Sinemanın bugününe varlığını ve etkisini taşıyabilmiş olan gerçekçilik akımının doğuşu, dönemin yönetmen ve kuramcılarının özel istekleri dışında zaruri nedenlerle gerçekleşmiştir denebilir. Özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği söz konusu olduğunda, insanlık tarihinin en büyük yıkımlarından birisi olan faşizmin ve II. Dünya Savaşı’nın, akımın doğmasına doğrudan kaynaklık ettiği söylenebilir. Savaş sonrası Avrupa, tanınmaz hâle gelmiş ve kazanan-kaybeden ayrımı tamamen ortadan kalkmıştır. Bu dönem İtalya’da siyasi mücadelenin ve krizlerin açıkça ortaya çıktığı bir dönem olmakla birlikte sonrasında Mussolini’nin iktidara yürüyeceği bir dönemi de simgeler. Faşist rejimin savaşa soktuğu İtalya, savaş sonrasında darmadağın olur. İnsan psikolojisinin çöküntüye uğradığı bu dönem aynı zamanda İtalya’nın çehresinin de tamamıyla değiştiği bir özellik taşır.

Bu şartlar altında ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik’e ek olarak, farklı dönemlerde de sinemada gerçekçi akımlar adından söz ettirir. Bunlar arasında Amerikalı natüralist belgeselci Robert Flaherty, Kino-Pravda’nın yaratıcısı Dziga Vertov, gerçek ve kurmacayı birleştiren Amerikalı David W. Griffith ve Erich von Stroheim, Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin büyük temsilcisi Jean Renoir’ın ortaya koydukları akımlar örnek gösterilebilir. Yeni Gerçekçilik’in ortaya çıkışı ise savaş döneminde Mussolini’nin yaptırımlarına maruz kalmış sinemacıların yeni bir sinema anlayışı yaratmak istemleri sonucu gerçekleşir. Faşist rejim, iktidarda durduğu süre boyunca, sinemayla talep-çıkar ilişkisi kurar. Bu talep-çıkar ilişkisi özü itibarıyla, dönemin yönetmenlerine ısmarlama propaganda filmleri ya da döneme mal olmuş “beyaz telefon filmleri” çektirme üzerine kuruludur. Savaş sonrasında yabancı filmleri izleyen, dönemin sosyo-kültürel ve ekonomik yapısına vurgu yapmak isteyen sinemacılar, filmlerinde bu yeni akımın ilk nüvelerini vermeye başlarlar. Rossellini, De Sica ve Visconti gibi sinemaya daha önceden girmiş olan sinemacıların öncülük ettiği Yeni Gerçekçilik, bu şartlar içerisinde gelişme gösterir. Bu yönetmenlerin filmlerinde anti-faşist söylem çokça bulunmasına rağmen biçimsel olarak propaganda filmi olduklarını söylemek doğru değildir. Öyle ki savaş sonrasında İtalya’da ortaya çıkan toplumsal durumu ve bu durumu yaratan koşulları iç içe vererek filmlerine aktarırlar. Daha yalın şekilde ifade etmek gerekirse; metinler, tez-antitez birlikteliği çevresinde oluşturulur. Fakat yeni gerçekçi yönetmenler, filmlerinde kesin yargılar ortaya koymaktan veya kapalı sonlar kullanmaktan çekinirler. Bu anlamıyla tez ve antitezin oluşturduğu zıtlık, metinlerde sentezin doğmasına engel olur. Örnek olarak De Sica’nın Bisiklet Hırsızları – Ladri di biciclette (1948) filminin sonunda işçi baba ve oğlu sokakta gezinmeye devam ederken bisikletlerini hâlâ bulamamışlardır. Bu anlamıyla geleceklerini kesin bir ifadeyle açıklamanın önüne geçilir. Aynı şekilde bu konunun ana konusu, Luchino Visconti imzalı Yer Sarsılıyor – La terra trema’nın finali de, açık uçlu sona yakın bir kapanışa sahiptir. Valastro ailesi parçalansa da Ntoni ve küçük kardeşleri denize tekrar açılırlar. İsyan bastırılmış gözükse bile işçi sınıfına yönelik kesin bir darbe vurulmamıştır. Bu durum da belirsiz bir geleceği simgeler. Kısacası toplumsal gündelik yaşam olduğu gibi aktarılmaya çalışılırken aynı zamanda kesin sonuçlar yaratmaktan da kaçınılır.

Yeni gerçekçiler arkalarında bıraktıkları döneme eleştirel yaklaştıkları kadar, yaşadıkları dönemin de sorumluluklarının farkında olan ve buna uygun üretimler gerçekleştiren yönetmenlerdir. Kamerayı mekanik hareketlerden ve stüdyodan kurtarma istenci, onlara has olduğu kadar savaş sonrası film sektörünün yaşadığı aşılmaz krizle de bağlantılıdır. Savaşın getirdiği yıkım birçok stüdyoyu ve teknik araçları kullanılmaz hâle getirir. Aynı zamanda ham maddenin bulunmasının da aşırı güç olduğu bu dönemde yeni gerçekçiler, kamerayı sokağın doğal akışıyla senkronize etmeyi amaçlar. Buna ek olarak oyuncuların, filmin mekânına ve zamanına uygun olan gerçek kişilerden seçilmesi, ışık kullanımında doğal yollarla başvurulması ve gerçeğin en yalın hâlini temsil edecek kesintisiz, uzun çekimlerin tercih edilmesi; kullanılan başlıca yöntemler arasındadır. Kurguyu tamamen sıradanlaştırmak için olabildiğince basit kurgusal hareketler tercih edilir. Zamansal sıçramaları kullanmak yerine gerçeğe uygun olacak şekilde zamanın tümünü kullanma hâkimdir. Çekilen filmlerin yarattığı eleştirel hava ve dönemin krizli yapısı, Yeni Gerçekçilik’in hükümet tarafından engellenmesine yol açar. Bu doğrultuda biçimsel anlamda gerçekçiliği ne düzeyde yakaladıkları tartışılsa bile içeriğin döneme vurduğu damga düşünüldüğünde bunu başardıklarını unutmadan söylemek gerekir.

La terra trema’ya Yansıyan Alman İdeolojisi

Visconti’nin Tutku – Ossessione’de (1943) attığı gerçekçilik tohumları La terra trema ile tam olgunluğuna ulaşır. Savaş sonrası dönemde çekilen film, savaşın toplumsal ilişkiler üzerinde yarattığı etkiyi açıkça gösterir. Biçim-içerik anlamında La terra trema, Yeni Gerçekçilik’in en iyi örneklerinden biri olma özelliğini taşır. İtalya’nın güneyinde yer alan Aci-Trezza sahil şehrinde yaşayan Valastro ailesinin hikâyesini anlatır Visconti. Hikâyenin yer yer melodram kodlarını barındırdığı düşünülse de akımın filmlerin geneline yaydığı muğlak hava La terra trema’da da kendini gösterir. Bölgede balık avlama üzerine kurulu bir ticaret ağı hâkimdir. Valastro erkekleri de bölgenin ticaret burjuvazisine ait olan kayıklarda balıkçılık yapmaktadır. Savaş sonrası dönemin yarattığı yoksulluk, geri kalmışlık ve ahlaki çöküş Visconti tarafından ustalıkla aktarılır. Hikâyenin seyrini değiştiren olay Valastro ailesinin artık yaşadıkları yöredeki patronlar için çalışmak istememesi üzerine gerçekleşir. Aile yaşadıkları evi ipotek ettirerek kendi kayıklarını alır. Bu sayede bağımlı olma durumdan kurtulacak ve kendi serbestliklerini kazanacaklardır. Tüm bunlar anlatılırken Visconti, bölgede yaşayan işçi sınıfını bir sosyolog gibi gözlemler ve yaşanan sınıfsal mücadeleyi gerçeğe en yakın hâliyle aktarır. Bu anlamıyla filmi propaganda amaçlı olmaktan kurtarıp, mekânın ve zamanın gereklerini yerine getirerek üretir. Bu doğrultuda Valastro ailesinin baskın üyesi olan Ntoni, sahilde diğer mülksüz deniz işçileriyle birlikte mülk sahiplerini denize atar. Bu olay bölgenin sınıfsal yapısının ve mülkiyet ilişkilerinin yarattığı eşitsizliğin doğurduğu bir sonuç olarak karşımıza çıkar. Ardından Ntoni tutuklanır ve serbest kalıncaya dek ailenin diğer üyelerine odaklanılır. Bu süre zarfında filmin teması melodramın sınırları içine girip çıksa bile karakterler ve olaylar arasında kesinlik yoktur. Belirsizlik süregelen bir anlam taşır. Krizi asıl derinleştiren olay ise Valastrolara ait kayığın fırtınalı havada darbe alıp kullanılmaz hâle gelişidir. Kayığın kullanılmaz hâle gelişinin ardından ailenin üyeleri arasında yabancılaşmanın ve kopuşun gerçekleştiği görülür. Her üye kendisi için farklı bir yol çizer gibi görünür; fakat bu yalnızca Valastro ailesi için değil, işçi sınıfının geneli için yapılan bir vurgudur. Aileyi kopuşa sürükleyen olay, doğanın hışmından çok; mülkiyet ilişkilerinin ve bu ilişkilerin yarattığı hukuksal yapının çıktısıdır. Marx Alman İdeolojisi’nde bunu sınıfsal kolektif hareket olarak tanımlar. Patronlara karşı isyan başlatan Ntoni’nin çıkışı, sonunda bireysel bir harekete dönüşür ve aile yalnız hareket eder. Bu durum patronlar için birlikte hareket etme bilincini güçlendirir ve Valastro ailesi üzerinde doğal hukukun yarattığı baskıyı kullanmalarını sağlar. Ailenin biriktirdiği deniz ürününü çok düşük bir ücret karşılığında satın almak isterler. Patronların ortak bilinci sonrasında oluşmuş bu durum, ürünü almayı istemekten çok aileyi, bölgedeki sınıfsal üretim mekanizmasına hapsetmeyi amaçlar. Devletin ve hukuk kurallarının bölgede tamamıyla egemen olan kayık patronları için işletildiği de ortaya çıkar. Ntoni ve aile uzun süre bu kıskacın dışında kalmaya çalışsa da sonunda kolektif sınıfsal yapının içine tekrar ve daha alt bir konumda dâhil olurlar.

Visconti, Marx’ın düşüncelerinden esinlenirken kolektif sınıfsal bilincin Aci-Trezza’da ne denli önemli olduğunu vurgulamaya çalışır. Burjuvazinin çizmiş olduğu sınırların dışına, tek bir üretim aracını edinerek çıkmanın da mümkün olmadığı vurgulanır. Visconti’nin çekimler sırasında yaptığı gözlemler, nesnel bir Aci-Trezza portresi sunmasına yardımcı olur. Bölgede yaşayan işçi ve köylülerin militan nitelikler barındırmaktan çok, sönük bir sınıfsal özelliğe sahip oldukları görülür. Bu sebeple hikâye bölgeyi örgütlü bir mücadelenin yaşandığı mekân olmaktan çok, gerçeğine uygun bir kalıba sokar. Aynı zamanda Ntoni, patronlardan tekrar iş istemeye gittiğinde burjuva ahlakı ile Mussolini özleştirilir. Dağılmaya yüz tutan aile ile dalga geçen patronların ahlakı, duvarda açıkça belli olan Mussolini yazılamasıyla anlatılır. Filmin sonunda Valastro erkekleri tekrar denize açılır; fakat artık kendilerine ait hiçbir mülkiyet hakları kalmamıştır. Buna rağmen Ntoni zincirlerin kırılabileceğine dair bir kıvılcım olma özelliği gösterir. Aynı zamanda zincirlerin kırılabileceği İtalyan sineması için de geçerlidir. Filmin açık uça yaklaşan sonu bize, eskinin tüm kötülüklerinin ve özgür iradenin önündeki tüm engellerin ortadan kalkabileceğini yadsımadan aktararak son bulur. Sonuç olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin büyük yönetmeni Visconti’yi anarken, hayata ve insanlığa karşı edindiği sorumluluk üzerinden anmak bizim de ona karşı en büyük sorumluluğumuz olsa gerek diyebiliriz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi