Usta bir ressam ve fotoğrafçı iken 30’lu yıllarda sinemaya adım atmaya karar veren Robert Bresson, sinemanın varlığını, teknik olanaklarını, hikâye anlatımı ve anlatı ötesi biçim arayışlarını yapılandıran, sinema sanatına ve felsefesine büyük katkı sağlayan tartışmasız en önemli yönetmenlerden biri. Sinemanın diğer sanatlarla olan bağını her defasında sorgulayan ve çoğunlukla tiyatronun boyunduruğundan kurtarmaya çalışan Bresson, sinema tarihine her biri eşsiz deha barındıran, biri kısa film olmak üzere toplamda 14 film bıraktı. Filmografisi içinde gittikçe yalınlaşan ve minimal biçim arayışları bulunduran bu filmler, sinemayı ve sinema tarihini geri dönüşü olmayan bir şekilde değiştirdi, kendi döneminde ve sonrasında birçok büyük usta ismi derinden etkiledi ve bugün sinema dediğimizde aklımızda oluşan imgenin oluşumunda büyük bir katkısı oldu. Robert Bresson’un sinemanın varlığına sunduğu yedi yapıtını derinlemesine incelediğimiz bir dosya hazırladık.

Bir Taşra Papazının Güncesi – Journal d’un curé de campagne (1951)

Yazar: Ozan Aytaş

Journal d’un curé de campagne, Robert Bresson’un klasik anlatıya en yakın duran, erken dönem filmlerinden biri. Henüz usta yönetmenin kendine has minimalizmi yetkin bir olgunlukla ekrana yansımasa da büyük başyapıtlarını çıkaracağı modernist dönemin ve (Journal d’un curé de campagne’in Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovsky’nin favori filmi olduğu söylenir), erken dönem Fassbinder, Nuri Bilge Ceylan gibi coğrafya ve dönem fark etmeksizin pek çok sinemacıyı derinden etkileyen sinemasının izlerini görmek mümkün. Bresson anlatısını, izole sayılabilecek ufak bir köye tayin edilen hastalıklı ve kırılgan bir yapıya sahip genç bir papazın inancının teste tutulması üzerine kurar. Yönetmenin tüm filmografisinde Katolik inancı çevresinde varlığını hissettiren spiritüel etki Journal d’un curé de campagne’de anlatının merkezine oturur. Esasen insana ve gerçekliğe dair karamsar bir bakışı bulunan Robert Bresson’un, yaşadığı dünyanın zalimliği, inançsızlığı, kokuşmuşluğu karşısında inancını sorgulayan genç papazı kendisinin bir çeşit alter egosu olarak gördüğünü söylemek sanırım yanlış olmaz. Bresson’un bu zalimlik ve kokuşmuşluktan kendini soyutlamanın tek yolunun inanç, tam anlamıyla kurtuluşun ise yalnızca ölümle mümkün olduğu vurgusu Journal d’un curé de campagne’de kendini açıkça belli ediyor. Kontesin Tanrı ile barışıp tekrardan inanmaya başladıktan hemen sonra aniden ölmesi, papazın Tanrı’nın egemenliğini tamamen kabullenip tekrardan inancına sıkı sıkıya bağlandıktan sonra neredeyse dünyanın bütün acılarından kurtulduğu için sevinerek ölmesi, Bresson’un kurtuluşçu Katolik inancı ile paralellik gösteriyor.

Journal d’un curé de campagne’in, yönetmenin sadece anlatının merkezine inancı ve spiritüel bir kavgayı yerleştirmesi ile değil biçimsel tercihleri ile de sonraki filmlerine ışık tutan bir yönü var. Tamamen eyleme odaklanıp gereksiz bulduğu diğer tüm enformasyonu karenin dışında bırakan, Andras Balint Kovacs’ın deyimiyle metonimik minimalizmin öncüsü olan –Paul Schrader aynı biçimsel stratejiyi “aşkın stil” olarak adlandırır- Bresson, Journal d’un curé de campagne’de bu stilin daha olgunlaşmamış ve klasik anlatı ile bağları henüz tamamen gevşememiş bir hâlini izleyiciye sunar. Çoğunlukla kamerayı sabit tutan ve orta-yakın planları tercih eden Robert Bresson, eylem odaklılığında henüz kadrajı sadece eller ile sınırlayacak kadar keskin bir minimalist tutum sergilemese de olgun döneminde ulaşacağı noktaya uzanan bir yol görmek mümkün. Klasik oyunculuk yerine, kişiliğin belirli bir parçasını esas alan ve yönetmen için kadraj içindeki bir nesne ile eşit öneme sahip “model” tipi oyunculuğun belki de ilk örneği olarak sayılabilir Claude Laydu’nun performansı. Daha sonra modernist anlatıyı tercih edecek pek çok yönetmenin oyunculuk yönetiminde derin izler bırakan aşırı derecede sakin oyunculuk stili Bresson’un teorize edecek kadar önemli bulduğu bir unsurdur. Pickpocket’ın Michel’i ve L’argent’in Yvon Targe’ı ile en uç örneklerini gördüğümüz, donuk, tepki vermekte zorlanan ve bugün sanat sineması ile birlikte anılan “model” tipi oyunculuğun kökleri Claude Laydu’nun genç papazında bulunabilir.

Journal d’un curé de campagne belki Bresson’un modernist başyapıtlarından ya da onun biçeminin tüm unsurlarını eksiksiz taşıyan filmlerden biri değil. Fakat klasik anlatıyla bir parça gevşek de olsa hâlâ bağları bulunan bu filmi izlemek, sinemanın önemli bir bölümü üzerinde kuvvetli bir etkisi bulunan büyük bir yönetmenin daha sonra çekeceği filmlere dair izler bulmak açısından oldukça ilgi çekici bir deneyim sunuyor.

Bir İdam Mahkûmu Kaçtı – Un condamné à mort s’est échappé (1956)

Yazar: Güvenç Atsüren

Hapishane ya da hapishaneden kaçış filmleri, genel itibarıyla zafer, başarı hikâyeleri anlatır. Robert Bresson’un Un condamné à mort s’est échappé’si (ya da tam adıyla söylersek Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut) için de aynı durum geçerlidir. Lakin, mizansenlerinden oyuncu yönetimine dönemin -hatta her dönemin- sinemasına kendine özgü bir alternatif getiren yönetmenin bu alt türe yorumu da yenilikçi olmanın ötesinde, son derece farklıdır. Zira Bresson anlatısını, ana karakterin hapsedildiği hücreden kaçıp kaçamayacağı üzerine kurmayı daha ilk andan, filmin adından itibaren bariz bir şekilde reddeder; finalde mahkûmun kaçacağı en başından beri bellidir. Dolayısıyla klasik anlatı sinemasının sırtını yaslamayı her daim tercih ettiği merak ya da gerilim yaratma stratejisinden eser yoktur Un condamné à mort s’est échappé’de.

Filmin -neredeyse- tamamı, 1943 yılında, Nazi işgali altındaki Fransa’nın Lyon şehrindeki bir hapishanede geçer. 7000 kişinin öldürüldüğü bu işgal esnasında, bir otomobilin içinde, yakın planda bir çift el görürürüz en başta. Robert Bresson’un insanın içinde bulunduğu ruh hâlinin yansımasının fiziksel karşılığını burada ararcasına kadarajına aldığı ellerin, Un condamné à mort s’est échappé’de gördüğümüz bir “imaj” olması da elbet tesadüf değildir. Film boyunca takip edeceğimiz ve André Devigny isimli gerçek bir direnişçinin kaleme aldığı anıları üzerinden yeniden yaratılmış Fontaine karakteri, hapishaneye götürülmekte olduğu araçtan kaçmaya çalışırken, kamera onun ellerini takip eder. İlk anda kadrajı dolduran bu eller, arabanın kapısına gitmek için ilk başta tereddüt eder; devamında bu hamleyi yapar. Fontaine, o an için kaçmayı başarır ama özgürlük anları oldukça kısa sürer. O, Nazi askerlerinden kaçmaya çalışırken, seyirciler aracın içinde kalır; olan biteni ses üzerinden anlatır Robert Bresson. Nihayetinde idam mahkûmu elleri kelepçeli bir şekilde araca getirilirken, usta yönetmen de bunun kendi usulünce bir hapishaneden kaçış filmi olacağının sinyalini verir: Olayları, yaşananları, kaçma planını doğrudan anlatmak yerine, bu süreci dört duvar arasına kapatılmış insanın hissedecekleri üzerinden aktaracaktır.

Un condamné à mort s’est échappé’de klasik anlamda bir mizansen anlayışı bulunmaz. Robert Bresson, odağına aldığı karakterin temas ettiği, kullandığı objelerle doldurur kadrajları. Bir yemek kabı, bir kaşık, kaçış esnasında pencereden sarkıtılacak kalınca ipi yapmak için kullandığı kumaşlar ve daha nicesi… Fontaine’in gördüğünden daha fazlasını nadiren görür seyirci; anlatı sürerken onunla birlikte hücrenin içinde, o aklındaki kaçış planının adımlarını hayata geçirirken yanı başındayızdır. Ama planı anlatının ana unsuru olarak konumlandırmayan Bresson, Fontaine’in eylemlerini uzun uzun seyirciye açıklama ihtiyacı duymaz, dolayısıyla seyirciyi planın ortağı hâline getirmez. Karakterin dış sesi, az -ya da yeteri kadar da diyebiliriz- konuşur. Çünkü, geçmişi hakkında hiçbir bilgi sahibi olmadığımız ana karakter başta olmak üzere, hikâyeye girip çıkan hiçbir kişinin, Fontaine’ın içinde bulunduğu durumdan kurtulmak için gösterdiği çaba ya da özgürlük arayışı kadar önemi yoktur. Kapatıldığı yerden, dışarıda olanları sesler üzerinden seyirciye geçirip, duvarların ardında olan bitene müdâhil olamama durumuna dair güçlü bir his yaratırken, sinemanın sadece görmek ya da söylemek değil, hissetmek üzerine bir sanat olduğunu bir kez daha kanıtlar Robert Bresson.

Yankesici – Pickpocket (1959)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Robert Bresson’un yönettiği beşinci, orijinal senaryosunu yazdığı ilk filmi olan Pickpocket sadece yönetmenin değil, sinema tarihinin de en iyi filmlerinden biri. Bresson’un alametifarikalarının büyük bir kısmını içinde barındıran ve yönetmenin kendine has dilini kurduğu ilk filmlerden biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebiliriz. İlk oyunculuk deneyimleri ile filmin başrollerini paylaşan Martin LaSalle ve – Eva Green’in halası da olan – Marika Green, usta oyunculardan beklenmesi pek de mümkün olmayan bir kayıtsızlık ile filmi sırtlanıyorlar. LaSalle’ın canlandırdığı Michel, yer yer Albert Camus’nün Meursault’su yer yer de  – Roger Ebert’in de dediği gibi – Dostoyevski’nin Raskolnikov’u olarak karşımıza çıkar. Başından beri “ahlaki pusulası” kendi kuzeyini gösteren bir karakterdir Michel ama adı geçen karakterler kadar entelektüel muhasebe yapmamıştır bunun için. Daha filmin başında bir at yarışı sırasında çaldığı cüzdan sebebiyle yakalanıp delil yetersizliğinden serbest bırakılınca yaptıklarına uzaktan bakmak yerine işini daha profesyonelleştirir. Tanıştığı bir “uzman” vesilesiyle işin inceliklerini öğrenen Michel, annesini ziyaret ettiği ender anların birinde Jeanne ile tanışır. Ancak, Jeanne’in yakın arkadaşı Jacques ile çıkmasına boyun eğer ve bunu değiştirecek bir girişimde bulunmaz. Annesinin ölümünden sonra şüpheleri üzerine çekmeye başlayan Michel, çareyi ülkeyi terk etmekte bulur. İtalya ve İngiltere’de şansı yaver gitse de kazandığı tüm parayı harcayan Michel, ortalık durulunca Fransa’ya geri döner. Fakat, kendisine aşık olan Jeanne’in Jacques’tan bir çocuğu olduğunu ama onunla evlenmediğini öğrenince, kendisinden beklenmeyen bir sorumluluk hissi ile çalışıp onlara bakmaya başlar. Michel hayatında ilk kez bir başkası için hayatını değiştirmeyi deneyecektir. İşler umduğu gibi gitmez çünkü yılların yankesicisi olmak Michel’de bir bağımlılık yapmıştır.

Robert Bresson’un oyuncu yönetimi ve konuşmayan karakterlerini karşı karşıya umulmadık anlarda getirerek ilerlettiği kurgusu filmin çatısını sağlam ve güçlü yapsa da, filmin en çarpıcı kısmı muhtemelen yankesicilik sahneleridir. El becerisi, yakın planlar ve kesmelerle bir araya gelince adeta hipnotik seanslar olarak tezahür ederler. Durağan ve göstermeci sayılabilecek bu sahneler filmin içine – sanki zaman durmuş gibi – izleyiciyi sokarak, yankesici ile aynı gerginliği – ve de heyecanı – yaşamamızı sağlar. Karakterlerin pek az konuştuğu film, öte yandan, bir günce gibidir; çünkü, Michel’in dış sesini çok daha fazla duyarız. Michel, yaşama devam etme dürtüsünü toplumun bir parçası olmakta bulur ancak ne yazık ki onun için bunun tek yolu, toplumu değilse de onu oluşturan bireyleri el çabukluğu ile soymaktır. Hiç bilmediği bir yerden – sevgiden – beklemediği bir darbe alınca buna kendini kapatmayı tercih eder. Acaba gerçekten şüpheli durumunda olduğu için mi ülkeden kaçmaktadır, yoksa onu seven birinin karşısında ne yapacağını bilmediği için korktuğundan ötürü mü? Bu “sevgiliyi” de, yine onu seven ama bu yüzden görmekten kaçındığı annesinin apartmanında bulması ve sonrasında, annesinin cenazesine onunla gitmeyi tercih edişi de ilginçtir. Topluma “yabancı” olmamanın bir yolunu bulmuştur Michel ama bu toplumun yasalarına uygun değildir. Onu tekrar insan sıcaklığına legal bir biçimde kavuşturan aşka erişebilmesi için ise suçlarının cezasını çekmesi gerekecektir.

Mouchette (1967)

Yazar: Okan Toprak

Bresson sinemasının önemli halkalarından birini oluşturan Mouchette, kötücül dünyada tek başına kalmış savunmasız bir kızın, Mouchette’nin hikâyesini anlatır. Ne ailesinden ne de toplumdan sevgi görmüş 14 yaşındaki bu genç kız, adım adım kendisini toplumdan soyutlayarak yalnızlaşır. Sinema yaşamı boyunca sadelikten ve yalın bir anlatımdan yana olmuş Robert Bresson, bu yalınlığına karşın insanlığa ve yaşama dair derin anlamlar barındıran felsefi bir sinema ortaya koymuştur. Kendisinden sonra gelen pek çok sinemacıyı etkilemiş, filmleri esin kaynağı olmuştur. Karamsar bir dünya tasviriyle Mouchette de onlardan biridir.

Hasta annesi, alkolik ve ilgisiz babası, kundaktaki kardeşi ve abisiyle yoksul bir hayat süren Mouchette için koşullar oldukça zordur. Okulu ve arkadaşlarıyla sorunludur, eğitim sistemiyle barışık değildir. Adeta onu reddeder. Bu sebeple arkadaşlarının önünde öğretmeni tarafından rencide edilir. Hepsine karşı tepkilidir. Arayışı onu farklı deneyimlere iter. İnsanlarla temas ettiği her an farklı bir hüsranla sonuçlanır. Yatağa bağlı annesi dışında yakınlık kurduğu kimse yoktur. Ailesinin geçimine yardımcı olmasına karşın iletişim kuramadığı babası ona şiddet uygular. Alkolik ve sorunlu bir adamdır. Yaşadığı çevreyle olan ilişkilerine baktığımızda da benzer bir tablo ortaya çıkar. Doğrudan ya da dolaylı yoldan yaşadığı çevrenin fiziksel ve sosyal saldırısına uğrar. Güvenebileceği kimse yoktur. Bunu deneyip yakınlık kurmaya çalıştığında, karşısındaki adam ona tecavüz eder. Yaşadığı çevrenin reddedici, saldırgan tutumları Mouchette’yi de giderek hırçınlaştırır. Onun da bu kötücül çevreye verebileceği bir sevgisi yoktur. Henüz yaşamının erken bir evresinde olmasına karşın toplumla uyumsuzluğu onu giderek yalnızlaştırır. Savunmasız ve kırılgan oluşu, çaresizliğini ve öfkesini perçinler. Sığınabileceği bir inanç sistemi de yoktur. Kiliseye ve dini otoriteye olan öfkesini gizlemez. Ortaya çıkan tablo travmatik olmakla birlikte trajiktir. Mouchette için bu kötücül dünya giderek yaşanılmaz hâle gelir.

Bresson’un toplum tasvirinde iyimser bir yan yoktur. İnsan yaşamının karanlık ve kötücül dünyası onun gerçekçi çerçevelemesiyle karşımıza çıkar. İki büyük savaş yaşamış, milyonlarca insanı yok etmiş, geride yanmış yıkılmış bir Avrupa ve dünya bırakmış insanlık adına olumlanabilecek pek bir şey yoktur. Bu toplumunda insanlar, birbirlerine karşı güvensiz ve sevgisizdirler. İfadesiz suratlar, şefkatten yoksun tavırlar bu yüzdendir. Böylesi bir dünyada insanın “doğal durumuna” atıfla “insan insanın kurdudur” demek yanlış olmaz. Görkemli medeniyet inşalarına, bağlayıcı toplum sözleşmelerine rağmen insanlık birbirini yok etmeyi sürdürmüştür. Bunu küçük bir kasaba ekseninde yaşayan Mouchette için de insanlık bundan öte bir anlam taşımaz. Sinemasındaki hakikat arayışı Robert Bresson’u yalın bir gerçekçiliğe yönlendirmiştir. Onun yaşadıkları çağ ve toplumla uyumsuz karakterleri bu durumun sancısını çeker. Bu duruma kimi zaman nihilist bir öfkeyle cevap verirler. Kötülüğün her zaman belirli bir nedeni var mıdır? Yoksa insan doğası kötücül olduğu için mi bu böyledir sorusuna Bresson sineması özelinde net bir cevap vermek her zaman mümkün olmaz? Bunun yerine bizleri sezgilerimize kulak vermeye davet eder.

Sinemada kendisinden sonra gelen yönetmenlere ilham vermiş olan Robert Bresson’un filmlerindeki temaları ve karakterlerinin benzerlerini farklı filmlerde görmek mümkün. Mouchette özelinde akla gelen bir örnek, Reha Erdem’in Hayat Var’ında gördüğümüz Hayat karakteri. Öyküsü, yaşadıkları ve çevresiyle uyumsuzluğunu gördüğümüzde Mouchette’nin suretinin zihinlerde canlanması işten değil. Robert Bresson’dan bahsediyorsak eğer bu çağrışımları çoğaltmak mümkün.

Gölün Lancelot’su – Lancelot du Lac (1974)

Yazar: Burak Ülgen

‘’Güzel karelerden ziyade akış için önemli ve gerekli kareler’’ Robert Bresson’un filmlerinde şiar edindiği en önemli ilkelerden birinin bu olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Yönetmenin 1974 yapımı Lancelot du Lac filmi tam da bu şiar üzerine inşa edilmiş bir filmdir. Birbirinden farklı konularda, konu ettiği olaylara bambaşka açılardan yaklaştığı filmleriyle tanıdığımız Bresson’un filmografisi içinde bilinirlik olarak her ne kadar alt sıralarda olsa da, işlediği konu sebebiyle Lancelot du Lac bu filmografinin içinde oldukça önemli bir yere sahiptir.

Lancelot du Lac bugüne kadar defalarca kez anlatılan bir efsaneyi; Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri’ni konu eder. Aynı zamanda alternatif bir arka plan yaratılmasına yardımcı olması için filmin başında da olsa Kutsal Kase arayışından bahsedilir. Filmi değerli kılan unsur ise tam da bu bahsettiğimiz konulardır.  Avrupa tarihinin bu en bilinen efsanesini Robert Bresson’un kafasından ve kadrajından deneyimlemek…

Bresson, Lancelot du Lac filminde bu mitin epikliğiyle ilgilenmez. Hikâyeyi Yuvarlak Masa şövalyelerinin en önemlisi, Kral Arthur’un sağ kolu Lancelot ve Kraliçe Guinevere arasındaki gizli ilişki üzerinden yorumlar ve bunu da oldukça minimal bir anlatı kurarak izleyiciye aktarır. Robert Bresson’un bu meşhur destanı klasik yaklaşımdan farklı olarak kendine göre anlatacağı aslında filmin başlangıcında ortaya çıkar. Yuvarlak Masa Şövalyeleri “onurlu” Kutsal Kase arayışları boyunca köyleri yakıp yağmalar, insanları ve hayvanları canice katleder. En sonunda da birbirlerini katlederler. Sözde manevi olarak insanı huzura ve tanrıya yaklaştırması için çıkılan bu yolculuk aslında tüm insani değerlerle ters bir hâle gelmiştir. Kase arayışından Camelot’a dönen Lancelot da hem bu arayışta yaptıkları, hem de Guinivere ile yaşadıkları gizli ilişkisi sebebiyle din, görev ve şehvet arasında sıkışıp kalmıştır. Lancelot’un Camelot’a gelmesiyle birlikte Kase arayışı da sonlanmış olur. Bundan sonraki süreçte Kase arayışı, Merlin’in kehaneti ve Lancelot’un geçmişinden bahsedilmez zira Bresson bunlarla ilgilenmez. Lancelot’un Kutsal Kase arayışı bitmiştir çünkü her ne kadar buhranlar ve çıkmazlar içerisinde olsa da Guinevere’i bulmuştur. Guinevere de Arthur’a olan nefreti arttıkça Lancelott’a yaklaşmaktadır.

Robert Bresson aslında tanrının oldukça rahatsız olacağı bir dönemi titizlikle bize kurar. Bunu yaparken de tüm o şövalyelerin nihayetinde birer insan olduklarını adeta gözümüze sokar. Her biri arayışlarında açgözlü ve acımasız insanlar olarak tasfir edilir. Camelot efsanelerdeki gibi heybetli bir yer değildir. Derme çatma bir kale bozmasıdır. O herkesin aslında eşit olduğunu sembolize eden Yuvarlak Masa Şövalyeleri arasında aslında bir eşitlik yoktur. Bunu da Mordred, Lancelot, Gauvein üçgenindeki iktidar mücadelesi üzerinden anlatır. Bresson’un kimliği gizli Lancelot’un turnuvadaki defalarca tekrarlanan performansını anlattığı rutin de hem Lancelot’un monomani hâlini, hem de Bresson’un filme bakışını özetleyen nitelikte bir sahnedir.

Son kertede; Lancelot du Lac bir efsaneyi kendi kadrajından anlatan Robert Bresson’un  çok göz önünde bulunmayan fakat etkileyici filmlerinden biridir. Zaten filmin sonunda Camelot’un da, Lancelot’un da, Arthur’un da sonu oldukça Bressonvari bir şekilde gelir.

Herhâlde Şeytan – Le diable probablement (1977)

Yazar: Alp Karaçaylı

Çağdaş sinemaya tematik ve biçimsel anlamda müdahale edebilen belli başlı yönetmenlerden birisi de Robert Bresson. Sinemanın İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalga’sı gibi akımlar ile yaşadığı dönüşüm, hikâye kurulumunun farklı anlatım teknikleri ile aktarılmasını beraberinde getirir. Aynı zamanda farklı bir derlemenin konusu olmakla birlikte sinemada karşımıza çıkan bu akımların belirli bir kuşak birikimi yarattığını söyleyebiliriz. Nev’i şahsına münhasır yönetmen Robert Bresson ise herhangi bir kuşak ile daha doğrusu akımın içerisinde sınırlandıramayacağımız, vizyoner bir yönetmen olarak karşımıza çıkmakta.

Le diable probablement’de yönetmenin kendisine özgü yaratmış olduğu sezgisel ve mistik dünyanın izdüşümünü görmek ve psikanalizle bağını farklı bir evreye taşıdığını söylemek oldukça mümkün. Hikâye genel itibarıyla hayatını devam ettirmek için neden-sonuç ilişkisi kuramayan, dış dünyaya karşı oldukça yabancılaşmış Charles karakteri üzerinden ilerliyor. Karakterin tüm anlatı boyunca motivasyonun intihara adım adım yaklaşması fakat bu durum oluşurken yönetmenin merkezi temaya herhangi bir müdahalede bulunmadan bunu gerçekleştirmesi; aynı zamanda karakteri oldukça genel uylaşımların dışında hareket eden bir şekilde karşımıza çıkarmakta. Hikâye akıp giderken Charles’ın kendi hayatını sonlandırmak istemesini kendi ağzından duymakla birlikte buna sebep olan herhangi bir neden anlatım içerisinde kendisine yer bulmaz. Karakterin bu eyleme yönelik motivasyonunu sağlarken Bresson sinemasında aşina olduğumuz haliyle temsili, mistik ve toplumsal olayların asıl hikâyeyi rayına oturtma konusunda ön plana çıktığını görürüz. Le diable probablement özelinde de bu durum açıkça ortaya çıkar. Açık şekilde dillendirilmese bile Charles’ın içerisinde bulunduğu habitusun dönemin radikal hareketleriyle ilişki içerisinde olduğu anlaşılır. Buna rağmen karakterin hikâye tekelinde herhangi bir aidiyet veya sosyolojik kriz yaşamak yerine kendi varoluşuyla doğa arasındaki dilemma arasında kaldığını fark etmek mümkün. 68’in radikal karşı kültür hareketi, ekolojist savunma, militarizm karşıtlığı ve beraberinde yükselen devrimci dalga film zamanına geldiğimizde artık etkilerini yitirmiş ve çok daha içine kapanık, umutsuz ve önceki dönemin krizlerini aşamamış bireylerin oluşmasını sağlar. Bresson’un bu anlamıyla ve şahsi fikrime göre sinemaya bunu oldukça etkili biçimde yansıttığını söyleyebilirim.

Aynı değişim rüzgarının sinema özelinde kendisine geniş bir alan yarattığı ve hatta ana akım, popüler sinemada dahi aynı değişim taleplerinin çeşitli anlatım teknikleriyle karşımıza çıktığı bir dönemin ardından, geride kalan ve değişime inancını tamamen yitirmekle birlikte hayata karşı yabancılaşmış karakterlerin temsili açısından Bresson sinemasını ve tekil olarak Le diable probablement’yi farklı bir yere koymak gerektiğini düşünüyorum. Katıldığı siyasi etkinliklerde bağlama tamamen uzak tavır sergileyen ve aynı şekilde çevresindeki insanların sorgulayıcı tavırlarına rağmen kendi gerçekliğini yaratabilmiş bir karakter olarak Charles’ın hikâye sonuna kadar motivasyonunun sürekliliğinden bahsetmiştim. Yönetmen Le diable probablement özelinde kaybeden bir kuşağın yaşadıklarını sinematografik olarak yansıtmak yerine ya da toplumsal olayların ağırlığı oluşturduğu bir anlatıyı etkin kılmak yerine çok daha parçalı bir anlatım yaratır. Bunu yaparken geçmişe saplanıp kalmadan bugün doğaya karşı akıl almaz biçimde yağma ‘’seferberliği’’ başlatan modern dünyaya bir bakış atar. Bu bakışı sorgulama ve yıkma talebi olmadan ana karakterin yabancılaşması şeklinde hissederiz. Tüketim kültürünün yarattığı çılgınlık, sebebi olmaksızın kesildiğini gördüğümüz ağaçlar ve buz üstünde yaşanmış bir cinayeti sabır ve dirençle takip sahnelerinin ardından karakterin de bu olayların yaşandığı bağlam dışında kalmak için çok daha talepkâr hale geldiği anlaşılır. Aslında hikâyenin sonlanışı sinema açısından çok manidar bir şekilde gerçekleştirilir. Yaşananların ve karşımıza çıkan görüntülerin ardından gördüğümüz mantar bulutu, muktedirlerin kazancını simgelediği genel anlamının çok dışında kullanılır. Mantar bulutu Le diable probablement açısından muktedir bir anlayışın zaferini simgelemek yerine Charles’ın kendi yarattığı dünyanın mekansal gerçekliğe karşı kazandığı farklı bir zaferi simgeler.

Para – L’argent (1983)

Yazar: Sezen Sayınalp

Sinemada anlatının kurulumu, sahnelerin anlamını açıklamak ve seyircilere yeni bakış açıları kazandırmak için birçok farklı yol olduğunu gösterir. Robert Bresson, varoluşa dair tüm dürtüleri sinema perdesinin çerçevesinde, ona özgün yakın planlarla ve sahnenin hissine doğru yol alan yönetmenlikle şekillendiren en önemli anlatıcılardan biriydi. İnsanların eylemleri ve arka plan gelişen hikâye, sinemada karakter motivasyonları hakkında Bresson sinemasına dair ana fikirleri yaratıyordu seyirciler nezdinde. Robert Bresson’ın gözlemci bakışının temelinde dürtülere dair motivasyonların sinemada somutlaştırılması yatıyor aslına bakarsak. L’argent ise bun en belirgin örneklerinden birini sunuyor.

L’argent yukarıda da bahsi geçen varoluşla sorularıyla ilgileniyor. Bu soruların üst başlığı da filmin isminden de anlaşılacağı üzere “para” (l’argent) mevhumu. Filmin teması para üzerine şekillenen karakter yolculuğuyla ilgili, Bresson’ın anlatısı da maddi olanın varlığı ve yokluğu üzerine işliyor. Pickpocket’ta olduğu gibi, Bresson L’argent’de de parayı yani bir anlamda maddi ve yapay zemini bir araç olarak gösteriyor bu filminde. Filmin anlatı aracının para olmasının yanı sıra aynı zamanda, hikâyedeki iletişim aracı da aynı noktada birleşiyor böylelikle.

Filmin açılış sekansı bu iletişim kanalını tanımamız üzerine kurulu. ATM’lerle açılan L’argent, aslında odağımızdaki ana karakterin filmin başrolünden ziyade “nakit” kavramı olacağını söylüyor. Bu şekilde, karakterin yolculuğu da paranın toplumdaki konumunun ve paranın dolaşımının merkezinde olduğu kapitalist dünyanın yolculuğuna dönüşüyor. 1980’li yılların ardından, küreselleşme kavramı dünya çapında büyük değişikliklerle sonuçlandı, bu nedenle Bresson’un tarihsel yaklaşımı ve yeni dünyanın da filmin anlatımında büyük bir rolü var. Bu noktadan L’argent’in dünyasına tekrar bakarsak, post-modern kültürün, bireyciliğin, iletişimsizliğin, 80’lerin ürünleri olmalarının yanı sıra L’argent’in karakterlerinin tutundukları motivasyonlar olduğunu da görebiliriz. L’argent’in (yani hem filmin hem de paranın) dünyasında varoluş materyalist kararlara bağlıdır. Bireyler, bu dünyada para gibi maddi araçlar olmadan varlıklarını gösteremezler. Bresson, 500 frangın hikâyesini gösterir film boyunca. Yasadışı 500 frank ve bu paranın elden ele yolculuğu, sistemin ortasında bu nakitle birlikte yol alan ya da yolu kesişmiş karakterlerinin de yoluyla kesişiyor. 500 frangın yasadışı olduğunun anlaşıldığı noktada, toplumun bir kurban araması meselesi ortaya çıkıyor. Bu noktada film, çürüyen geleceğe de işaret ediyor. Temsili kurbanın, temsili değerler altında ezilmesi ve yapay olarak oluşturulan kahramanlıklar, 500 frangın izinde, yeni nesil dünyada karşılıklarını bulabiliyorlar. ATM’den çıkan yolculuk, “değerli” kağıtların ardında kendi kahramanları da yaratıyor. İletişimsizlik, sevgisizlik, acımasızlık yükseldiğinde, toplum bireyleri değerleri bireyciliğin güçlü bir gelecek yaratmak için yükselmesi gerektiğini düşünürler. Bu nedenle, toplumun mağdura, onun tüm günahları üstlenmesine ve bastırılmış duygularına olan ihtiyacı iyice belirginleşiyor. L’argent’in karakterlerine çizdiği yol da bu şekilde oluşuyor.

L’argent 1980’le beraber şekil değiştiren yeni düzenin, yeni sistemlerin nedenlerini ve sonuçlarını görünür kılıyor böylelikle. Robert Bresson, para ile konuşabilen dünyayı inşa ediyor ve filmin imaj dünyası paranın yarattığı duyarsızlıkla şekilleniyor. Robert Bresson’ın kamerasında 1983’te kurulmuş bu dünya hâlâ geçerliliğini sürdüren bir dünya aynı zamanda. Bunu yansıtabilmek de Bresson’un dâhiliği.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi