Fizikçi bir babanın oğlu olan Shohei Imamura’nın aile geleneklerinden sapmayarak saygın bir meslek mensubu olup toplumun kaymak tabakası arasında hayatını sürdürmesi beklenirken o bambaşka bir yol seçti kendine. İlk olarak tiyatroyla ilgilenmesine rağmen, bu yolla hayatını idame ettiremeyeceğini fark edince o dönem Japonya’da yükselmekte olan sinema endüstrisine geçiş yaptı. Bir süre senaryo yazarlığı ve yardımcı yönetmenlik yaptıktan sonra, içinde doğduğu sınıfa sırtını dönerek, toplumun alt katmanlarında yaşananlara kamerasını çevirdiği yönetmenlik kariyerini oluşturmaya başladı. Imamura’nın yardımcı yönetmenlik yaptığı filmler arasında Yasujiro Ozu’nun başyapıtlarından, hatta sinema tarihinin en büyük filmlerinden biri olan Tokyo Hikâyesi (Tôkyô monogatari, 1953) de yer alır. Ama bu başyapıt ne ise, Imamura sineması bunun birçok anlamda tam tersidir.

Bu ayrımı daha iyi açıklayabilmek için Japon toplumuna ve onun nasıl temsil edildiğine bakmakta fayda var. Akıllarda keskin hatlarla çizilmiş bir Japonya imajı mevcutsa da gerçekte iki farklı Japonya’dan söz edilebilir: “Resmi” ve “Gerçek” Japonya. Resmi Japonya’nın, ülkenin adı duyulduğunda akla gelen her şeyi kapsadığı söylenebilir. Kimono giyen, sadık, ehlileşmiş fedakâr kadınlar, toplumsal hayatı domine eden erkekler, adanmışlık, sadakat… Yani Japonya’nın hem kendini görmek istediği hem de dışarıdan görülmek istediği hâl. Gerçek Japonya ise, alt sınıftan insanların, fahişelerin, pezevenklerin, çete üyelerinin yani toplumsal ahlak kodlarının dışına çıkarak hayatta kalma güdüsünün peşinden giden bireylerin oluşturduğu ve Imamura sinemasının ilgilendiği dünya olarak ifade edilebilir. Hangisinin doğru olduğu, hangisinin gerçekliği daha net ortaya koyduğunun ötesinde, Japonya aslında bu iki dünyanın birleşimidir. Tıpkı Japon sinemasının Ozu olduğu kadar, Imamura da olması gibi.

Imamura, dağınık, insanî, Japonyalı ve rahatsız edici filmler yapmak istediğini söyler. Bu kelimeler, yönetmenin sinemasını incelemek ve keşfetmek için yol haritası sunar bir bakıma.

Dağınıklık hâli, Imamura sinemasında yönetmenin biçimsel ve teknik tercihleriyle vücut bulur. Onun filmleri, sinemanın tüm öğelerinin olabilecek en kusursuz biçimde kullanılmaya gayret edilen filmlerden değildir. Ozu’nun kendine has ve hayranlık verici kadrajlarının ya da Mizoguchi’nin özellikle Efendi Sanşo (Sanshô Dayû, 1954) ve Ugetsu (Ugetsu monogatari, 1953) gibi başyapıtlarında deneyimlenebilecek dingin uzun planlarından eser yoktur. Imamura’nın filmleri, görsel anlamda hareketlidir, devinim hâlindedir. Perdeye hâkim olan kaotik atmosfer, yönetmenin filmlerinde kamerasını çevirdiği alt toplumsal sınıfta hayatta kalmaya çalışan karakterlerin dünyasını hakkını vererek yansıtır. Bu tercih Imamura’nın, Japonya’nın geleneksel sinema anlayışına kafa tutuşunun teknik boyutudur. Her ne kadar Ozu’yu en büyük ilham kaynaklarından biri olarak işaret etse de ustasının sinemasını resmi Japonya’nın kutsanması olarak görür ve ondan teknik olarak olduğu gibi tematik olarak da ayrılır. 

Shohei Imamura Sineması: Domuzlar, Pezevenkler ve Fahişeler

Imamura’nın karakterleri resmi kültürün idealize ettiği dirayetli, duygularına güçlü bir biçimde hâkim olmayı bilen insanlar değillerdir. Bu karakterlerin en büyük özelliği hayatta kalma güdüsü son derece kuvvetli bireyler olmalarıdır. Imamura sinemasını insanî yapan en önemli etmenlerden biri budur. Yönetmenin sinemasının özelliklerini en net şekilde yansıtan filmlerinden üçü 60’larda peş peşe çektiği Domuzlar ve Savaş Gemileri (Buta to gunkan 1961), Böcek Kadın (Nippon konchûki, 1963) ve Cinayet Niyetleri’dir (Akai satsui, 1964). Filmlerin üçünün de ana karakteri hayatta kalmak için mevcut şartlarla kıyasıyla bir kavgaya tutuşmak zorundadır. Böcek Kadın’ın açılış sekansı bu durumu açıkça ifade eder. Bu sekansta Imamura, filmin adına da atıf yaparak yakın planda bir böceğin yürüyüşüne şahit eder seyirciyi. Bu böcek, yürüyüşü boyunca önüne çıkan engeller karşısında yılmaz, kararlı bir şekilde yoluna devam eder. Filmin devamındaki iki saat süresince takip ettiğimiz ana karakter Tome’nin, savaş sonrası Japonya’sında yaptıklarıyla böceğin eylemleri arasında bir fark yoktur. Kırsal kesimde bir değirmende çalışarak başlayan hikâyesi, Tokyo’ya göçmesiyle sürer ve sonunda bir genelev sahibesi olup çıkar Tome. Bu süreçte sayısız belaya batıp çıkar. Sevgilileri tarafından terk edilir, işverenlerince kandırılır. Ama hayatta kalma güdüsüyle tüm bunların üstesinden gelir. Ama bunu her zaman masumane şekilde yapmaz. Imamura’nın karakterleri naif değildir. Zorluklarla baş edebilmek için, kötü olmaktan, toplumun iyi, doğru ya da güzel olarak nitelediği durumlarla çelişmekten çekinmez. Savaş sonrası Japonya’sının kaotik atmosferinde ancak böyle hayatta kalınabileceğini deneyimleyerek öğrenirler. Cinayet Niyetleri’nin ana karakteri Sadako da bu durumun en az Tome kadar güçlü bir örneğini oluşturur. Küçüklüğünden itibaren çevresi tarafından hor görülen Sadako, resmi olmayan kocasının baskısı altında yaşar. İtilip kakılmayı iyiden iyiye kanıksamışken, evlerine giren bir hırsızın tecavüzüne uğrar ve bu kırılma Sadako’nun kişisel uyanışının tetikleyicisi olur. Olayın hemen ardından, resmi Japonya’nın ondan beklediği üzere ölmesi gerektiğini, intihar etmeyi düşünür. Fakat bunu yapmaz, Japon geleneğine karşı bireysel bir başkaldırıya girişir. Başına gelen kişisel felaketin üzerine resmi olmayan, onaylanmayan ama onu var edecek yeni bir hayat kurar; hayatta kalmayı başarır.

Imamura’nın kamerasını toplumun ötekilerine çevirdiği filmleri, Japonya’nın sosyo-politik yapısıyla doğrudan ilişkilidir. Bireysel olandan hareket ederek toplumsal panoramalar ortaya koyar. Filmlerin isimleri de bu niyeti açık eder. Böcek Kadın’ın Japonca isimi dünyada bilinenden kısmen farklı olarak “Japonya’nın Entomolojik Günlükleri”dir. Böcek bilimi anlamına gelen entomoloji kelimesi, Japonya’nın mevcut durumunda nüfus sahibi olmayan bireylerin durumlarını, hayatları üzerinde hakimiyet kuramayan, şartların oradan oraya savurduğu böceklerinkiyle eşleştirir. Tome’nin seçimleri ve bunları doğurduğu sonuçları şekillendiren üst bir gücün, bir tür cam tavanın varlığı filmin her anında hissedilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası çalkalanmakta olan Japonya ekonomisi, ülkedeki Amerikan işgali gibi etmenlerin varlığı bireylerin hayatına doğrudan etki eder. Tome’nin hikâyesi, yalnız bir kadının kendini bu ortamda var edişinin hikâyesidir bir bakıma. Ama böylesi çarpık sosyal koşullar altında başarı ancak şehrin karanlık, kaotik, suçun hüküm sürdüğü arka sokaklarında bir genelev sahibi olabilmektir. Aynı durum Domuzlar ve Savaş Gemileri’nin merkezindeki genç aşıklar Haruko ve Kinta için de geçerlidir. Haruko, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Amerikan işgali altına giren kıyı kenti Yokosuka’nın eğlence bölgesindeki bir barda çalışmaktadır. Kinta ise şehirde hüküm süren yerel çetelerde kendine yer bulmaya çalışan bir yeni yetmedir. En büyük hayali ise Amerikan askerini besleyebilmek için bir domuz çiftliği kurmaktır. Bireylerin hayatlarının mevcut koşullar tarafından nasıl şekillendirildiğinin çok net bir örneği daha. Haruko ve Kinta’nın gelecekleri için kurdukları hayal, Japonya’nın mevcut durumunun onlara sunduklarıyla sınırlanır, tarihin akışının karşılarına çıkardığı engeller karşısında hayatta kalma güdüleriyle hedeflerini belirlerler.

Hem ülkesinin hem de genel itibarıyla dünya tarihinin böylesine çalkantılı bir diliminde hayatta kalmak adına, suça, pasa, kire bulanmaktan imtina etmeyen karakterin hikâyelerine eğilen Imamura filmlerinde iyinin ya da kötünün ne olduğuna dair keskin fikirler bulunmaz. Mevcut durumun objektif, neredeyse bir belgeselci tarafsızlığında fotoğraflarını çeker. Tome hayatta kalabilmek adına fahişelik yapma gereği duyarsa yapar, Kinta hayalleri uğruna defalarca suç işler, Sadako uğradığı tecavüzden sonra bir mağdura dönüşmez, toplumun beklentilerinin dışına çıkar. Imamura tüm karakterlerine ve yaşadıklarına belirli bir mesafeden bakmayı başarır. Onları ne şartların masum kurbanları ne de insanî değerlerini yitirmiş, zıvanadan çıkmış bireyler olarak gösterir. Imamura sinemasının rahatsız ya da huzursuz ediciliği büyük ölçüde bu noktadan doğar. İyiye ya da kötüye dair net donelerle karşılaşmayan seyirci, izledikleri karşısında konumunu bulmakta zorlanır. Kendini eşleştirecek karakterler bulamaz. İzlediği olayların içeriğine benzer bir kaosun içine düşer. Bu açıdan Imamura’nın filmleri merhametsizce gerçekçidir. Teknik tercihlerle üretilmiş bir gerçekçilikten ziyade, tematik ve anlatısal bir gerçekçiliktir bu. Bu üslubun izi, kurmaca filmleri dışında yönetmenin çektiği belgesellerde de, özellikle yukarıda anılan üç filmin sunduklarının hemen hemen aynısı bir dünya sunan Bir Konsomatrisin Ağzından Savaş Sonrası Japonya’sının Tarihi’inde (Nippon Sengoshi – Madamu onboro no Seikatsu) kolayca görülür.

Shohei Imamura sineması bir reaksiyon, bir karşı duruş sinemasıdır. Ülkesi Japonya’nın geleneksel değerlere sırtını yaslamış, bunun üzerinden yaratılmak istenilen imajına hizmet eden sinema anlayışına itirazı vardır. Bu resmi imajın, kadınlara biçtiği edilgen rolden, tarihsel olayların yarattığı sosyal çalkantıların etkisiyle fokur fokur kaynayan arka sokakların yok sayılmasından rahatsızdır. Yaratılan bu Japonya algısının yanlış olmasa bile fazlasıyla eksik olduğunu düşünür ve bu eksiği biçimsel ve tematik olarak yenilikçi bir yaklaşımla tamamlar. Şık kimonoların, çay seremonilerinin, zen bahçelerinin yanında, büyük şehirlerin karanlık köşelerinde kendilerini var edebilmek için suça, kötü görülene bulaşmaktan çekinmeyen bireylerin zorlu yaşam savaşının sürdürdüğü bir Japonya daha vardır. Imamura’nın kamerası her zaman oradadır.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi