Sinemanın erken dönemi olarak sınıflandırabileceğimiz sessiz filmler daha çok ekrana gelen imajlar üzerinden anlam yaratma amacı güden anlatılar sunuyorlardı. Sesin zaten anlatının doğrudan bir parçası olamadığı bu dönemde, set tasarımları ya da makyaj gibi ögeler büyük önem taşımaktaydı. Devamında Sovyet yönetmen ve kuramcılar, kurgunun imkânlarını kullanarak imajlarla anlam yaratmanın yepyeni bir yolunu ortaya çıkardılar. Korku sinemasının tarihi de hemen hemen benzer bir seyir izlemiştir. İlk dönem korku filmleri daha çok merkezindeki “canavar”ların fiziksel özellikleriyle ve görsel tasarımlarıyla ürpertici olmayı başarmış yapımlardır. Robert Louis Stevenson’ın 1912’de çektiği Dr. Jekyll and Mr. Hyde uyarlaması ya da Thomas Edison’un yapımcılığını üstlendiği 1910 tarihli Frankenstein’dan başlayarak sessiz korku filmleri genel itibarıyla bu özellikleri taşır. Buna bir de Alman Dışavurumculuğu’nun çarpıcı set tasarımlarını eklersek, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi – Das Cabinet des Dr. Caligari ve Nosferatu gibi yapımların, üzerilerinden geçen yüze yakın yıla rağmen hâlâ ürperticiliklerinden bir şey kaybetmemelerinin temel sebepleri açığa çıkar.

Başka bir konuya geçelim. Türkçede korku filmi olarak bildiğimiz kavramın İngilizcedeki karşılığı horror movie. “Horror” kelimesinin karşılığına baktığımızda ise bu janranın adının Türkçeye geçerken birtakım kayıplara uğradığını söyleyebiliriz. Zira “horror”un Cambridge Sözlüğü’ndeki tanımı, salt korkudan ötesini de işaret ediyor: “Korku ya da şok duygusunun aşırı güçlü hâli ya da herhangi bir şeyin korkutucu ya da şok edici yapısı.” Bu tanımdan hareketle, “horror” kelimesinin karşılığını tek bir kelimede arayacaksak, “dehşet” kelimesi daha bütünlüklü anlam sunabilir.

Erken dönem korku filmlerinin özelliklerinden dem vuran ve “horror” kelimesinin karşılığını arayan bu girizgâhın sebebi Japon yönetmen Teinosuke Kinugasa’nın 1926 yılında çektiği sessiz korku -ya da dehşet- filmi Kurutta ippêji. Dünyada yaygın olarak A Page of Madness -Türkçeye Delilikten Bir Sayfa olarak çevirebiliriz- adıyla anılan filmin, 1971’de yönetmeni Kunigasa tarafından bir kulübede bulunana kadar kayıp olduğu düşünülüyormuş. Film genel itibarıyla; bir adamın, eşinin tutulduğu akıl hastanesinde çalışmaya başlayarak onu özgürlüğe kavuşturma çabalarını konu alıyor. Görsel anlamda, özellikle sıklıkla görünen parmaklıklar sebebiyle, bir hapishaneyi andıran bu hastanede yaşananlar, daha ilk kareden itibaren bir özgürlük anlatısından çok farklı bir noktada konumlanıyor.

Kurutta ippêji: Delilik Girdabı

Kurutta ippêji, tam anlamıyla bardaktan boşanırcasına yağan yağmur görüntüleriyle açılıyor. Bir sokak lambasının altında görünen yağmur, yollardan sel gibi akan sular ve bunlara eşlik eden şimşekler… Bu görüntüler oldukça hızlı kesmelerle birbirine bağlanıyor. Sovyet montajını andıran bu görüntülerin üstüne, dönmekte olan desenli bir küre ve onun önünde dans eden bir kadının görüntüleri biniyor. Sonra bu kadının gölgesini parmaklıkların altında görüyoruz. Teinosuke Kinugasa, bizi bu akıl hastanesine böyle buyur ediyor. Sovyet montajı olarak bildiğimiz teknik, kabaca birbiriyle doğrudan bağlantılı olmayan imajları, birbiri ardına eklemleyerek ya da çarpıştırarak, buradan yeni bir anlamın doğmasını sağlamak olarak özetlenebilir. Kinugasa’nın yaptığı da hemen hemen benzer bir işlem. Ama Eisenstein gibi yönetmenler, bu yöntemle politik söylemler üretirken; Kinugasa, bu türden bir yaklaşımdan uzak durarak seyirciye geçirmek istediği delilik hâlini üretiyor bu şekilde. Gerçeküstücü ve avangart sinemaya yakın duran bu imajların deliliğe meyletmesi de anlatının yavaş yavaş açılması ve karakterleri tanımamız ve olayları görmemize paralel olarak gerçekleşiyor.

Bu noktada yönetmenin, net bir karakterizasyon ve keskin hatlarla belirlenmiş bir olay örgüsüne başvurmadığını söylemekte fayda var. Bu sebepten seyircinin perdede olan biteni kavraması, anlamlandırması, “klasik” bir filme nazaran daha uzun sürüyor. Filmde hiçbir ara yazıya yer vermeyen yönetmen, seyircinin de bir belirsizlik hissiyatına kapılmasını istiyor belli ki. Filmin anlatısı da tam olarak bu türden bir hissiyat üzerine kurulu. Akıl hastanesinde çalışmaya başlayan adam da eşinin onunla “dışarı” çıkmak istememesini bir türlü anlamlandıramıyor; bu durum onun zihninde bir tür girdap yaratarak, flashback‘ler ve halüsinasyonlarla görselleştirilen bir buhrana sürüklüyor onu. Kurutta ippêji tam bu girdabın filmi aslında; adının da hakkını vererek delilikten bir sayfa. Teknik tercihleri de bu amaca son derece başarılı bir şekilde hizmet ediyor yönetmenin. Filmin görsel dili, o dönemin filmlerine göre çok daha dinamik ve hareketli. Montajla yaratılan nefes kesici etkinin yanında, kameranın kaydığına ve zoom in ve zoom out‘lara şahit oluyoruz; zaman zaman kasti olarak bozulmuş görüntüler perdeye yansıyor ve bazen de olan biteni adamın ya da hastanedeki diğer hastaların gözlerinden izliyoruz. Bu gibi yöntemler Kurutta ippêji’yi teknik anlamda da çağdaşlarının önünde bir noktaya koyuyor. Ama bu filmin önemi sadece çağdaşlarından daha yenilikçi bir film olmasının da oldukça ötesinde diyebiliriz. Kurutta ippêji film medyumunda sunulmuş delilik temsillerinin en çarpıcılarından birini sunuyor bu yöntemleri kullanarak.

Bu delilik hâli, filmin sonunda hastaların yüzlerine taktıkları maskelerle lokalize oluyor bir bakıma. Kapanış sekansında gördüğümüz bu maskelere Japon kültüründen aşinayız aslında. Genellikle çeşitli ritüeller ve tiyatro temsillerinde kullanılan maskeler, ruhları, şeytanları, hayatları, yani kısaca toparlarsak dünya dışı varlıkları temsil eder. Bu maskelerin ve bu maskeler vasıtasıyla Japon kültüründeki ürkütücü hikâyelerinin akıl hastanesinin içine taşınması, ister istemez bu mekânın Japonya’nın mevcut durumuna dair fikir üretmesinin kapısını aralıyor. Bu bağlamda filmde izlediğimiz ve çok güçlü bir şekilde yansıtılan, hastanede tutulan kişilerin tetiklediği isyan sahneleri ile belirsizin doğurduğu ruh hâliyle o dönem Japonya’da yaşanmakta olan Taisho Dönemi arasında bir bağlantı kurulabilir. Japonya’da kemikleşmiş olan düzenin aksine, sivil toplumun etkin bir hâle geldiği, liberal düşüncelerin yükselişte olduğu bu dönemde, gelenekselleşmiş milliyetçilikle bu “yeni” görüşlerin arasında bir çekişme, bir sürtüşme ortaya çıkmıştır. Bu karmaşıklık, Kurutta ippêji’nin atmosferine de sızar. Karısının kendisine inanmaması sonucu ortaya çıkan belirsizlik ve buna bağlı delirme hâli ile Japon toplumunun 1920’lerin ortasında yaşadıkları arasında bir benzerlik olduğunu iddia etmek çok da zorlama olmayacaktır. Filmin en başına dönüp hastanenin dışında yağan yağmuru hatırladığımızda, ortaya bir dışarısı-içerisi ikiliği çıkar. Ve filmin sonunda maskelerin dâhil oluşuyla içerisi Japonya’nın temsiline dönüyorsa, dışarıdaki fırtına da o yıllarda dünyada olan biten şeylerin, yani II. Dünya Savaşı’nın yaklaşması olarak okunabilir. Tüm bunlar ışığında Kurutta ippêji’nin bir delirme anlatısının yanında politik bir metne de sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Bugün, her ne kadar sessiz bir korku klasiği olarak anılsa da Kurutta ippêji’nin yarattığı asıl hissiyatın dehşete daha yakın durduğunu söyleyebiliriz. Yani film, bugün korku filmi deyince aklımızda canlanan çoğu ögeyi içermiyor olsa da, “horror” janrının hakkını sonuna kadar verir. İster sadece eşini “tutsak” edildiği akıl hastanesinden kurtarmak isteyen adamın yavaş yavaş akli melekelerini yitirerek delirişinin sinemadaki temsili olsun, ister Japon folklorunun parçalarıyla politik bir anlatı da sunuyor olsun; Teinosuke Kinugasa’nın bu eşsiz filminin sinema tarihinin en nadide cevherlerinden biri olduğuna dair şüphe yok.

Kaynakça

https://dictionary.cambridge.org/tr/sözlük/ingilizce/horror

Hakkı Büyükbaş, Japon Siyasal Sisteminin Gelişimi Üzerine Bir İnceleme, SDÜ Fen Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı: 28, 2013.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi