2015 yılının !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali sayesinde Türkiye izleyicisiyle perdede buluşabilen Kumiko: The Treasure Hunter (2014) filmi, “gerçek” bir hikâyeden uyarlanarak yapılmış, seyircisine gerçeklikle ilgili türlü sorular sorduran, psikanalitik okumalara hayli açık doğurgan bir yolculuk filmi.

Film, Kumiko adında, Japonya’da yalnız yaşayan (tek arkadaşı tavşan Bunzo) genç bir hazine avcısının hikâyesini anlatıyor. Etrafındaki herkes “gerçeklik”ten ölürcesine sıkıcı, mantıklı ve rasyonel. Patronundan annesine kadar. Hepsinin tek derdi bu kızın bu yaşta hâlâ neden evlenmediği. Kumiko’nun sahici bir iz sürücü olduğundan haberi yok hiçbirinin.

Ve Kumiko bir gün, yine bir hazine avı neticesinde mağaranın birinde bulduğu VHS kasetin içindeki filmi izledikten sonra müthiş bir tutkuyla o filmin içindeki gömülü hazineye bağlanır. İzlediği film Coenler’in meşhur Fargo’sudur. Bilindiği üzere, filmin sonunda Carl Showalter (Steve Buscemi) para dolu bir çantayı otoyolun kenarında bir çitin yanına karların altına gömer ve film bittiğinde o çantanın akıbeti hakkında bir bilgi verilmez. İşte bu sahne Kumiko’nun tutkusunu ateşler, arzusunu kanatlandırır ve genç kadın bir anda kendini Minnesota’ya, hazinenin gömülü olduğu yere yolculuk ederken bulur.

Filmin konusuna biraz yukarıdan baktığımızda film içinde film, gerçeklik içinde gerçeklik şeklinde düğümlenen bir girdapla karşı karşıya kalıyoruz. Bu girdapta boğulmamak için de Lacan’ın anamorfotik nesnelere bakışını esas alarak yolumuza devam etmeye çalışacağız.

Slavoj Žižek’in, “Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş”[1] kitabının da temel izleğini oluşturan bu anamorfoz kavramı, Lacan’ın düşünce sisteminin bakış/nazarla ilgili kısmının en önemli durağı.

Holbein’in “Elçiler” tablosunda örneklendiği şekliyle bu aykırı/yamuk/sıradışı bakışı, Kumiko filmine taşıdığımızda çok zengin sorularla ve cevaplarla karşılaşıyoruz.

Gerçekliğin Sahnelenişi ve Sinematik Cilve

Bilindiği gibi Fargo filmi şu metinle açılır: “Bu Gerçek Bir Hikâyedir.” Bu filmde anlatılan olaylar 1987’de Minnesota’da yaşanmıştır. Geride kalanların isteği doğrultusunda isimler değiştirilmiştir. Ölenlere saygıdan dolayı, diğer her şey gerçekleştiği gibi anlatılmıştır.”

Vikipedi[2]‘den alıntı yaparak yönetmenlerin bu açılışla ilgili ne söylediğini de ekleyelim:

“Joel Coen konuyla ilgili olarak, ‘Gerçeğe bağlılık ile çok ilgilenmedik. Temel olaylar gerçek vakalara dayanıyor ama karakterler tamamıyla kurgulandı. Eğer seyirci bir şeyin gerçek olaylara dayandığına inanırsa, aksi taktirde kabullenmeyeceği şeyleri yapabilmeye başlarsınız.” demiştir.”

Bu açılışı bu kadar hayati yapan şey ise Kumiko’nun metinde söylenene şeksiz şüphesiz inanarak olayların kurgu değil “gerçek” oluşuna kendini kaptırmasıdır. Kumiko’nun algısını küçük bir “tanrı-yönetmen” jestiyle, bir çeşit sinematik cilveyle manipüle eden film, genç kadını hiç hesap edemeyeceği biçimde bir tehlikenin içine atarak, ona “kötülük” etmiştir. Patronun şirket kartını kaçırıp yanına sadece elleriyle bir bez parçasına işlediği hazine haritasını alarak Amerika’ya o çantanın gömülü olduğu yere gitmiştir Kumiko.

İşin ilginç tarafı, Kumiko filminin ilk sahnesi de aynı cümleyle başlıyor: “Bu Gerçek Bir Hikâyedir.” Fakat burada Fargo’dan farklı olarak bu yazıyı bir televizyon çerçevesinin içinde görüyoruz. Filmin daha en başta televizyon ekranıyla çizdiği bu “fantezi çerçevesi” sayesinde Fargo filminin Kumiko’ya yaptığı “kötülüğü” Kumiko filmi, gerçeği sahneleyiş şekli sebebiyle kendi seyircisine yapmamış oluyor.

Bir Arzu Nesne/Nedeni Olarak “Hazine”

Her öznede olduğu gibi Kumiko’nun da tutkusu izlediği film yüzünden onu “gerçeklikteki bir kara delik”e, kendi arzusunun nesne/nedeni olan “hazine” ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanına sürüklemiştir.

Zizek’in kitabında[3], Lacan’ın ifadesiyle objet petit a, gerçek bir nesne değil, bir fantezi (hayal) nesnesidir şeklinde açıklanıyor. Bu yüzden Lacancı teoride fantezi çok önemlidir ve öznenin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır, inşa edilir. Özne ancak fantezi yoluyla arzulamayı öğrenir.[4] Kumiko da bir özne olarak, simgesel sistemin (iş hayatının, aile hayatının, şehir hayatının, arkadaşlıklarının) sınırları içine alamadığı (Lacancı anlamda) “gerçek”in bir türlü anlamlandıramayan, dilin alanına çekilemeyen bu “fazla”sı ile başa çıkabilmek için bir fantezi nesnesi yaratıyor kendine: Hazine.

Tam burada değinilmesi gereken ince bir nokta var. Lacan kendi düşünce sistemi içerisinde bir “özne”den bahsederken, yekpare bir “ben”i değil, imgesel ve simgesel olarak bölünmüşlüğüyle “ben”i kasteder. Çünkü “ben” kavramı, ardışık üç düzenin (Gerçek-İmgesel-Simgesel) İmgesel Düzen kısmına tekabül ettiği için bölünmemişlik bir yanılsamadan ibaret oluyor. Buna rağmen “konuşan özne” sadece “simgesel d”üzen içinde var olabilir. Dilin alanına mecburdur. Bu örtüşmezlik sebebiyle yekpare bir özneden söz etmek imkânsızdır. Özne “imgesel” ile “simgesel” düzen arasındaki bölünmüşlüğüyle vardır. Lacan’a göre, zaten psikanalitik terapinin nihai amacı “ben”in hakimiyeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil, öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır.[5]

Kumiko filminin “gerçek” yazısını bir televizyon çerçevesi içinde vermesiyle Fargo’nun bunu yapmaması tam da bu bölünmüş benlik farkındalığı ile alakalıdır. Fargo filmi temsil edilemeyen bir boşluğu temsil ettiğini söyleyerek ideolojinin sularına girmiş ve doğrudan gerçeğin kendisi olduğunu iddia etmiştir. Kumiko’nun benliği bu sebeple bir yanılsama içine düşmüş ve bölünmüşlüğünü unutup bir psikoza sürüklenmiştir.

Kumiko, Fargo’nun ve hazinenin gerçekliğine o kadar inanmıştır ki filmin bir yerinde kendisine yardım etmeye uğraşan polis onu Fargo filminin sahte olduğuna ikna etmeye çalışırken çok sinirlenip “This is not fake! (Bu sahte değil!)” diye bağırır. Çünkü polis, onun, gerçeklikle fantezi mekânı (Fargo filmi) arasındaki farkı hükümsüzleştirip, onu arzusunu (hazine) dile getirebildiği tek yerden de yoksun bırakmaya çalışmıştır.[6]

Polisin normal bir bakışla sahtelik gördüğü filmde Kumiko’nun bakışları “simgesel düzen”e içkin bir hiçlikten çıkan arzu nesnesini görüyordu. Fakat film Kumiko’nun benliğindeki gerçek ile simgesel düzen bariyerini yıktığından, aynı rüyadaki gibi bilinçdışının bilincin yerini almasına sebep olarak onu “psikotik bir otizm”[7]e sürüklemiştir. Eğer Fargo filmi ‘fantezi çerçevesini’ seyircisine/özneye verebilseydi belki de Kumiko’nun algısı filmin imgeselliğini “simgesel düzen”e tercüme edebilecekti. Bizim şu anda yaptığımız gibi.

Hiç’le Başlayıp Hiç’le Biten Döngü

Kumiko yoluna çıkan herkesi birer birer geçip, arzu nesne/nedeni olan filmdeki hazinenin aldatıcı sahteliğinin peşinde, karla kaplı çitlerin önüne kadar gelir ve orada Simgesel Düzen’in asla kuşatamayacağı hayatın en sert çekirdeğini “ölüm”ü bulur. Lacan’ın deyişiyle “Gerçek her zaman geri döner” ve “ölüm” “gerçek”in her seferinde geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır.[8]

Hiçbir felsefenin ve bilimin dilin alanına çekmeyi başaramadığı nesnel gerçekliğin dışındaki bu büyük “hiçlik” filmin sonunda Kumiko’nun zahmetinin karşılığı olan gerçek hazine olarak karşımızdadır ve orada artık ne bölünmüş benlikler ne arzular ne de psikozlar vardır.

Dipnotlar

[1] Metis, İstanbul 2016

[2]http://www.wikizeroo.net/index.php?q=aHR0cHM6Ly90ci53aWtpcGVkaWEub3JnL3dpa2kvRmFyZ29fKGZpbG0p

[3] A.g.e.

[4] A.g.e sf. 19,20

[5] A.g.e. sf. 232

[6] A.g.e. sf 23

[7] A.g.e. sf. 36

[8] A.g.e. sf. 229

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information