Günümüzde, daha önce defalarca kriz atlatan sinemanın yine bir krizin eşiğinde olduğunu söyleyebiliriz. Hollywood’un yeniden çevrimlere yoğunlaştığı, en ünlü yönetmenlerinin bile Hollywood tarihine dair retrospektif filmleri çektiği bir dönemde işlerin çok da iyi gittiğini söylemek mümkün olmaz. Ancak burada sormamız gereken soru şu: sinema bu krizin üstesinden izleyiciyi uykuya daldıran yeni bir anlatım biçimi geliştirerek ve ona hakikati sunarmış gibi yapıp yeni bir rüya bahşederek mi gelecek yoksa sinema kendisinin gerçek olmadığını artık anlamış izleyicisine kendisini tamamen teslim edip yoluna yeni bir evrim basamağıyla mı devam edecek?

Bir sonraki yazıda bu noktadan hareketle sinemanın gerçeklikle olan bağı ve gerçekliğe olan sorumluluğu üzerinden devam ederek günümüzde sinemanın gerçekliği nasıl yakalayabileceğini tartışıyor olacağız.

Kaynak

Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus

Tom Gunning, Cinema of Attractions

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi