Hollywood’un Altın Çağı’nda farklı türlerde filmlere imza atan onlarca yönetmen sayılabilir ama bu türlerin hepsini yetkinlikle ele alan yönetmenler çok fazla değildir. 44 yıllık kariyerinde 47 film yöneterek verimli olmasının yanı sıra yetenek açısından da Howard Hawks’ı yakalayabilecek yönetmenlerin sayısı ise kesinlikle daha azdır. Scarface (1932) gibi bir suç klasiğinden Bringing Up Baby (1938) ve His Girl Friday (1940) gibi screwball komedilerine, Sergeant York (1942) gibi bir savaş güzellemesinden Gentlemen Prefer Blondes (1953)’a kadar bambaşka türlerde gezinen filmografisine karşın Hawks’ın tam anlamıyla değerinin anlaşıldığı söylenemez. İkinci Dünya Savaşı’nın sıcak atmosferinde Sergeant York ile adaylık kazandığı Oscar’ı ancak “Onur Ödülü” olarak kucaklayabilmesi de bu iddiayı destekler. Fakat Howard Hawks’ın en önemli eserlerini verdiği türün -doğduğu gün kasabanın şerifinin öldürülmesinden midir bilinmez- western olduğu bir gerçektir. 1948-1970 yılları arasında farklı dönemlerde çektiği beş western filmi ile Howard Hawks, kendi yönetmenlik ve hikâye anlatma becerilerini türün geçirdiği sancılı değişimlere rağmen yansıtmaya başarır. Ülkemizde daha çok Clint Eastwood ve John Wayne gibi yıldız personaları üzerinden değerlendirildiği için yönetmenlerin gölgede kaldığı bir alan olan western türünde -belki John Ford ve Sergio Leone’yi bu değerlendirmenin dışında bırakabiliriz- Hawks’ın en yetkin üç filmi olarak Red River (1948), Rio Bravo (1959) ve El Dorado (1967) gösterilebilir. Bu filmleri incelemeden önce ise türün genel bir tanımını yapalım.

Orada Bir Batı Var Uzakta…

Mitry’e (akt. Altman, 1986: 30) göre western, “1840-1900 arasında Uzak Batıda var olmanın çatışmalarıyla, değerleriyle ve atmosferiyle ilgili olan filmsel eylemi, yine Amerika’nın batısında gerçekleştiren film”dir. Bahsi geçen Uzak -ya da vahşi- Batı, coğrafi bir bölge olduğu kadar farklı anlamları ve kendisine yüklenen değerleri de barındırmaktadır. Batı ve onun coğrafi özellikleri, iklimi, bitki örtüsü adeta kendi içinde bir anlatı oluşturur ve bu anlatı, batıya atfedilen değerleri besler. Batı, öncelikle bakir topraklarıyla yeni bir umudu ve özgürlük inancını içinde barındırır. Buna karşın dağlar, çöller gibi coğrafi özellikler bu özgürlük inancını sınırlandırır. İnsanın karşısına çıkan somut engeller, sürekli olarak ona mücadele şansı tanır. Avrupa’da kendisine yer edinemeyen, uygar toplumun içerisinde yer alamayan bireyler mücadele sonucu Batı topraklarını genişletirler ve doğaya meydan okurlar. Fakat bu meydan okuma, Batı topraklarının denizle bütünleşmesi ile sona erer. “Protestanlığın getirdiği çalışma ahlakının ve bu dünyada çalışmanın diğer dünya için bir yatırım aracına dönüştüğü inancı ile Batı, vaat edilmiş toprakların gölgesini barındırır” (Abisel, 1999: 79).

Batıya ait değerlerin romantikleştirilmesi ile iç savaş sonrası düzenin sağlanması, insanlara zenginliğin vaat edilmesi amaçlanmış; bu da Batıya ait idealize öyküler ve karakterlerle mümkün kılınmıştır. Öykülerin önce gazetelere ardından sinema perdesine yansıması ile bir tür olarak westernin ideolojik yönü ortaya çıkar. Protestan ahlakından beslenen bu ideoloji, kendi kimliğini “Açık Kader” anlayışında bulur. “Açık Kader”, 19. yüzyılda Amerika’daki yerleşimcilerin, topraklarını Batı kıyılarına kadar genişletmeleri için kullanılmış bir kavramdır. Toprakların genişletilmesi, aynı zamanda yeryüzündeki cennet anlayışıyla da paralel bir anlam taşır ve yerlilere karşı verilen mücadelenin dini boyutunu meydana getirir” (Merk, 1963: 3).

Klasik Hollywood western filmi, her dönem Amerikan kapitalizminin değişen şekillerinin bireylere benimsetilmesinde önemli bir rol oynar. “Örnek olarak bu filmlerde yaratılan kahraman mitlerinin tamamının erkeklikle ilgili olması, kamusal alanda erkek egemen kültürün kabul edilmesinde etkili olmuşlar ve toplumsal gerçekliğin inşasını sağlamışlardır” (Ryan ve Kellner, 1990: 130).

İkinci Dünya Savaşı sonrası western, aynı Birinci Dünya Savaşı sonrasında olduğu gibi toplumsal düzene ayna tutmuştur. Soğuk savaşın etkisiyle iki kutuplu dünyada sınırların çizilmesi, “öteki”nin düşman olarak algılanmasını kolaylaştırmıştır. 1950’lerin başında komünistlere yönelik başlatılan cadı avı, westernlerde kendisini “içeride bulunan düşman”, “köstebek” anlatıları üzerinden kurar. “Psikolojik western” adı verilen alt türde kahramanlar sadece dış düşmanlara karşı değil, içeride dost olarak bildikleri ama ihanetine uğradıkları düşmanlara karşı da mücadele verirler.

İyice muhafazakarlaşan türdeki çözülme, 1960’ların toplumsal gelişmeleri ile başlar. Liberalizm ile birey efsanesi sona doğru yaklaşırken buna karşın eski dönemlere ağıt yakan westernler ile yerlileri dost olarak görmeye başlayan beyaz adamların anlatıları beyazperdeye hakim olur. Fakat 1970’lerde Watergate skandalı, cumhuriyetçilerin çöküşü ile western uzunca bir süre teslim bayrağını çekecektir. Western türü yavaş yavaş ortadan kaybolmasına karşın başka anlatılar aracılığıyla varlığını korur. Yetmişli yıllarda harici düşmana karşı birleşme gücünü sağlayamayan westernler yerlerini teknolojiye dayalı anlatılar aracılığıyla kapitalizmin korporatist değerlerinin savunuculuğunu yapan anlatılara bırakırlar. Örneğin; “Yıldız Savaşları (Star Wars, 1977) western özellikleri taşıyan; köhne imparatorluk düzenine ve onun ticaret üzerindeki gücüne karşı Jedi şövalyeleri aracılığıyla cumhuriyetin, yönetimin ya da açıkça sermayenin paylaşıldığı bir evren hayalini koyar” (Ryan ve Kellner, 1990: 132-133).

Red River (1948)

Red River, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra etkisini artıran gerçeklik akımı içerisinde değerlendirilebilecek ve psikolojik ögelerin öne çıktığı bir western filmi olarak tanımlanabilir. Amerikan yerlileri klasik westernin bir ögesi olarak yine olumsuz olarak temsil edilseler de filmdeki varlıkları daha çok hikâyedeki kırılma noktalarını desteklemek ve karakterlerin baht dönüşlerini gerçekleştirmek üzerine kurulmaktadır. Filmin daha çok Vahşi Batı’daki yozlaşma, ihanet ve değerlere yabancılaşma konularını irdelediği ve bir yandan Batı’yı “Açık Kader” kavramı üzerinden idealize ederken diğer yandan da dönemin etkisiyle “içimizdeki düşmanlar” konusunda bir uyarı niteliği taşıdığı söylenebilir.

Filmin başkarakteri olan Dunson (John Wayne)’un en büyük hayali bir sığır çiftliği kurmaktır. Yardımcısı Groot ve evlat edindiği Matt (Montgomery Clift) ile birlikte bu amaç doğrultusunda Texas’a gelir. İlk olarak toprağın sahibi İspanyol Don ve Meksikalı adamlarına savaş açar. Dış düşmanları defettikten sonra ise iç mücadeleler baş gösterir. Amerikan İç Savaşı’nı Güney’in kaybetmesi ve artan yoksulluk üzerine Dunson sürüsünü Kuzey’e taşımaya karar verir. Bu yolculuk esnasında yaşanan çıkar çatışmaları sonucunda Matt ile ayrı düşer ve onu öldürmeye ant içer. Yerlilerin saldırıları ve yozlaşmış kovboyların değer tanımazlığına karşın Dunson Matt’i yakalamaya başarır. Fakat her şeye rağmen onu affeder ve ikili ortak olmaya karar verirler.

Red River görsel açıdan da gerçekçi yaklaşımı takip eder. Zaman ve atmosfer tematik açıdan ön plandadır. Kahramanlığın kaybolan değerlerine bir özlem görülse de John Ford’un nostaljik yaklaşımının aksine filmin görsel yapısı şimdiki zamanı daha net olarak göstermektedir. Sürünün taşınması sırasındaki vagon içi çekimlerin yanı sıra biçimci yaklaşım yerine daha akışkan karelerin tercih edildiği görünmektedir. Yine sürünün geçişi ile karakterler arasında yapılan pan çekimler ile gerilim ön plana çıkarılmakta ve karakterlerin birbirleriyle olan mücadelesine vurgu yapılmaktadır. Filmin sonunda Dunson ile Matt’in hesaplaşması için en çok tartışma yaratan sahnedir. Klasik bir westernde başkarakterin, kendisine isyan ederek dengeyi bozan kişiyi öldürmesi sıradan bir çözümken Howard Hawks filmde karakterlere duyduğumuz sempatiyi ustaca manipüle etmektedir. John Wayne’in canlandırdığı Dunson’a doğal bir sempati beslerken zamanla Matt’in motivasyonunu da anlamaya başlarız. Nihayetinde ikili karşı karşıya geldiğinde Hawks sadece klasik westerni değil, klasik tragedya anlayışını da yıkmaya yönelir. Anlatının bütünlüğü çerçevesinde çözümü barışta görür, bunun nedenlerini de izleyiciye başarıyla aktarır. Ayrıca Tess karakterinin hikâyenin sonuna yaptığı etki, klasik westernde bir kutsallık ya da edilgenlik bahşedilen kadın rollerinin dışında bir etki yaratır. Komünizm tehlikesinin daha yeni yeni tartışılmaya başlandığı dönemde gelenekçi ve sağcı olarak görülen Hawks’ın birlik olmaya yaptığı vurgu –üstelik cumhuriyetçi Wayne ile ondan hiç haz etmeyen Montomery Clift arasında- göze çarpmaktadır. Hawks’ın övgüye mahzar bir diğer başarısı da John Wayne’in oyunculuğuna yaptığı etkidir. Yıllarca Wayne ile çalışan usta yönetmen John Ford, filmi gördükten sonra “Bu herifin oyunculuk yapabildiğini bilmiyordum!” diyerek hayranlığını gösterir. Bunun yanında filmin son sahnesinin, Hawks’ın çekimlerini yarıda bıraktığı 1943 tarihli The Outlaw’a oldukça benzemesi tartışma yaratır. The Outlaw’ı tamamlayan Howard Hughes’un suçlamalar üzerine Hawks bu sahneyi yeniden kurgular. Fakat sonraki yıllarda Hawks, kendi filmlerinden bile intihal yapmakla (!) suçlanacaktır.

Rio Bravo (1959)

Sadece Howard Hawks’ın değil, western türünün de zirve yapıtlarından biri olan Rio Bravo’nun temelde bir tepki üzerine yapıldığı yıllardır iddia edilen bir durumdur. İddiaya göre Fred Zinnemann’ın 1952’de çektiği ve En İyi Film Oscarı’nı kazanan High Noon filminde Gary Cooper’ın canlandırdığı şerif karakteri Hawks ve Wayne nezdinde oldukça tepki toplar. Hatta Hawks bu tepkisini “İyi bir şerifin kafası kesilmiş bir tavuk gibi kasabada koşturarak herkesten yardım istemesinin iyi bir fikir olduğunu sanmıyorum” diyerek netleştirir. Hawks filmin başrolünü yine John Wayne üstlenirken onun önerisiyle bu hikâyeyi “Amerikan yolu” ile ele almaya karar verir.

Film Teksas’ta yer alan Rio Bravo kasabasında geçer. Şerif Chance (Wayne) ve yardımcısı Dude (Dean Martin), Joe Burdette isimli bir azılı suçluyu işlediği cinayet nedeniyle hapse atar. Fakat Joe’nin abisi Nathan kardeşini hapisten kurtarmak için yola düşer. Bu esnada Chance’in eski bir dostu olan Wheeler, genç yardımcısı Colorado ile kasabadan geçmektedir. Chance’e yardım teklif etseler de şerif bunu kabul etmez. Fakat kendisinden habersiz olarak Feathers isimli bir kadın ve diğerleri sürekli olarak Chance’e göz kulak olmaya başlarlar. Nathan’ın kasabaya gelmesiyle iki taraf arasında çatışmalar başlar, Wheeler Nathan’ın adamları tarafından öldürülür. Nihayetinde Chance; Dude ve Feathers’ın yardımıyla düşmanlarını yok eder.

High Noon’un aksine Rio Bravo’da Şerif Chance, kendisine yapılan tüm yardım taleplerini reddeder. Elbette düşmana karşı yardımcılarıyla birlikte mücadele verir ama en sonunda krizleri rahatlıkla çözen kendisidir. Bunun yanında “Red River”ın aksine Rio Bravo geleneksel western anlatısına ve uylaşımlara daha sadık bir filmdir. Şerif, ona sadık yardımcılar, ihanet eden düşmanlar, düşkün ama aynı zamanda zeki ve becerikli kadın figürü, country şarkılar ve daha birçok uylaşım filmde etkin bir rol oynar. Filmin gücü ise tüm bu geleneksel ögeleri anlatıya mükemmel biçimde dağıtmasında yatmaktadır. Hikâye basit görünse de bu basitliğin arkasında stilize edilmiş ve başarıyla yönetilmiş bir karmaşa yatmaktadır. Hawks öncelikle Rio Bravo kasabasını adeta bir karakter hâline getirir. Mekanları ekonomik kullanmasının yanı sıra Vahşi Batı’nın sosyo-ekonomik yapısını başarıyla yansıtır. Dekorun her bir parçası aksiyon içerisinde fonksiyonel bir araca dönüşür. Erkek karakterlerin hapishane içerisinde sıkışması ve ellerindeki suçluyu içeride tutmak için özgür dünyaya karşı mücadele etmesi, mükemmel bir metafordur. Mekanlardaki doğallık, izleyiciyi de anlatının bir parçası ve aktif katılımcısı yapar. Filmdeki uygarlık değerlerinin korunmasına yönelik inanç her ne kadar metinsel anlamda azaltılmış olsa da Hawks bu değerlerin ancak insanların kendilerine saygı duymasıyla oluşturulabileceğini vurgular. Bir kez daha westernin psikolojik yönüne dikkat çeker, karakterlerin çıkmazlarını ön plana koyar. Chance’e kahraman payesini verirken ona yapılan gizli yardımları da izleyiciye bir sır verir gibi açık eder. Klasik uylaşımlar yerli yerindedir ama izleyici yeni uylaşımlardan da ayrı bir keyif alır. Sonuç olarak Rio Bravo, hiç beklenmedik şekilde aynı anda komik, ahlaki, klasik ve yenilikçi bir başyapıta dönüşür.

El Dorado (1967)

1960’lı yıllar westernin değişim ve dönüşüm gösterdiği yıllardır. Tüm dünyayı saran işçi ve öğrenci hareketleri ile geleneksel ve mitsel olanın yıkılışı, en geleneksel film türü olan westerne de sıçrar. Kahramanlar artık yenilmez değildir, kasabada şiddetin dozu artmaktadır. Bunun yanı sıra birer jön olan ve idealize edilmiş kahramanlar yerlerini yaşlı ve beceriksiz temsillerine bırakırlar. Bireyciliğin geri planda kaldığı, devletin ekonomik gücünü şirketlere bıraktığı bir dünyada kahramanın ölümü oldukça yıkıcıdır. Howard Hawks’ın 1967’de çektiği El Dorado, her ne kadar Rio Bravo’nun yeniden çevrimi olarak görülse de gerek Hawks’ın yaşının ilerlemesi gerekse dünyanın geçirdiği değişim nedeniyle bambaşka bir filmdir. İki filmde de bir avuç kanun adamı vardır, içlerinden biri sarhoştur ve kendilerini hapishanede bulurlar. Fakat bu sefer sarhoş olan şerifi canlandıran Robert Mitchum, onun ayık yardımcısı ise yaşı ilerleyen John Wayne’dir.

Filmde Cole Thornton (Wayne) isimli kiralık bir silahşörün, alkolik şerif dostu Harrah (Mitchum) ile birlikte El Dorado kasabasında asayişi sağlama çabası anlatılır. Thornton bir yandan McLeod çetesiyle savaşırken diğer yandan Harrah’ın kötü alışkanlıklarından kurtulması için mücadele eder. Bu noktada McLeod’un adamları tarafından tehdit edilen Maudie ile de yakınlık kurar. Film boyunca Thornton ve Cole sürekli olarak yaralanır veya kaçırılır. En sonunda Mississippi isimli beceriksiz bir genç silahşörün de yardımıyla McLeod çetesini ortadan kaldırırlar ve asayiş sağlanır.

El Dorado, Hawks’ın kendi sözleriyle “Rio Bravo’nun yeniden çevrimi değil, farklı bir yolla anlatılmasıdır.” Ona göre Hemingway’in tüm hikâyeleri de birbirine benzemektedir ama bu durum onun tarzını yansıtır. Bu film ise öncülüne nazaran daha “aşırı” bir yapıya sahiptir. Rio Bravo’daki doğal mizah, bu filmde daha grotesk ve saçma bir hâl alır. Kasabanın şerifi bir alkolik, Rio Bravo’daki Colorado’nun muadili Mississippi ise nişan almayı bilmeyen bir gençtir. Bunun yanında Peckinpah’in Wild Bunch’ına giden yolda El Dorado’da şiddetin sunumu ön plana çıkar: Midesinden vurulan, acıya dayanamayıp intihar eden karakterlerle birlikte John Wayne’in Thornton’u bile senaryo gereği yarı felçli olur. İçeriden gelen bir tehlikenin varlığı, birleştirici güç olarak şiddetin kullanımını zorunlu kılar. Artık eskisi gibi idealler ve ülküler uğruna değil, canını kurtarmak için savaşma zamanıdır. 71 yaşına gelen Hawks, Rio Bravo sonrasında yaptığı işlerde yaşadığı başarısızlığın öfkesini bu film ile kusar gibidir. Filmdeki fiziksel bozulmaya yönelik endişe ve korku, senaryodan gerçeğe dönüşmektedir. Wayne’in karakterinin yaşadığı acılar, Hawks’ın kendi acılarını hafifletme çabasıdır. Filmin içerdiği aşırılık ve değişen dünyada bir gelenekçi olarak ayakta kalma çabası, hikâyenin biçimsel ve içeriksel aşırılıklarını temsil etmeye başlar. Bu nedenle El Dorado’yu, kendine dürüstçe yaklaşan Howard Hawks’ın son büyük filmi olarak görmek mümkündür.

Kaynakça

Abisel, Nilgün; “Popüler Sinema ve Türler”, Alan Yayıncılık, İstanbul, 2009.

Altman, Rick: “A Semantic / Syntactic Approach to Film Genre”, Film Genre Reader, der. Barry Keith Grant, University of Texas Press, Austin, 1986.

Merk, Frederick; “Manifest Destiny and Mission in American History: A Reinterpretation”,  Harvard University Press, 1995.

Ryan, Michael, Douglas Kellner; “Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası”, (çev. Elif Özsayar), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi