Kafka, taşrada geçen kıssadan hisselerinden birinde uzun bir yolculuğa çıkan bir adamdan bahseder. Adam, nereye gittiğini soran hizmetçisine şöyle cevap verir: “Bilmiyorum. Sadece buradan uzağa. Her zaman buradan uzağa, sadece bu şekilde gideceğim yere ulaşabilirim.” Hizmetçisi sorar: “O zaman nereye gideceğinizi biliyor olmalısınız?” Adam cevap verir: “Evet, söylemedim mi? ‘Buradan-Uzak’, gideceğim yer orası.” Judith Butler, Kafka’nın taşrada geçen çoğu hikâyesine sinmiş bir tür çıkışsızlık hissinden bahseder ve bu hisse “varamayışın/gelemeyişin şiiri” (poetics of non-arrival) adını verir. Taşra, tam da böyle bir bekleyiş hâlinin, “orada, bir şehir var uzakta” hissinin mekânıdır. Gidilecek yer önemli değildir, buradan uzak olsun, burası olmasın yeterlidir. Yakın dönem Türkiye sinemasında ise ülkenin her anlamda “arada kalmış” halet-i ruhiyesinin ideal bir metaforuna dönüşmüştür taşra. Ancak bu metafora gitgide daha çok saplanıp kalan filmler, “burası olmayan o yeri” anlatmaya çalıştıkça varamayışın şiiri de yitmeye başlar sanki. Emin Alper’in “burası olmasın yeter” hissinden muzdarip üç kız kardeşin hikâyesini anlatan son filmi Kız Kardeşler ise, tam da bu şiiri yitirdiğimiz bir zamanda karşımıza çıkıyor ve taşrayı bir metafor olmaktan kurtararak bir masal mekânına dönüştürüyor. Kız Kardeşler: Varamayışın Şiiri Uzun, engebeli, dolambaçlı bir yolla açılıyor Kız Kardeşler. Taşlarla dolu arazinin kadrajı kapladığı açılış sahnesi boyunca bir süre insan yüzü görmüyoruz, sadece bir araba sesi var arka planda. Kiarostami’nin bitmek bilmeyen yollarını andırıyor ilk bakışta bu yol, biraz daha uzun baksak dalıp gidecekmişiz gibi. Ama çok geçmeden arka koltukta oturan küçük Havva’yı görüyoruz, besleme olarak gönderildiği evden köyüne geri dönüyor. Bu engebeli yolla birkaç kez daha karşılaşıyoruz film boyunca. Alper, bize bu yolculuk sahnelerinde arabayı, şoförü ve yolcuyu değil, yolun kendisini göstermekte ısrar ediyor. Çünkü Kız Kardeşler tam da bu eve geri dönüş hâlinin, taşlarla, engellerle dolu o “ara yolun” hikâyesi. Arka koltukta oturan yolcu değişiyor, ama yol değişmiyor. “Dışarıyla içeriyi”, “orayla burayı” ve “uzakla yakını” birleştiren bu yolun iki ucunun da nereye vardığı belli. Hiçbirinin ismi yok ama biliyoruz ki biri köye, diğeri kasabaya ulaşıyor. Diğer deyişle biri merkeze, öbürü taşraya. Ancak Kiarostami’deki gibi yolun kendisine dair şiirsel bir güzelleme değil Kız Kardeşler; daha çok yolun, mesafenin ve arada olma hâlinin yolcunun zihninde uyandırdıklarıyla ilgileniyor. “Orada, bir köy var uzakta…” diye açılan ve bize “üç nankör kız kardeşin” masalını anlatan Alper, her seferinde bizi tam “dalıp gidecekken” uyandırıyor ve arkadaki yolcuyu hatırlatıyor. Yönetmenin kendi deyişiyle “sınıf eşitsizliklerinin insan ruhunda bıraktığı izleri” en çıplak hâliyle anlatan bu “besleme hikâyesi”, gerçeğin ağırlığıyla masalın özgürleştirici yanını bir araya getiriyor. Böylece masalların ve kıssadan hisselerin geleneksel mekanlarından olan taşra, sinemamızın uzun süredir takılıp kaldığı hâliyle bir tür siyasi kimlik ve varoluş krizi metaforu olmaktan bir an için çıkıyor, daha zamansız ve dolaysız bir yaşam alanına dönüşüyor. Lafı Dolandıran Masallar Alper, farklı nedenlerle besleme olarak çalıştıkları evlerden geri gönderilmiş üç kız kardeşin; Reyhan, Nurhan ve Havva’nın hikâyesini mizahı ve trajediyi iç içe geçirerek anlatıyor. Annelerini küçük yaşta kaybetmiş ve “aklı bir karış havada” babalarıyla kalmış bu üç kız kardeşin en büyük hayali tekrar şehre dönebilmek. Bu hayal öyle sık dile geliyor ki film boyunca; genelde taşraya geri dönen “entelektüel figür” üzerinden izlediğimiz, ülkenin ve insanlığın “arada…

Yazar Puanı

Puan - 85%

85%

Emin Alper’in “burası olmasın yeter” hissinden muzdarip üç kız kardeşin hikâyesini anlatan son filmi Kız Kardeşler ise, tam da bu şiiri yitirdiğimiz bir zamanda karşımıza çıkıyor ve taşrayı bir metafor olmaktan kurtararak bir masal mekânına dönüştürüyor.

Kullanıcı Puanları: 3.75 ( 21 votes)
85

Kafka, taşrada geçen kıssadan hisselerinden birinde uzun bir yolculuğa çıkan bir adamdan bahseder. Adam, nereye gittiğini soran hizmetçisine şöyle cevap verir: “Bilmiyorum. Sadece buradan uzağa. Her zaman buradan uzağa, sadece bu şekilde gideceğim yere ulaşabilirim.” Hizmetçisi sorar: “O zaman nereye gideceğinizi biliyor olmalısınız?” Adam cevap verir: “Evet, söylemedim mi? ‘Buradan-Uzak’, gideceğim yer orası.” Judith Butler, Kafka’nın taşrada geçen çoğu hikâyesine sinmiş bir tür çıkışsızlık hissinden bahseder ve bu hisse “varamayışın/gelemeyişin şiiri” (poetics of non-arrival) adını verir. Taşra, tam da böyle bir bekleyiş hâlinin, “orada, bir şehir var uzakta” hissinin mekânıdır. Gidilecek yer önemli değildir, buradan uzak olsun, burası olmasın yeterlidir. Yakın dönem Türkiye sinemasında ise ülkenin her anlamda “arada kalmış” halet-i ruhiyesinin ideal bir metaforuna dönüşmüştür taşra. Ancak bu metafora gitgide daha çok saplanıp kalan filmler, “burası olmayan o yeri” anlatmaya çalıştıkça varamayışın şiiri de yitmeye başlar sanki. Emin Alper’in “burası olmasın yeter” hissinden muzdarip üç kız kardeşin hikâyesini anlatan son filmi Kız Kardeşler ise, tam da bu şiiri yitirdiğimiz bir zamanda karşımıza çıkıyor ve taşrayı bir metafor olmaktan kurtararak bir masal mekânına dönüştürüyor.

Kız Kardeşler: Varamayışın Şiiri

Uzun, engebeli, dolambaçlı bir yolla açılıyor Kız Kardeşler. Taşlarla dolu arazinin kadrajı kapladığı açılış sahnesi boyunca bir süre insan yüzü görmüyoruz, sadece bir araba sesi var arka planda. Kiarostami’nin bitmek bilmeyen yollarını andırıyor ilk bakışta bu yol, biraz daha uzun baksak dalıp gidecekmişiz gibi. Ama çok geçmeden arka koltukta oturan küçük Havva’yı görüyoruz, besleme olarak gönderildiği evden köyüne geri dönüyor. Bu engebeli yolla birkaç kez daha karşılaşıyoruz film boyunca. Alper, bize bu yolculuk sahnelerinde arabayı, şoförü ve yolcuyu değil, yolun kendisini göstermekte ısrar ediyor. Çünkü Kız Kardeşler tam da bu eve geri dönüş hâlinin, taşlarla, engellerle dolu o “ara yolun” hikâyesi. Arka koltukta oturan yolcu değişiyor, ama yol değişmiyor. “Dışarıyla içeriyi”, “orayla burayı” ve “uzakla yakını” birleştiren bu yolun iki ucunun da nereye vardığı belli. Hiçbirinin ismi yok ama biliyoruz ki biri köye, diğeri kasabaya ulaşıyor. Diğer deyişle biri merkeze, öbürü taşraya. Ancak Kiarostami’deki gibi yolun kendisine dair şiirsel bir güzelleme değil Kız Kardeşler; daha çok yolun, mesafenin ve arada olma hâlinin yolcunun zihninde uyandırdıklarıyla ilgileniyor. “Orada, bir köy var uzakta…” diye açılan ve bize “üç nankör kız kardeşin” masalını anlatan Alper, her seferinde bizi tam “dalıp gidecekken” uyandırıyor ve arkadaki yolcuyu hatırlatıyor. Yönetmenin kendi deyişiyle “sınıf eşitsizliklerinin insan ruhunda bıraktığı izleri” en çıplak hâliyle anlatan bu “besleme hikâyesi”, gerçeğin ağırlığıyla masalın özgürleştirici yanını bir araya getiriyor. Böylece masalların ve kıssadan hisselerin geleneksel mekanlarından olan taşra, sinemamızın uzun süredir takılıp kaldığı hâliyle bir tür siyasi kimlik ve varoluş krizi metaforu olmaktan bir an için çıkıyor, daha zamansız ve dolaysız bir yaşam alanına dönüşüyor.

Lafı Dolandıran Masallar

Alper, farklı nedenlerle besleme olarak çalıştıkları evlerden geri gönderilmiş üç kız kardeşin; Reyhan, Nurhan ve Havva’nın hikâyesini mizahı ve trajediyi iç içe geçirerek anlatıyor. Annelerini küçük yaşta kaybetmiş ve “aklı bir karış havada” babalarıyla kalmış bu üç kız kardeşin en büyük hayali tekrar şehre dönebilmek. Bu hayal öyle sık dile geliyor ki film boyunca; genelde taşraya geri dönen “entelektüel figür” üzerinden izlediğimiz, ülkenin ve insanlığın “arada kalma” hâlini simgeleyen bu çıkış/varış arzusu, metaforik özelliğini yitirmeye başlıyor. Çok gerçek ve dolaysız bir taraf var bu yorulmadan dile getirişte, bu kadınlar herhangi bir hayat göremedikleri bu köyden dışarı çıkmak istiyorlar, neyse o. Öte yandan bu kafasına koyduğunu yapan, “dili pabuç kadar” üç kız kardeşin tüm “gevezeliğine” rağmen anlatı düzeyinde kendini sakınan bir film Kız Kardeşler. Üç kız kardeşin de şehirde ne yaşadığı ve neden geri döndüğü gibi önemli bilgiler sadece ima ediliyor örneğin. Kız kardeşlerin de, onların hayatını az ötedeki rakı sofrasında “tartışan” erkeklerin de muhabbetlerinde ise kasıtlı bir “laf kalabalığı” var. “Asıl meseleler” ya da hakikat konuşulmuyor da, hep etrafından dolaşılıyor sanki. Tıpkı kardeşlerin babası Şevket’in filmin sonunda “anlatmadığı” hikâye gibi. “Size üç nankör kız kardeşin hikâyesini anlatayım mı?” diye başlayan, verilen cevaba göre tekrar eden (‘Anlat’ demekle olmaz, size üç nankör kız kardeşin hikâyesini anlatayım mı?) bu hikâyenin oyunu, tam da “asıl meseleye” gelememe, lafı döndürüp dolaştırma üzerine kurulu. Hem hikâyedeki, hem de filmin genelindeki bu oyunbaz “etrafından dolaşma” hali; taşraya, ülkeye ya da insana dair mutlak bir hakikatın varlığını reddeden, ama onu arama ve anlatma çabasını “hâlâ” değerli bulan bir sinemanın ürünü.

Ancak bu sinemanın, arayışa/yola/yolculuğa dair bir güzellemenin çok daha ötesinde olduğunu tekrar belirtmek gerekiyor. Film her ne kadar görsel diliyle bize Kiarostami ve Nuri Bilge Ceylan gibi taşranın şiirini arayan sinemacıları hatırlatsa da, bu masalda ayakları fazlaca yere basan bir taraf var. İzlediğimiz Reyhan, Nurhan ve Havva’nın hikâyesi olduğu kadar, arka koltukta oturan diğer tüm yolcuların, yıllar boyunca sınıfsal eşitsizliğin görünmez yüzleri hâline gelmiş beslemelerin de hikâyesi çünkü.  Dönüp dolaşıp aynı hikâyeyi anlatmak ve bu döngüde sıkışıp kalmak sadece yolun kendisine dair varoluşsal bir sorgulama değil; aynı zamanda nesilden nesile aktarılan sınıfsal eşitsizliğin ve travmanın da göstergesi. “Bunun babası da böyleydi” cümlesinin köyün “delisi” ve tüm trajedinin bir nevi “günah keçisi” olan çoban Veysel için zikredilmesi tesadüf değil. Şehirli doktor Necati için sadece entelektüel hayıflanmaların ve vicdani sorgulamaların bir nesnesi olan ve “ezilenler hiyerarşisinin” en altında yer alan Veysel; Necati’nin söylediği gibi “ne olursa olsun bir insan”. İşte tam da dönüp dolaşıp “insanın” (çoğu zaman “insanoğlunun”) krizine geri dönen, bu “hümanist” bakışıyla sınıf ve toplumsal cinsiyet dâhil tüm eşitsizlikleri silikleştiren/ikinci plana atan/araçsallaştıran taşra sinemasına Alper’in cevabı adeta Kız Kardeşler.

Entelektüelin bir tür iç sorgulama veya varoluşsal kriz sonucu genelde kendi isteğiyle “geri döndüğü” taşra yerine, kendi kendini “anlatmaya” çabalayan bir taşra yaratıyor Emin Alper. Görsel olarak masalsı bir atmosfer kuran ve coğrafyayı adeta bir karakter gibi kullanan yönetmenin “masal anlatma”ya dair vurgusu bu yüzden belki de. Halk hikâyelerinin, masalların, kıssadan hisselerin o zamansız hissini ince ince işlenmiş bir sinematografiyle beyazperdeye taşıyan Alper; bir yandan anlatıcı pozisyonunu bu mizansen aracılığıyla korurken,  diğer yandan da Şevket karakteriyle bu anlatıcı figürünü bir nevi alaya alıyor. Şevket, pek alışık olduğumuz türden bir baba değil. Kızlarını besleme olarak şehre göndermesine, şehirden gelen doktora yaptığı yalakalıklara ya da Veysel’i haksız yere aşağılamasına rağmen bu karaktere ısınmamak çok zor. Genelde sürekli şikayet eden “dırdırcı” ve histerik annenin karşısında konumlanan “ketum, duygularını yansıtamayan ve otoriter” baba figürüne bir panzehir gibi adeta. Kızlarıyla sürekli şakalaşan, bir yandan eve dönüp geldiler diye şikayet ederken bir yandan da “ahh anneniz olacaktı da görecekti sizin için yaptıklarımı” diye sitem ederek kendini bol bol öven Veysel’e “iktidarsız” bir baba figürü demek de doğru olmaz. O daha çok kızlarıyla ilişkisini iktidar üzerinden kurmayan/kuramayan ve erkekliğini daha “az erkek” gördüğü damadı Veysel üzerinden kanıtlayan biri. Bunun nedeni elbette kız kardeşlerin babalarının bu anlatıcı pozisyonunu sürekli alaya almaları. Onlara bazen masal anlatmaya, bazen nasihat vermeye çalışan bu “erkek anlatıcının” iktidarını sürekli kesintiye uğratan kız kardeşler; az ötedeki rakı sofrasında hayatları hakkında karar veren adamlara, babaları da dâhil olmak üzere pabuç bırakmamaya kararlı çünkü.

Trajediyi Göstermemek

Taşraya yöneltilen entelektüel bakışı -en azından karakter bazında- bir nevi reddeden ve içeriden bir bakış kurmaya çalışan Alper, yine de taşralı karakterlerinin hikâyesini anlatırken ve onların “acılarına bakarken” temkinli davranıyor. Bu sayede “ezileni” ve merkezin dışına itileni anlatırken düşülen en büyük tuzaklardan birine düşmüyor, karakterlerini masumlaştırmıyor ya da kurbanlaştırmıyor. Arka koltuktaki bir yolcu olarak hikâyeye dâhil olan ve belli ki bir “özne olarak” görülmeyen (çünkü babaları kızlarıyla değil, onları köye getiren Necati Bey’le selamlaşıyor sadece.) kız kardeşlerin aslında hiç de öyle başı öne eğik ve uysal karakterler olmadığını görüyoruz film boyunca. Hiçbiri “besleme” deyince aklımızda canlanan, hafızalarımıza Yeşilçam melodramlarından miras “acıların çocuğuna” benzemiyor. Sınıf ve cinsiyet gibi “insanın ruhunda iz bırakan” yapısal eşitsizliklerin yükünü taşıyan karakterler hiçbir zaman “sevilesi” olmak zorunda değil öte yandan. Bu eşitsizliğe karşı yükseltilen sesin ise söz konusu karakterin biricik kişiliğiyle hiçbir alakası olmamalı, çünkü zaten eşitlik, hak edilmesi gereken bir mertebe değil. “Dili pabuç kadar” olan bu üç karakterin sürekli didişmesi, Necati Bey’le şehre geri dönmeye “hak kazanmak” için türlü oyunlara başvurmaları, durmaksızın birbirlerine ve babalarına “laf yetiştirmeleri” de bundan. Eve hamile olarak dönen ve bir türlü ne olduğunu açık açık dile getirmeyen Reyhan’dan bariz bir istismar hikâyesi dinlemeyi beklerken, onunsa Nurhan’a yaramaz bir gülümsemeyle cinsellikten aldığı zevki anlatmasında yıkıcı bir taraf var. Kendilerine uygun görülen başı öne eğik, masum kurban imgesine baş kaldıran, “yaramazlık” yapan bu“nankör” kız kardeşler; Alper’in sinemasında, hatta son dönem Türkiye sinemasında uzun süredir özlemini çektiğimiz bir “umuda” da işaret sanki.

Kız kardeşleri trajik karakterler olarak resmetmeyi reddeden Alper, filmin en vurucu anlarından bir tanesinde “başkalarının acılarına bakarken” takındığı bu temkinli tavrı sürdürüyor. Detaya girmeden bahsedersek, filmdeki tüm birikmiş öfkenin açığa çıktığı, hem herkesin sorumlu olduğu, hem de kimsenin suçlu olmadığı trajik bir kaza anında kamerasını başka tarafa çeviriyor. Reyhan’ın yaşadığı tarifi olmayan acı, zamansal olarak kısa, mekânsal olarak ise büyük bir atlamayla veriliyor. Trajedinin yaşandığı esnada olayın geçtiği mekandan çok uzağa gidiyor ve sadece kısa bir çığlık duyuyoruz. Ardından ise olayın saatler sonrasına geçiyoruz. Bu hem çok riskli, hem de çok güçlü bir tercih; ancak sadece o acının “temsil edilemez” oluşuna dair söyledikleriyle bile çok etkili bir sahne bu. Filmi çekerken çocukluğunda sınıfta hep arka sıralarda oturan beslemeleri hatırladığını söyleyen Alper, onların hikâyesini anlatmaya ve aktarmaya çalışırken “o temsil edilemez” deneyime dair temkinli olmaya, mesafesini korumaya dikkat ediyor. Bir yandan baba figürü üzerinden kendi anlatıcı pozisyonuyla dalga geçerken, bir yandan da tasviri mümkün olmayan bu deneyim alanını “göstermemeyi” tercih ederek bir adım geriye çekiliyor.

Bu aniden olup biten trajik olayın üzerinden çok zaman geçiyor, mevsim değişiyor, dönüyor yine hikâye başa. Soruyor Şevket: “Size üç nankör kız kardeşin hikâyesini anlatayım mı?” En sonunda razı geliyor kız kardeşler, anlat diyorlar. Söz oyunu devam ettikçe biz de, Şevket’in “dönüp dolaşıp geri geldiniz” dediği evden yavaşça uzaklaşıyoruz. Hikâyenin sonunda kız kardeşlerin neden köyleri için “burası olmasın yeter” dediğini anlasak da, sanki “dönüp dolaşıp” eve dönmekte iç rahatlatan bir taraf da var hep. “Buradan-uzak”a giderken bir durmak, nefes almak için, hikâye anlatmak, hikâye dinlemek için, belki hazır kimse ortalıkta yokken tepeden aşağı şöyle bir yuvarlanmak için…

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi