II. Dünya Savaşı sonrasında İtalyan sineması, benzer travmatik olaylar yaşayan başka toplumlarda da gözlemlenebileceği gibi, dışa vurumcu bir üslup benimsemiştir. Savaşın getirdiği yıkım, içsel çatışmalar ve ekonomik bunalım, tıpkı I. Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan Almanya’daki kaosun Weimar sinemasında boy göstermesi gibi, Yeni Gerçekçi filmlere yansır. Ne var ki savaş sonrası İtalyan filmlerinde, yeni ve eskisinden de kötü bir diktatörün hayaletini değil, geleceğe ve ülkenin küllerinden doğacağına olan inancı görürüz; Roma, Citta Aperta filminin kapanış planı bunun güzel bir betimlemesidir. 

Nitekim ülke küllerinden doğar da; 1950-1960 yılları arasında Marshall Planı kapsamında gerçekleştirilen yardım İtalya’yı ihya eder. Bununla beraber her şey toz pembe değildir; işçi ve işveren arasındaki çatışmanın artması, fakir ve zengin arasındaki uçurumun derinleşmesi ve köyden kente göçün yoğunlaşması gibi sorunları da beraberinde getirir. Tabii ki tüm bunlar, Yeni Gerçekçilik’in ilk yıllarına savaşın yansıması gibi, 60’lı yılların İtalyan sinemasına damgasını vurur.   

Michelangelo Antonioni’nin filmlerine bakıldığında elbette yapılacak ilk yorum duyguların ön planda olduğudur; aşk, ihanet, melankoli, hırs, kayıtsızlık, bunalmışlık gibi duygu ve ruh hâllerinin binbir farklı perspektiften ele alındığını görürüz. Yine de bu filmler soyut konular üzerine büyük ve süslü laflar etmekten fazlasını yapar; biraz dikkatle bakıldığında yapılacak ikinci yorum, duygu yüklü bu filmlerin yukarıda bahsedilen politik gündeme dair çokça referanslarda bulunduğu, hatta yönetmenin bu konuda bir duruş yansıttığı olacaktır. Asıl alt metin ise bu iki katmanın arasındaki paradoksun sonucudur ve tamamen psikanalitik açıdan incelenmelidir. 1960-62 yılları arasında yaptığı üçleme, Antonioni’nin çok katmanlı senaryolarını analiz edebilmek için uygun eserlerden oluşur; ama önce yönetmenin sinematik dilini incelemekte fayda var.   

İtalya köklü bir tiyatro geleneğine sahip olduğu gibi İtalyanlar da son derece teatral insanlardır. Yeni Gerçekçi sinemanın en öne çıkan filmlerinden biri olan Ladri di Biciclette’de (Bisiklet Hırsızları) gördüğümüz baba gerçek bir fabrika işçisi (ya da işsizi) ve çocuk gerçek bir sokak çocuğudur; kaldı ki sıradan insanlar arasından seçilmiş kast Yeni Gerçekçi sinemada bu filme mahsus değildir. Tiyatroya yatkın ve onunla bu kadar iç içe olan bir toplumun sineması da teatral olacaktır elbette; uzun çekimler, süslü diyaloglar, hatta tiratlar, burlesk kostümler ve dekorlar İtalyan sinemasının tipik özelliklerindendir. Tiyatronun birimi ise diyalogdur; dolayısıyla Antonioni filmografisi (ve başka birçok İtalyan filmi) analiz edilirken anlam öncelikli olarak diyaloglarda aranmalı.   

Hangi Gerçeklik? 

Üçlemenin ilk filmi L’Avventura’da; Claudia, yakın arkadaşı Anna, Anna’nın nişanlısı ve başka iki çift yatla Akdeniz’e açılır. Tekne her ne kadar medeniyetten uzaklaşsa da, burada da ufak çaplı bir sosyete görürüz. Arkadaşlarından daha mütevazı köklerden geldiği belli olan Claudia, ilk başta, Muhteşem Gatsby’de Nick Carraway’in rolünü anımsatacak şekilde bir gözlemci rolündedir. Gelgelelim Antonioni filmlerinin politik referanslarını tespit etmenin cazibesine kapılıp bunları asıl mesaj olarak yorumlamak; Claudia’yı orta sınıfın temsilcisi olarak görüp bu sahneyi İtalya Cumhuriyeti’nde burjuvazinin doğuşu olarak yaftalamak ya da benzeri bir anlam çıkarmak son derece yanlış olacaktır. Asıl hikâye, Anna’nın kaybolmasının ardından nişanlısı Sandro’nun kendisiyle ilgilenmesiyle başlar.

Filmin başında Claudia, çiftlerin arasında adeta mantık ve oturaklılık timsalidir. Zenginlerin uçarılıkları, Türk melodramlarını hatırlatan kadrajlarda gördüğümüz üzere, Claudia’nın gözlemleyen bakışlarına maruz kaldıklarında adeta züppeliğe dönüşür. Aynı şekilde Sandro’nun ilgisini uzun bir süre, mantığın sesini dinleyerek reddeder. Gelgelelim bu ilgiyi en sonunda kabullendiğinde kendinden (yani karakterinden) hiçbir şey kaybetmemesi, Antonioni’nin dramayı nasıl kurduğunun harika bir özetidir; iki kişi arasındaki duygusal ilişkinin, akıl ve mantıktan, dış dünyadan, tutarlılıktan ve başka her şeyden muaf, bambaşka bir evren olduğunu söyler bize usta yönetmen. 

Bu noktada bir parantez açarak ‘evren’ tabirini ve iki önceki paragrafta yer alan tekne gezisi sekansının yorumunu netleştirmekte fayda var. Sandro ve Claudia arasında bir aşkın yeşermesi elbette Antonioni filmografisi için sıra dışı bir durum değildir; en nihayetinde duygular ve aşk üzerine yoğunlaşan bir yönetmen kendisi. Gelgelelim bu ikilinin ilişkisi başlama anı açısından ilgi çekicidir; Claudia’nın, duygularına teslim olmasını tam olarak neyin sağladığını görmediğimiz gibi sorgulamayız da. Bunun gerçekleşmesinin neden daha önceye ya da sonraya değil de, o ana denk geldiği bize garip gelmez. Kant ‘Saf Aklın Eleştirisi’nde evrenin başlamak için neden ‘o’ anı seçtiğini sorgular. Hawking’in buna cevabı; o noktadan önce zaman ve mekândan (amiyane bir tabirle var oluş diyelim) bahsedilemeyeceği için sorunun geçersiz olduğudur. L’Avventura filminde asıl hikâyenin Sandro ve Claudia arasındaki duygusal gerilimle başladığını söylemiştik; burada kastettiğim Vogler’ci kuram doğrultusunda filmin, ana karakterin ‘special world’ün eşiğini geçmesiyle başladığı değil, ana karakterden yoksun olması dolayısıyla gerçekten var olmamasıdır. Bu noktadan önce ana karakter (Claudia), sadece bir gözlemci, hatta bir bakış (gaze) olarak vardır. Gördüğümüz ise duygular ve ilişkiler üzerine dağınık diyaloglar; bir gaz ve toz bulutudur. 

Üçlemenin dışına çıkıp Antonioni filmografisinin geneline baktığımız zaman duygusal bir gerilimle bağlanmış karakterlerin ve katı gerçekliğin farklı, hatta kesişmeyen anlamsal düzlemlerde ya da evrenlerde, var olduğunu görürüz. Bu kanıyı desteklemek için diyalogları incelemek yeterlidir; bu filmlerde anlamın diyaloglarda belirdiğinden bahsetmiştik. Çiftlerin dünyasında aşktan ve duygulardan bahsedilirken, karakterler katı gerçeklikle temas ettiğinde konu ya kişisel sosyo-ekonomik durum ya da İtalya’nın ekonomik durumu ve ülkeyi istila eden Amerikan dolarlarıdır. Bu iki düzlem kesişmediği gibi eş zamanlı bir şekilde varlıklarını sürdüremezler; ama eş zamanlı olarak vardırlar ve birbirlerini kaplarlar. Bu paradoksun çözümü bakış açısındadır. Filmler çekildikleri dönemin gündemini tüm çıplaklığıyla yansıtmasına rağmen, katı, yani ‘gerçek’ gerçeklik, duygusal bir dünyayla karşılaşılmadığı sürece bir anlam ifade eder. Soyut olan, somut olan ile yer değiştirerek asıl gerçeklik hâline gelir. Bu doğrultuda yönetmenin, Zizek’in tabiriyle ‘yamuk baktığını’ söyleyebiliriz. Varlığın asal koşulu duygulardır.  

1966 tarihli Blow-Up Antonioni’nin Lacan’cı yaklaşımını bir tez niteliğinde sunar. Bir moda fotoğrafçısı parkta gezinirken dikkatini çeken bir çifti voyörist (Türkçeye ‘röntgenci’ olarak başarısız bir şekilde geçen bu kelimenin Fransızca aslını kullanmayı tercih ediyorum) bir yaklaşımla fotoğraflarken objektifi bir cinayeti belgeler; ama bu cinayetin hiçbir somut kanıtı bulunamaz. Bu olay fantezinin düzleminde vardır. Yok gibi görünür ama yok değildir; sadece yamuk bakmak gerekir, kaldı ki hakikatin ta kendisidir. İnsanlık ne kadar reddederse etsin, o tüm şekilsizliği, rahatsız ediciliği ve kaotikliğiyle oradadır.  

Antonioni’nin diğer filmlerinde fantezi nesnesi ise duygulardır. Modern toplum onları her ne kadar yok sayarsa saysın, duygular katı gerçekliğe rağmen ve onları anlamsızlaştırırcasına vardır. Zabriskie Point’te gördüğümüz aşıklar her ne kadar çatışmaların zıt taraflarına hizmet etseler de, aralarındaki duygusallık tüm 68 Mayısı’nı anlamsızlaştırır. Benzeri bir durum 1962 tarihli L’Eclisse filmindeki aşıklar için de geçerlidir. Aşıkların bir araya geldiği noktaya kadar kapitalist savaş alanları tasvirleriyle dolup taşan filmde söz konusu noktadan sonra tek gerçeklik aşk ve duygulardır. Ne var ki bu aşk, her aşk gibi sönmeye mahkumdur ve bu gerçekleştiğinde arta kalan tek şey, kendi kendilerinin yansıması olan kişiler ve nesnelerdir; yani bizim naçizane katı gerçekliğimiz. 

Az önce de bahsedildiği gibi duygular fantezi düzleminde var olan nesnelerdir; ve fantezi düzlemi bomboş bir kağıttır. Duyguların gerçekliğinde temel bir paradoks yer alır; ancak ulaşılamadıkları sürece gerçektirler. Asıl gerçeklik olmaları, imkânsızlıklarına hiçbir şekilde çare değildir.   

Bu durum, üçlemenin ikinci filmi olan La Notte’de biraz karmaşık olmakla beraber daha kapsamlı bir şekilde işlenir. Bir yazarın karısıyla olan ilişkisinde aşkın kaybedildiğini ve çiftin en basit diyaloğu bile kuramadığını görürüz. Bu ikili bir zamanlar gerçek olmuştur; ne var ki arzu edilen duygular ulaşılmış ve tüketilmiştir. Duyguların gerçekliğine ait olmadıkları gibi katı gerçekliğe de ait olmaları mümkün değildir. Önünde sonunda sönecek bir aşkı zincirlerle katılaştırma çabası, yani evlilik, buradaki anlam kargaşasının sebebidir. Zorla bir arada bulunan bu iki insan arasındaki tüm duygular çoktan yok olmuştur. Yok olan bir şey ise aslında, hiçbir zaman var olmamıştır; var olmuş olduğu sanrısı ölüm kadar uzak bir anıdır. Beraber oldukları zaman bakışlarındaki boşluk bunu anlatır. Dışsal gerçeklikle fantezinin gerçekliği arasına sıkışmış bir dünyaya şahit oluruz.  

Tıpkı Blow-Up’ın sonunda Thomas’ın yok olması gibi, Antonioni filmlerinde ateşleri sönmüş aşıkların dünyaları birer birer hiçliğe karışır; arta kalan sadece hayaletlerdir. Filmlerin politik referansları ise tam olarak bu noktalarda anlam kazanmaya başlar; duyguların tüketildiği noktada, duygusallık boyunca gerçekliği reddedilmiş katı gerçeklik, elimizde kalan tek elle tutulur nesnedir. İşte bu sayede saf duygulara yoğunlaşan yönetmen, bir yandan politik tavrını ortaya koyar. Üstelik bunu Bertolucci gibi devrimci aşıklara başvurmadan yapar.  

Yönetmenin duyguları asıl ama imkânsız gerçeklik olarak gördüğünden bahsettik; biraz da kendisinin duygularına odaklanalım. Antonioni gibi bir yönetmenin sanatına aşkla bağlı olmasından başka bir şey beklenemez; ama karakterlerinden biri, aşkın sınırlayıcılığı ve bunaltıcılığından yakınır. Bu söz, filmlerinde hüsranla sona eren aşkları görmeye alışık olduğumuz bir yönetmenin çaresizliğidir adeta. Belki de böyle bir ruh hâliyle farklı arayışlara girmiş, yeni tarzlar denemiş ve Blow-Up’ı ortaya koymuştur. Gelgelelim en ayrıksı filminin şaheseri olması ne kadar ilgi çekici. Gerçek ve fantezinin paradoksunda, iki uç arasında mekik dokuyan hikâyeleri, aşkla bağlı olduğu sanatıyla olan ilişkisine yansımıştır adeta.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi