Sinema ortaya çıktığı ilk günlerden beri bireyler ve dolayısıyla kitleler üzerinde harekete geçirici, dönüştürücü etki yapmış bir sanat dalıdır. Etkisi daha çok fiziksel boyutta da olsa, sinemanın bilinen ilk filmlerinden Trenin Gara Girişi’nin (Arrivée d’un train à Perrache) gösterimi sırasında yaşananlar, sinemanın izleyenler üzerindeki etkisinin ilkel bir örneği olarak dikkat çeker. Adından da anlaşılabileceği üzere, bir trenin gara girişinin görüntüsünden ibarettir bu yaklaşık 50 saniyelik film. Perdede gördükleri sonucu dehşete düşen seyirci topluluğu, trenin üzerlerine doğru geldiğini zannederek büyük bir infial yaratmıştır. 1896 yapımı olan ve sinemanın mucitleri olarak görülen Lumière Kardeşler’in imzasını taşıyan Trenin Gara Girişi filmi göstermiştir ki, seyirci konumundaki insanlar perdede gördüklerine kayıtsız kalamazlar; sinema filmleri insanlar üzerinde fiziksel ya da duygusal anlamda harekete geçirici bir etki yaratır.

İlerleyen yıllarda, kadrajın, montajın ya da genel anlamda teknik faktörlerin sinemaya girişiyle anlam yaratma olanakları gelişmeye başlar. Bu faktörler sayesinde yönetmenler, doğru yöntemleri kullanarak izleyici üzerinde istedikleri duyguyu yaratabilme gücüne sahip olduklarının farkına varırlar. Böylelikle sinemanın ilk günlerindeki, sadece günlük hayattan kısa ve basit detaylar yakalayan, kesitler sunan gözlemci konumu farklılaşır. Artık sinema sanatı bir kitle iletişim aracı olarak da iş görebilecek duruma gelmiştir. 1920’lerle birlikte, başı sonu belirgin anlatılar ortaya koymaya başlayan, mevcut politik ya da sosyal durumlar hakkında sözü olan filmler ortaya çıkmaya başlar. Bu da Birinci Dünya Savaşı sonrasında dünyada yaşanan politik değişimlerin kilit isimlerinin gözünden kaçmaz. Böylelikle propaganda filmlerine dair fikirlerin temelleri atılır.

Sovyet ve Nazi Propaganda Filmlerinde İdeolojinin Etkisi

Dünyanın birçok ülkesinde, tarihin farklı dönemlerinde propaganda filmleri yapılmış olsa da, bu filmlerin hem sayısal yoğunlukları hem de teknik ve sinematik üstünlükleri nedeniyle bu konuda iki ülke öne çıkar: Sovyetler Birliği ve Nazi Almanyası. Sovyet propaganda filmlerine baktığımızda özellikle Dziga Vertov ve Sergei Eisenstein isimlerinin öne çıktığını görürüz. Vertov propagandanın belgesel ayağında çok güçlü eserler verirken, Eisenstein ise başyapıt seviyesinde kurmaca propaganda filmleri çekmiştir. Sovyetler Birliği’nin devlet olarak desteklediği bu filmler, ana hatlarıyla kurulan yeni devletin kitlelere sunacaklarını, onların hayatlarını ne şekilde daha olumlu hâle getireceklerini gösterme amacı taşır. Bu filmlerin en bilinenlerden biri olmasının yanında, teknik olarak da bir ustalık eseri olan, Sergei Eisenstein imzalı Potemkin Zırhlısı (Bronenosets Potemkin), filme adını veren geminin mürettebatının üst pozisyondaki baskıcı ve zorba yöneticilere karşı giriştikleri isyanı konu alır. Bu isyan girişimi, sokak eylemlerini tetikler, fakat bu eylemler de polis şiddetiyle bastırılmaya çalışılır. Film aslen, 1905 Rus Devrimi esnasında cereyan edenler üzerinden, halkı baskıcı rejime karşı mücadeleye çağırır ve bu mücadele sonucunda kazanacaklarına dair bir güzelleme sunar. Potemkin Zırhlısı bir propaganda filmidir ve bir sosyalist ideolojinin kitlelere tanıtılmasını amaçlar. Fakat bunu, teknik anlamda ne gibi tercihlerle yaptığı son derece önemlidir. Filmin meşhur Odessa Merdivenleri sahnesinde kullanılan montaj tekniklerine bakarsak, zorbaya karşı birlik olmanın, mücadele etmenin önemini vurgulayan bu filmde planların birbirine son derece hızlı bir şekilde eklendiğini görürüz. Daha sonraları Sovyet montajı olarak da anılacak olan bu teknik, temelini Marksist diyalektikten alır. En basit anlatımla bu düşünce yapısı; her bir tezin, bir antitezi olduğunu ve bu ikisinin çarpışmasıyla yeni bir fenomenin doğduğunu ifade eder. Eisenstein bu fikri sinemanın montaj ögesi üzerinde uygular ve sinemada devrim yaratır. Eisenstein’a göre montaj, film şeritlerini birbiri ardına eklemenin çok ötesinde, entelektüel bir kavramdır; gözde yapılan montaj, düşünsel montajı -yani Marksist diyalektik çerçevesinden bakarsak- yeni fikirlerin ortaya çıkışını tetikler. Yönetmenin Odessa Merdivenleri sahnesinde yaptığı da aynen budur. Birbiriyle çelişen birçok planı birbiri ardına ve son derece hızlı bir şekilde perdeye yansıtır. Seyirci de izledikleri karşısında kayıtsız kalamaz; polisin gösterdiği zorbalığa karşı mücadele etme itkisi hisseder. Potemkin Zırhlısı, öylesine güçlü bir propaganda filmidir ki, Nazi propaganda bakanı Joseph Goebbels bile filme hayranlığını gizleyemez ve onu sinemada eşi olmayan bir seviye olarak niteler. Hatta bu fikrini daha da ileri götürerek, köklü bir politik görüşü olmayan birinin bu filmi izledikten sonra Bolşevik olabileceğinden dem vurur.

Dziga Vertov’un, Potemkin Zırhlısı’ndan dört yıl sonra çektiği 1929 yapımı Kameralı Adam (Chelovek s kino-apparatom) filmi de benzer bir yöntemi farklı bir amaçla kullanır. Filmin merkezinde yeni kurulmuş Sovyetler Birliği’ni gezen ve gördüklerini kameraya çeken bir belgeselci vardır ki; bunun Vertov’un kendisini simgelediğini pekâlâ söyleyebiliriz. Bu filmde, Sovyetler Birliği’nin huzurlu günlük hayatını, dumanı tüten fabrika bacalarını, sorunsuzca dönen makine dişlilerini görürüz. Bu görüntüler, tıpkı Eisenstein’ın filminde olduğu gibi hızlı ve ritmik bir montajla ekrana gelir. Yeni kurulan toplum düzeninin dinamizmiyle birlikte filmin mevcut ideolojiyi sahiplenişi ve yansıtmak konusundaki motivasyonu perdeden taşar adeta. Bir belgeselin, hele ki o tarihte çekilmiş bir belgeselin, bu denli coşku barındırması ve harekete geçirici etki yapabiliyor oluşu, filmin taşıdığı ideolojiyle kullanılan montaj tekniğinin kusursuz uyumundan ileri gelir.

Propaganda filmleri açısından diğer güçlü cephe olan Nazi Almanyası’na baktığımızda da yoğun bir faaliyet görürüz. Sinemanın gücünün en az Bolşevikler kadar farkında olan Nazi partisi, Goebbels önderliğinde kolları sıvamış ve adını sinema tarihine kazımış propaganda filmleri ortaya koymuştur. Bu filmlerden en bilineni İradenin Zaferi (Triumph des Willens) isimli belgeseldir. 1934’te Nürnberg’de gerçekleştirilen Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi’nin altıncı kongresini son derece ihtişamlı bir şekilde perdeye yansıtan filmin yönetmen koltuğunda Leni Riefenstahl oturur. Riefenstahl’a bizzat Adolf Hitler tarafından ısmarlanan yapım, teknik anlamda Sovyet propaganda filmlerinin oldukça uzağında durmaktadır. Nazilerin savunduğu fikirlere paralel olarak gücün, heybetin, ihtişamın filmidir İradenin Zaferi. Geniş kadrajlara sığdırılan ucu bucağı görünmeyen kalabalıklar ve onlarca gamalı haçla faşizmin altında yatan, en güçlünün kendisi olma fikrinin altını kalın çizgilerle çizer. Ritmik bir kurgudan eser yoktur filmde. Hatta oldukça uzun planların bu türden bir güç gösterisinin etkisinin artırmasını deneyimlemek hiç de zor değildir. Uzun sürelerde ekrana gelen ihtişam karşısında bir boyun eğme çağrısının sinematik yollarla yapıldığını görebilmek adına net bir örnek teşkil eder İradenin Zaferi.

Sinemanın kitleler üzerindeki dönüştürücü etkisi biliniyor olsa da, bu potansiyeli pratiğe dökmek için filmin sunduğu ideolojilerle uyumlu bir teknik yaklaşım yakalamak çok önemli. Özellikle Birinci Dünya Savaşı ile soğuk savaşın bitişi arasındaki zaman diliminde yüzlercesi üretilmiş propaganda filmlerine dönüp baktığımızda sıklıkla Potemkin Zırhlısı’na, Kameralı Adam’a ya da İradenin Zaferi’ne denk geliyor oluşumuzun nedeni de burada yatıyor. Zira bu filmler, yaymak istedikleri ideolojinin özünde yatan fikirleri çok iyi kavramış ve sinema dilini de bu fikirler doğrultusunda başarıyla şekillendirmiş eserlerdir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi