Güney Kore sinemasının usta yönetmenlerinden Bong Joon-ho’nun Altın Palmiye kazanan son filmi Parazit, sıradışı yöntemlerle zengin bir ailenin evine yerleşen yoksul bir ailenin hikâyesini konu alıyor. Yönetmen bu hikâyenin zihnini uzun süredir "bir parazit gibi" kemirdiğini söylüyor ve ekliyor: “Film ekibimle beraber hesapladık, parazit ailenin, ev sahibi ailenin evini normal yollardan satın alması için toplamda 540 sene çalışması gerekiyor.” Bu cümledeki trajikomik ton hem filmin, hem de Bong Joon-ho sinemasının bir özeti gibi. Dünyaca ün kazandığı Cinayet Günlüğü - Salinui cueok’dan gişe rekoru kıran Yaratık - Gwoemul’a tür sinemasını ters yüz eden filmleriyle bilinen Bong Joon-ho, asla vazgeçmediği sınıf meselesini yine en bariz hâliyle, hatta politik bir ısrarla hikâyesinin en temeline oturtuyor. Son dönemde çektiği Okja ve Snowpiercer gibi filmleriyle meseleye çok daha geniş, alegorik ve yapısal bir perspektiften bakan yönetmen, bu sefer ise bir çekirdek aileye odaklanıyor ve onları kendi deyişiyle sanki "mikroskoptan bakarcasına" gözlemliyor. Karakterlerinin ağzından sorduğu "İyi oldukları için mi zenginler, yoksa zengin oldukları için mi iyiler?" sorusunun peşinden giden yönetmen, gerilim türünün ayrıntılarla, yakın planlarla ve "son dakika anlarıyla" ilişkisini bir ailenin, evin ve şehrin her yerine sinmiş sınıfsal eşitsizliğin ve öfkenin izini sürmek için kullanıyor. Bir aile olduklarını gizleyerek Park ailesinin yanında çalışmaya başlayan Kim’lerin trajikomik hikâyesini konu alan film, sınıflararası gerilimi mizahi bir dille ele alan ve sembolik mizansenleriyle öne çıkan usta işi bir yönetmenlik örneği. Bong Joon-ho sineması, genel olarak Hollywood ve tür sinemasıyla olan iki taraflı ilişkisi üzerinden tartışılır. Polisiye, komedi ya da yaratık filmi gibi farklı türlerde filmlere imza atan yönetmen, anlatısını kurarken her bir türün ana hatlarını korumaya dikkat eder. Yönetmenin türün konvansiyonlarından saptığı noktalar ise, hem türü ülkesinin sosyo-politik gerçekliğine göre dönüştürdüğü hem de kendi imzasını ortaya koyduğu anlardır. Bong Joon-ho, özellikle Güney Kore’nin "Altın Çağı" olarak bilinen 1950-60'lar arasındaki melez yapımlardan çokça etkilendiğini belirtir. Bu dönemin yönetmenleri Hollywood’dan aldıkları pek çok türü İtalyan Yeni Gerçekçiliği gibi akımların biçimsel özellikleriyle harmanlar, estetik ve kültürel olarak melez ürünler ortaya koyarlar. Böylece Güney Kore’nin ABD’yle olan "parazitvari" ilişkisini iki taraflı olarak eleştirir ve ülkenin maruz kaldığı hızlı modernleşmeyi sorunsallaştırırlar. Bong Joon-ho’nun filmlerinde de bu mirasın izini hem biçimsel hem de tematik olarak gözlemlemek mümkün. Batılı bir polisle yerli bir polisin "yöntemlerinin" çarpıştığı, ancak hiçbirinin cinayeti çözemediği Cinayet Günlüğü ya da bir tür "beyaz kurtarıcı" parodisi olarak Güney Koreli bir kahramanı izlediğimiz Yaratık bu melez anlatının en güzel örnekleri. Parazit’teki zengin ailenin Batılı olan her şeye hayranlıkla bakması, Kim ailesinin ise bu "özentilik" hâlini kullanarak yavaş yavaş evi ele geçirmesi de (Oxford’lu İngilizce öğretmeni, Chicago’lu sanat terapisti, VIP müşterilere hizmet veren özel hizmetçiler…) yine bu kültürel "parazitlik" hâline bir gönderme. Öte yandan akademisyen Christina Klein, yönetmenin türleri altüst ederken kullandığı yöntemlerden birinin farklı türleri çarpıştırmak ve birbiriyle uyumsuz türleri ironik bir şekilde bir araya getirmek olduğunu söyler. Örneğin iki polisin bir suçluya işkence ettiği sahnenin tam ortasında polisler yorulup "ara verince" bir tür komedi ortaya çıkar. Böylece yönetmen polisiyenin en kilit sahnelerinden olan sorgulama anını mizahi bir şekilde sekteye uğratarak iki türü çarpıştırır ve askeri diktatörlük dönemindeki polis şiddetine sarkastik bir bakış…

Yazar Puanı

Puan - 90%

90%

“Ya hikâyede hiç ‘kötü’ yoksa ve trajediler yine de yaşanıyorsa?” sorusuna kelimelerle olmasa da, sembolik mizanseni yardımıyla cevap verir Parazit.

Kullanıcı Puanları: 4.46 ( 25 votes)
90

Güney Kore sinemasının usta yönetmenlerinden Bong Joon-ho’nun Altın Palmiye kazanan son filmi Parazit, sıradışı yöntemlerle zengin bir ailenin evine yerleşen yoksul bir ailenin hikâyesini konu alıyor. Yönetmen bu hikâyenin zihnini uzun süredir “bir parazit gibi” kemirdiğini söylüyor ve ekliyor: “Film ekibimle beraber hesapladık, parazit ailenin, ev sahibi ailenin evini normal yollardan satın alması için toplamda 540 sene çalışması gerekiyor.” Bu cümledeki trajikomik ton hem filmin, hem de Bong Joon-ho sinemasının bir özeti gibi. Dünyaca ün kazandığı Cinayet Günlüğü – Salinui cueok’dan gişe rekoru kıran Yaratık – Gwoemul’a tür sinemasını ters yüz eden filmleriyle bilinen Bong Joon-ho, asla vazgeçmediği sınıf meselesini yine en bariz hâliyle, hatta politik bir ısrarla hikâyesinin en temeline oturtuyor. Son dönemde çektiği Okja ve Snowpiercer gibi filmleriyle meseleye çok daha geniş, alegorik ve yapısal bir perspektiften bakan yönetmen, bu sefer ise bir çekirdek aileye odaklanıyor ve onları kendi deyişiyle sanki “mikroskoptan bakarcasına” gözlemliyor. Karakterlerinin ağzından sorduğu “İyi oldukları için mi zenginler, yoksa zengin oldukları için mi iyiler?” sorusunun peşinden giden yönetmen, gerilim türünün ayrıntılarla, yakın planlarla ve “son dakika anlarıyla” ilişkisini bir ailenin, evin ve şehrin her yerine sinmiş sınıfsal eşitsizliğin ve öfkenin izini sürmek için kullanıyor. Bir aile olduklarını gizleyerek Park ailesinin yanında çalışmaya başlayan Kim’lerin trajikomik hikâyesini konu alan film, sınıflararası gerilimi mizahi bir dille ele alan ve sembolik mizansenleriyle öne çıkan usta işi bir yönetmenlik örneği.

Bong Joon-ho sineması, genel olarak Hollywood ve tür sinemasıyla olan iki taraflı ilişkisi üzerinden tartışılır. Polisiye, komedi ya da yaratık filmi gibi farklı türlerde filmlere imza atan yönetmen, anlatısını kurarken her bir türün ana hatlarını korumaya dikkat eder. Yönetmenin türün konvansiyonlarından saptığı noktalar ise, hem türü ülkesinin sosyo-politik gerçekliğine göre dönüştürdüğü hem de kendi imzasını ortaya koyduğu anlardır. Bong Joon-ho, özellikle Güney Kore’nin “Altın Çağı” olarak bilinen 1950-60’lar arasındaki melez yapımlardan çokça etkilendiğini belirtir. Bu dönemin yönetmenleri Hollywood’dan aldıkları pek çok türü İtalyan Yeni Gerçekçiliği gibi akımların biçimsel özellikleriyle harmanlar, estetik ve kültürel olarak melez ürünler ortaya koyarlar. Böylece Güney Kore’nin ABD’yle olan “parazitvari” ilişkisini iki taraflı olarak eleştirir ve ülkenin maruz kaldığı hızlı modernleşmeyi sorunsallaştırırlar. Bong Joon-ho’nun filmlerinde de bu mirasın izini hem biçimsel hem de tematik olarak gözlemlemek mümkün. Batılı bir polisle yerli bir polisin “yöntemlerinin” çarpıştığı, ancak hiçbirinin cinayeti çözemediği Cinayet Günlüğü ya da bir tür “beyaz kurtarıcı” parodisi olarak Güney Koreli bir kahramanı izlediğimiz Yaratık bu melez anlatının en güzel örnekleri. Parazit’teki zengin ailenin Batılı olan her şeye hayranlıkla bakması, Kim ailesinin ise bu “özentilik” hâlini kullanarak yavaş yavaş evi ele geçirmesi de (Oxford’lu İngilizce öğretmeni, Chicago’lu sanat terapisti, VIP müşterilere hizmet veren özel hizmetçiler…) yine bu kültürel “parazitlik” hâline bir gönderme.

Öte yandan akademisyen Christina Klein, yönetmenin türleri altüst ederken kullandığı yöntemlerden birinin farklı türleri çarpıştırmak ve birbiriyle uyumsuz türleri ironik bir şekilde bir araya getirmek olduğunu söyler. Örneğin iki polisin bir suçluya işkence ettiği sahnenin tam ortasında polisler yorulup “ara verince” bir tür komedi ortaya çıkar. Böylece yönetmen polisiyenin en kilit sahnelerinden olan sorgulama anını mizahi bir şekilde sekteye uğratarak iki türü çarpıştırır ve askeri diktatörlük dönemindeki polis şiddetine sarkastik bir bakış atar. Tür sinemasıyla (bu film özelinde gerilim, aile draması ve komedi) yine iki taraflı ve oyunbaz bir ilişki kuran Parazit’te ise gerilim anlarını kıran ve filmin türünü ara ara komediye/slapstick‘e kaydıran anlar bolca mevcut. Örneğin ev sahiplerinin evden gidişini fırsat bilip evde alem yapan Kim ailesinin yakalanma anı ve sonrasında gelişen olaylar. Yağmur yağınca aniden eve dönmek zorunda kalan Park çifti, oğulları bahçede kamp yapmaya karar verince ona göz kulak olmak için salonda uyumaya karar verir. Alem yaparken yakalanan parazit kahramanlarımız ise sığındıkları sehpanın altında mahsur kalır. Bu sahnede yine Bong Joon-ho’nun başta alıntıladığım cümlesinde sezilen trajikomik ton vardır. Ancak buradaki mizahın, yani gerilimi sekteye uğratan komedi unsurlarının tıpkı Cinayet Günlüğü’nde polislerin işkenceye “ara verdiği” sahnede olduğu gibi sınıfsal ve politik bir tarafı vardır. Üç yetişkin aile bireyinin küçücük bir masanın altında sıkışıp kalması, aslında film boyunca bodrumlara mahkûm bir şekilde resmedilen yoksul karakterlerin karikatürize bir versiyonudur. Park çifti bahçedeki oğullarına çaktırmadan sevişmeye çalışırken, hatta bu saklanma hâlini bir tür fanteziye çevirirken, masanın altında gerçekten gizlenmek zorunda kalan Kim ailesinin kaderi ise varlıklarını “yukarıdakilerden” saklayıp saklayamamalarına bağlıdır. Dong-ik Park, karısına şoförlerinin arabasında buldukları o “ucuz” külodu hala saklayıp saklamadığını sorar, eğer karısı külodu giyerse daha da sertleşeceğini söyler. Kim ailesinin babası Ki-taek ise gözlerini kapatarak dinler kızının külodunun “ucuzluğu” üzerinden dönen bu fanteziyi.

Parazit: Kokusu Gitmeyenlerin İntikamı

Güney Kore sinemasının Batı’ya pazarlanırken dahil edildiği kategorilerden bir tanesi Asian Extreme’dir (Asya Aşırılığı). Kısaca aşırı şiddet, cinsellik ya da korku unsurları barındıran yapımlar için kullanılan bu kategori, oldukça Batı-merkezci ve oryantalist bir yakıştırmadır. Norm olan Hollywood ya da Batı sinemasıyken, Asian Extreme sineması ise özellikle grafik olarak sınırların dışına taşar, dolayısıyla “aşırıdır”. Bazı Güney Koreli eleştirmenler bu aşırılığın sadece provokatif bir çabanın ürünü değil, politik/sınıfsal/post-kolonyal bir “intikam” duygusunun (hatta bu duygu Kore kültüründeki ‘han’ kavramıyla da ilişkilendirilir.) dışavurumu olduğunu söylerler. Özellikle bir annenin oğlunun intikamını aldığı Ana – Madeo filmiyle bu kategoriye dâhil edilen Bong Joon-ho da filmlerinde bu aşırılığı politik bir yerden kurar. Parazit’in “bol kanlı” sınıflararası karşılaşma sahnesi tam da böyle bir aşırılığın ürünüdür. Üzerlerine bodrum katındaki rutubetin kokusu sinmiş olan yoksul Kim ailesinin her anlamda “yetersiz” babası Ki-taek, bu karşılaşma anında film boyunca biriken sınıfsal öfkesini ani ve aşırı bir şiddet eylemiyle dışavurur. (Bu sırada Ki-taek’in üzerinde ailenin oğlunu eğlendirmek için giydiği Kızılderili kıyafetlerinin olması da yine başta bahsettiğim Güney Kore-ABD ikiliğini ve “han”ın post-kolonyal çağrışımlarını getirir akla.) Film boyunca ailesiyle beraber sanki bir ajan gibi, soğukkanlı ve rasyonel bir şekilde hareket eden Ki-taek’in kontrolü kaybettiği, sınırları aştığı tek andır bu. Film bu sahneyi bir tür “parlama” anı olarak kurgular. Ki-taek’in bunu yapması için görünürde hiçbir neden yok gibidir, hizmet ettikleri Park ailesi “görece” iyi insanlardır, çalışanlarına iyi davranırlar, hatta fazla saf oldukları için Kim’lerin oyununu fark etmezler. Bong Joon-ho’nun asıl hüneri, tam da bu yüzeydeki hikâyenin altına yerleştirdiği sınıfsal gerilimde gizlidir. Gündelik hayatın her anına nüfuz eden sınıfsal dinamikler film boyunca birike birike bu bir anlık “parlamaya” neden olur: Patronunun kokudan dolayı açtığı araba camı, kızının iç çamaşırının ucuzluğu üzerinden kurulan bir fantezi, anlamsız bir zamanda gelen “ellerini yıkadın mı” sorusu… Patronunun kriz geçiren oğlunu kaybetmek üzereyken bile yerde yatan adamın “kokusundan” tiksinmesi, film boyunca asla aşırı davranışlarda bulunmayan, öfkelenmeyen, ağlamayan Ki-taek’i bir anda makul “sınırların” dışına taşırır. Ki-taek bir an için kendisi olarak değil, nesilden nesile aktarılan sınıfsal travmaların zihninde yarattığı tahribat ve bunun sonucunda ortaya çıkan intikam duygusuyla hareket eder. Film boyunca bildiğimiz anlamıyla “sınıf bilincinden” yoksun gibi gözüken ve hayatta kalmak için şiddeti kendi sınıfına yönelten Ki-taek, patronun yeni ölmüş bir adamın bile “sınıfsal” kokusundan rahatsız oluşuyla beraber ilk defa şu soruyu sorar sanki: Neden birbirimizi öldürüyoruz ki? Ancak yönetmen bunu bir tür şiddet çağrısı/güzellemesi olarak konumlandırmamaya dikkat eder, bu sahneyi yüzeydeki ana anlatının dışına taşan bir “parlama anı” olarak çizmesinin nedeni biraz budur. Zaten sonrasında Ki-taek polislerden saklandığı bodrum katında yaptıklarından pişman olur ve ağlar. Ki-taek hikâyenin gidişatı gereği asıl saldırması gereken kızının katilini değil, “masum” patronunu bıçaklar ve bir an için anlatı da sınırların dışına “taşıverir”, tıpkı Ki-taek’in sabrı gibi. Böylece Bong Joon-ho, kendi deyişiyle hikâyedeki “kötülerden” bağımsız bir trajedinin eşitsiz yapı gereği zaten kaçınılmaz olduğuna dikkat çeker.

Yağmurun Süpürdükleri

Bong Joon-ho, filmde asıl sormak istediği sorunun “ya hikâyede hiç ‘kötü’ yoksa?” olduğunu söylüyor, ya hikâyede hiç “kötü” yoksa ve trajediler yine de yaşanıyorsa? Yönetmenin bu sorudan hareketle bir diğer ters yüz ettiği tür ise, genelde sınıfsal farkın imkânsız kıldığı aşkları temel alan melodramlar. Zaman zaman “zengin kızla fakir oğlanın aşkı” olarak da bildiğimiz bu yapı, aslında Parazit’in de en temelini oluşturuyor. Ancak yönetmen bu cümleyi adeta tepetaklak ediyor ve üst/alt sınıf temsillerini tersine çeviriyor. Melodramlardan alışık olduğumuz üzere bu filmdeki zenginler zalim ya da kötü yürekli değiller, tersine görünürde hiçbir kötü tarafları yok. Öyle ki, yavaş yavaş evlerini işgal eden Kim ailesinin yaptıklarını fark edemeyecek kadar “saflar”. Öte yandan yine tür gereği saf, masum ve iyi yürekli olarak temsil edilen yoksullar ise dalavereci, yalancı, kurnaz, hatta yeri geldiğinde kendi sınıfından (evin bodrumunda keşfettikleri bir diğer çift) insanlara karşı alabildiğine zalim. Hatta yoksullar o kadar iyi rol yapıyor ve “zengin alışkanlıklarını” (sanat terapisi, Oxford diploması…) taklit ediyorlar ki, film ilerledikçe bu iki sınıf arasındaki farkın kültürel değil, salt ekonomik bir farktan ibaret olduğunu görüyoruz. Kim’lerin oğlu İngilizce öğretmeni olarak Park’ların evine gidip ailenin ergen kızını kendine aşık ediyor ve melodramımız başlıyor. Kim’ler Park’ları manipüle ediyor ve onları bir güzel sömürüyorlar. Kim ailesinin bu “zalim”, kurnaz ve soğukkanlı tavrında filmin kendisinde de olan o politik ısrar ve netlik var. Toplumsal hiyerarşinin en altında yer alan, kimsenin önemsemediği rutubet kokan bir bodrumda yaşayan ve lümpen sınıfa mensup bu ailenin en büyük derdi hayatta kalabilmek çünkü. Nezaketin, güzel kokmanın, adabı muaşeret kurallarının sınıfsal birer “lüks” olduğu bu dünyada teferruata da asla yer yok. Öte yandan, Bong Joon-ho sanki evde oturan bu “aylak” aileye gelecek “neden çalışıp hayatlarını kazanmıyorlar?” itirazlarını duyarcasına tam karşılarına bir başka yoksul aile daha yerleştiriyor. Kim’lerin evden attırdığı eski hizmetçi Moon-gwang’ın bodrumda borçlarından dolayı aranan kocasını sakladığını öğreniyoruz. Yıllar boyunca bir dükkan işleten ve ekmeğini “hakkıyla kazanmaya” çalışan ikilinin durumu Kim’lerden bile kötü. Bong Joon-ho’nun kurduğu dünyada çalışarak üst sınıfa çıkması “540 yıl alacak” bu iki aileden en azından biri sistemin açığını yakalıyor ve kısa bir süre için de olsa “rutubet kokmayan” yeryüzünde vakit geçiriyor.

Sokakların Dili

“Ya hikâyede hiç ‘kötü’ yoksa ve trajediler yine de yaşanıyorsa?” sorusuna kelimelerle olmasa da, sembolik mizanseni yardımıyla cevap verir Parazit. Filmin Park’ların evinde geçen kısmıyla dış dünyada geçen bölümleri arasında bariz bir tezat vardır. Kim’lerin rutubetli bodrum katındaki evi, dolaştıkları internet kafeler ve restoranlar çok daha gerçekçi bir üslupla resmedilir. Park’ların yer aldığı sahnelerde ise kendilerini dış dünyadan soyutlayan burjuva çiftin steril ve korunaklı dünyasını yansıtan, stilize bir estetik söz konusudur. Filmde iki sınıfın da aynı mekânı paylaşmak zorunda kaldığı ve birbirlerinin “kokularını” bile aldığı meslekler (hizmetçi, şoför, öğretmen) seçtiğini söyleyen Bong Joon-Ho; birbirleriyle fiziksel olarak temas etmesi imkansız bu iki dünyayı bir araya getirir ve bu birliktelikten doğan sınıfsal gerilimin izini sürer.

Kim’lerin planının suya düşmesinin ardından gelen sel sahnesinde ise filmdeki en etkileyici mizansenlerden birine tanık oluruz. Şehrin pisliğini taşıyan yağmur suları alt sokaklara akar ve Kim’lerin evini su basar. Bu sahne, mekânın ve mizansenin dile geldiği, ne tam gerçekçi ne de tam dışavurumcu,“melez” bir estetiğe sahiptir. Bong Joon-Ho, Hollywood türlerini yeni gerçekçi bir estetikle dönüştüren ve mekân üzerinden toplumsal meselelerini altını çizen Altın Çağ yönetmenlerinden miras aldığı üslubu, bu sahnede büyük bir ustalıkla kullanır. Evden zar zor kaçan Ki-taek, kızı ve oğluyla sağanak yağmurun altında koşar, koşar, koşar. Film boyunca karakterleri yakın/orta planlarla resmeden kamera burada geriye, iyice uzağa çekilir. Kocaman merdivenlerde, çürümüş duvarların önünde, çöplerle dolu sokaklarda küçücük kalır karakterlerimiz. Merdivenlerden, tünellerden, yokuşlardan sürekli aşağıya doğru inerler, ta ki şehrin en altına ulaşana kadar. Bu mizansen bir yandan bariz bir şekilde semboliktir, bir yandan ise fazla gerçek. Ki-taek’in çocuklarını “Benim bir planım var, siz gerisini düşünmeyin” diye sakinleştirdiği an müzik susar, gecenin karanlığında yağmurun sesini duyarız ve “parazitlerin” çaresiz yüzlerini görürüz. Su basan evlerine ulaştıklarında Ki-taek’in oğlu Ki-woo, onu Park’larla tanıştıran zengin arkadaşının getirdiği hediyeye bakar uzun uzun.“Ailelere refah getirdiği” düşünülen bu anlamsız kaya, Ki-woo’nun da dediği gibi “metaforik” bir hediyedir. Babası neden kayaya sarıldığını sorduğunda ise şöyle der Ki-woo: “Üstüme yapışıp kaldı”. Bir mikroskop gibi kullandığı kamerasını şehrin en altına uzatan Bong Joon-Ho, bir parazit gibi insanın üzerine yapışan ve bir türlü peşini bırakmayan o sınıfsal “kokunun” hikâyesini anlatır aslında. Bir de kokusu hiç gitmeyenlerin intikamını.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi