1960’lı yıllar dünyadaki birçok sosyal ve politik yeniliğe sahne olurken, sinema da bu atmosferden bağımsız kalamazdı elbet. Tam bu günlerde Cahiers du cinéma isimli sinema dergisinin bünyesinde bir araya gelen genç film eleştirmenleri yeni bir sinema ihtimalinden bahsetmeye başlamışlardı. Çok sevdikleri Amerikan klasiklerin üzerine uzun uzun düşünüp, bunlar üzerinden yeniden üretilecek bir sinema algısının peşindelerdi. O genç eleştirmenlerden birisi de Jean-Luc Godard’dı; devamında sinema tarihinin akışını değiştirecek bir akım olan Fransız Yeni Dalgası’nın en önemli isimlerinden biri. Her ne kadar zihinlerde Yeni Dalga ve Godard’ın ismi akıllarda hep yan yana dursa da, o her zaman bu akımın etkisiyle çektiği filmlerin elde ettiği başarılarla yetinmedi. ’68 Mayısı’nda tüm dünyada olan siyasi hareketliğin etkisiyle bu filmlerin, mevcut burjuva düzenine hizmet ettiğini düşündü; artık -yine- yeni daha politik, işçi sınıfının saflarında yer alacak bir sinema pratiğinin peşine düştü. Devamında biçimsel anlamda daha da radikal noktalara uzanıp video sanatının etkisiyle çalışmalara imza attı. Günümüzde hâlen elde ettikleriyle, mevcut olanla yetinmemeyi sürdürüyor. Zaten aksi hâlde bir önceki filmi Dile Veda – Adieu au langage’ın 3d formatını şimdiye kadar en işlevsel kullanan yapımların başında gelmesini başka nasıl açıklayabiliriz ki? 89 yaşında olmasına rağmen hâlâ sinema mecrasının sınırlarını zorlayarak dünya tarihine dair fikirlerini paylaştığı son filmi İmgeler ve Sözcükler – Le livre d’image’ın vizyona girmesini fırsat bilip yaşayan en büyük yönetmenlerden Jean-Luc Godard’ın bizim için özel olan filmlerini inceledik.

Serseri Aşıklar – À bout de souffle (1960)

Yazar: Melis Öneren

Fransız Yeni Dalga akımının tartışmasız en önemli isimlerinden Jean-Luc Godard, aktif seyirciye önem veren, kafada sorular bırakan filmlere imza atarak filmi belli bir süre içerisinde tüketilen bir ürünün ötesine taşıyıp, onu bir süreç görüp öyle algılanmasını amaç edinmiştir. Bertold Brecht’in tiyatroda gerçekleştirdiğini sinemada yapmıştır. Seyirciye “illüzyondan çık, farkında ol.” der filmleriyle adeta. Sinemanın illüzyonunu kırdığı sayısız jump cutlar, bakış çizgisini kırma, hareketli kamera kullanımı, otantik mekân çekimi gibi tekniklerin yanı sıra, anlatı yapısı ile Fransız Yeni Dalga çerçevesinde birbirinden muazzam fimlere imza atmıştır. Bunların başında Fransız Yeni Dalga’nın ilk filmlerinden biri olan, teknik ve anlatı açısından devrim yaratan À bout de souffle yer alır.

À bout de souffle çıktığı dönemde seyirciyi yepyeni bir sinema diliyle buluşturmuş, dönemdaş ve ondan sonra gelecek olan sinemaseverlere ön ayak olmuştur. Bunda Fransız auteur’ün sinemada devrim yaratan, tekrarlanan jump cut, bakış çizgisini kırma gibi tekniklerinin yanı sıra filmin otoriteyi reddeden isyankar duruşunun payı da çok büyük. Godard, À bout de souffle ile François Truffaut’nun bir gazete haberinden yola çıkarak kaleme aldığı bir hikâyeyi geliştirerek o güne dek sinemada örneği görülmemiş bir stilde ve olabildiğince “sempatik” bir şekilde ortaya koyar.

Michel Poiccard (Jean-Paul Belmando), Marsilya’da bir otomobil çalar ve yolda bir polis öldürür. Ardından Paris’te Champs Elysées’de New York Herald Tribune gazetesi için stajyerlik yapan genç Amerikalı Patricia’yı (Jean Seberg) bulur. İkili birlikte olmaya başlarlar. Bir yandan Michel, polis tarafından aranırken eski arkadaşlarıyla buluşup Roma’ya gidecek parayı elde etmeye çabalar. Michel Patricia’yı da yanında götürmek isterken Patricia Michel’e karşı duygularından emin olamaz. Kaçak hayatlarına başladıktan kısa bir süre sonra Patricia Michel’i polise ihbar eder. Michel Montparnasse’da bir sokakta vurulur.

Kabaca iki sevgilinin kaçış hikâyesinin anlatıldığı siyah-beyaz çekilen filmin, devrim niteliği taşıyan kısmını Michel ve Patricia karakterlerinin topluma ve otoriteye karşı isyankar duruşları, rastgele gözüken eylemleri ve narsist davranışları oluşturur. Michel’in gangster görünümünün altındaki çaresizliği, Patricia’nın gelgitleri tüm anlatıyı sarıp sarmalarken bir yandan karakterlerin iç muhakemelerine şahit oluruz. Patrica’nın Michel’i ele vermesi de aslında Michel ile ilgili değil, yine kendisi ile ilgilidir. Michel’i ne kadar sevip sevmediğine dair bir sınav niteliği taşır. Yanı sıra yazar olarak filmde karşımıza çıkan usta yönetmen Jean-Pierre Melville, röportajının yapıldığı bir sahnede hayat ve seks hakkında konuşurken, Michel ile Patricia’nın ilişkisine dair seyirciye ipuçları verir. Bununla beraber de Melville’in yazar karakteri üzerinden Godard’ın o dönemin ilişkilerini eleştirisini görürüz: “Hayatta iki şey önemlidir. Erkekler için kadınlar. Kadınlar için ise para.“

Michel ve Patricia’nın bir araba çalıp Paris sokaklarında arabayla dolaştıkları meşhur sekanstaki çekim tekniği, hem Godard’ın sonraki filmlerine hem de başka yönetmenlere referans olmuştur. Anlatısı ile daha sonraki yıllarda Bonnie and Clyde (1967) gibi filmlere ilham olan À bout de souffle, büyük yankı uyandırmasıyla artık başka bir dönemin başladığını göstermiş olup günümüz sinemasına hâlâ ilham vermektedir.

Kadın Kadındır – Une femme est une femme (1961)

Yazar: Ecem Şen

“Ne düşünüyorsun?”

“Var olduğumu düşünüyorum”

Une femme est une femme, Godard’ın belki de izlemesi en kolay ve en eğlenceli filmlerinden biri olarak tanımlanabilir. Yüksek mizahi, karakterler arasında kurulan dinamikle her an yüksek tutulabilen temposu, müzikleri ve bir ilişkiye dair yaptığı zekice tespitleriyle, Godard’ın muhakkak izlenmesi gereken filmleri arasında yer alıyor. Une femme est une femme, kadına bakış açısıyla sıklıkla eleştirilse de, toplumsal cinsiyet rollerinin altının tekrar tekrar çizilerek onandığı düşünülse de, Godard, erkeğe yüklenmiş rolleri de mercek altına alıyor, tekrar ediyor ve tekrar ederken de yıkıyor aslında. Sürekli oyun ve oynama peşinde olan, kendine alan açmaya çabalamadan o alanın “sahibi” olan erkek karakterlerin kadrajdaki varlığı, aynı zamanda küçük bir çocuğa, kamera önünde bir alan sunmaktan farksız gibi görünüyor. Evin içinde bisikletle dolaşan, temizlik yapması için eline verilen süpürgeyle çeşitli oyunlar oynayan Emile, bunu Angela yemek hazırlarken yaptığı anda, toplumsal cinsiyet rollerinin bu abartılı sunumu gösterilen tüm dinamikleri yeniden sorgulamaya açıyor. Bugünden geriye, 1961 yılına dönüp baktığımızda bu sorgulamayı yetersiz bulmak elbette mümkün, ancak çizilen kadın portresinde Angela’nın Champs-Elysees’ye gitmekten daha önemli işlerinin olduğunu söylediğini ve kendisine Marie Claire dergisinin alınmasına burun kıvırdığını da eklemek gerek. Emile’in sevgisini ifade ediş biçiminin bile “Şu beyinsizin dediğine bakın, senden başkasını sevmiyorum.” şeklinde olması da entelektüel olduğu iddia edilen erkeğin ikili ilişkilerde neye dönüştüğünü gözler önüne seriyor. Bu yüzden Une femme est une femme, “kadın kadındır” anlamına geldiği kadar erkeğin de “ne olduğu” üzerinde düşünüyor. 

Bunların yanında elbette Une femme est une femme, gerek À bout de souffle göndermesiyle gerek kitaplar aracılığıyla girişilen kavga sahnesiyle, gerek Anna Karina’nın muhteşemliğiyle gerekse Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo’nun başarılı performanslarıyla keyifli bir seyirliğe dönüşüyor. Tekrarların, jump cut’ların ve kameraya bakıp seyirciyle konuşmanın da kullanıldığı anlatıda tüm bunlar Godard’ın filmografisinden alışık olduğunuz yabancılaşma hissini vermenin ötesinde sanki şovun bir parçasına dönüşüyor. Filmin sunduğu anlatı, izleyiciyi kolaylıkla içine alabilen bir yapıya sahip olduğu için, Alfred’in kameraya bakıp Angela için “gidiyor” demesi, izleyicide özdeşimi ve voyöristik hazzı kıran bir noktaya evrilmenin aksine, esprili bir anlatıyı daha da oyunbaz bir hâle getiriyor. 

Hayatını Yaşamak – Vivre sa vie (1963)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Vivre sa vie’de işinin okumak olduğunu söyleyen Fransız filozof Brice Parain bir sahnede görünür ve şu hikâyeyi anlatır: Üç Silahşörler’den Porthos, bir yere bomba koyup ateşledikten sonra koşmaya başlar ve koşarken ayaklarının bir diğerini ötekinin önüne nasıl atabildiğini düşünmeye başlayınca koşamaz. Bomba patlar, tavan üstüne çöker ama tavanı yalnızca birkaç gün omuzları ile taşıyabilir ve sonra ağırlığı altında ezilir. Bana kalırsa, bu sahne -bu hikâye- bu filmin özetidir bir bakıma.

Jean-Luc Godard’ın o zamanki eşi Anna Karina’yı baş rolünde oynattığı ve Karina’nın baş karakter Nana’yı oynadığı filmde, Nana’nın hayatından on iki kesite tanıklık ederiz. Kocasını ve çocuğunu bırakıp oyuncu olmayı dener, para kazanamaz, seks işçiliğinde şansını dener fakat sonunda hiç ummadığı bir son onu beklemektedir. Godard dördüncü uzun metraj filmi Vivre sa vie’de, bir şekilde hayatın anlamsızlığı karşısında ezilen bireyi gösterir. Hayallerinin peşinden onu kıskıvrak gerçeklere bağlayan zincirler yokmuş gibi gezinen Nana, hiçbir şeyin istediği gibi gitmeyeceğini anlamakta gecikir. Kaçtığı bir rutinden başka bir rutine kaybolurken, bir şekilde “intiharını” seçmiş olur. Hayatın ağırlığını hissettiğinde her şey çok geçtir yani, altında ezilir kalır. Godard’ın Albert Camus’nün yakın arkadaşı Parain’i bu filme koyması şaşırtıcı bir tesadüften de öte. “Sisifos Söyleni”nde Camus hayatın her gün aynı işkenceyi yeni baştan yaşamak olduğunu ileri sürer ama bunun bizi intihara yönlendirmemesi gerektiğini, tam aksine başkaldırmanın var olmak anlamına geldiğini gösterir. Nana, kendi hayatına baş kaldırmayı başarır ama bu başkaldırı onu farklı bir hayata sürüklemiş gibi görünse de aynı hayatın başka bir versiyonu ile karşı karşıyadır. Camus de iki intihardan birini seçtiğimizi söyler: Ya kendimizi öldürürüz, ya da bir işe girer, evlenir, çocuk yapar ve hayatın rutininde kayboluruz. Nana, özgür bir bireydir ama biraz da bu hayatın “Porthos’udur.” Kendi seçimini, Zygmunt Bauman’ın dediği gibi “yalnızca ona sunulan seçenekler arasından” yapabildiğini bilmez; belki de gerçekten başkaldırmak için yeterli kültürel sermayeye sahip değildir.

Düşünsel arka planının yoğunluğu ile birlikte, Vivre sa vie, Jean Luc Godard’ın sinemasının mihenk taşlarından biridir. Belge-filme, cinéma vérité estetiğine, ve Brechtiyen teoriye yakınlaşmasının emarelerini içinde barındırır. Yabancılaşma etkisi, bu filmde de oldukça görünürdür. Sessiz sinemanın usta isimlerinin (mesele F. W. Murnau’nun) kaçınmaya çalışarak kendilerine bir nevi meydan okudukları ara yazılar, bu filmin on iki bölümünün öncesinde seyirciye sunulur örneğin. On iki sahne ile Godard, varoluşçuluğun sinemadaki tezahürünü ortaya koyar; öte yandan, karamsar olmanın ötesinde ‘68 hareketinin kültürel arka planını hazırlayan işlerden birini de ortaya koyar. Sorun başkaldıramamak değildir, başkaldırmanın araçlarının bile sınıfsal olarak edinilebilecek araçlar olmasıdır. Geriye dönüp baktığımızda, Vivre sa vie’de Godard’ın “devrimci” yıllarına dair ipuçlarına da rastlamak mümkündür bu yüzden. Fakat sözlerini çok daha etkili ve “politik” bir şekilde söyler Godard, bir bireyde, sıradan, aramızdan bir bireyde, Nana’da somutlaştırarak.

Küçük Asker – Le petit soldat (1963)

Yazar: Batu Anadolu

Godard’ın ilk filmi À bout de souffle’nin ardından çektiği Le petit soldat, siyasal nedenle yasaklanmasından dolayı yönetmenin vizyona giren dördüncü filmi olmuştur. Filmografisinde politik meseleleri ahlaki ve estetik bir müzakere alanı olarak gören yönetmen, bu filminde Lenin’in “Geleceğin estetiği ahlaktır” sözü üzerinden hareket eder. Le petit soldat, bir bakıma Yeni Dalga’yı “sinemanın yatak odası” olarak gören eleştirmenlere karşı entelektüel bir başkaldırı olarak okunabilir.

1960’ta çekilmiş olmasına karşın 1958 yılında geçen hikâyede Godard, kendi gününün gerçeklerini geçmişe yansıtarak kronoloji ile oynar. Fransa’nın Cezayir’e müdahalesi, De Gaulle’nin ülkenin dizginlerini yeniden ele alışı, Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi ile Fransa Gizli Ordu Örgütü arasındaki mücadele gibi siyasal karışıklıkların yaşandığı bir dönemi konu alan film, hikâyesini Bruno karakteri üzerinden anlatır. Bruno, devlet himayesindeki bir ajan olarak çalışsa da aslında Godard’a benzer şekilde entelektüeldir. Kendisinden Palivoda isimli bir Cezayir destekçisini öldürmesi istendiğinde görevini sorgular, ilkelerini her şeyin önüne koyar. Savaşın iki tarafına dair gözlemleri bütün içtenliğiyle izleyiciye aktarır. Bunun yanında iflah olmaz bir romantiktir. Yeni tanıştığı Veronica aslında Kurtuluş Cephesi için çalışmaktadır ama Bruno’nun sorguladığı tek şey onun göz altı renginin Velazquez ya da Klee grisi olup olmadığıdır. Bruno işkence görür, kaçar ve her şeye rağmen Veronica ile kurtuluşu düşünür. Fakat onun romantik yaklaşımının yanında savaşın gerçekliği daha yakıcıdır. “Eylem zamanı geçti, düşünce zamanı başlıyor” sözlerini yer verilse de dünya “eylem” ile yakından ilgilidir. Godard da eylem ile düşünce arasında kurduğu sentezi bir sahnede harika biçimde gözler önüne serer: L’Express dergisinin yasaklanan bir sayısının kapağında yer alan Hitler’i elinde silah tutuyormuş gibi yansıtır.

Godard’ın filmini “çekim biçimi konuyla en uyumlu filmlerimden biri” olarak tanımlamasına şaşırmamak gerekir. Savaşın ahlaki açıdan sorgulanmasını karakteri üzerinden yaparken onu yer yer dördüncü duvarı yıkan bir anlatıcı olarak konumlandırır. Bruno izleyiciye bir çözüm ya da rahatlama sunmaz, tersine kendi doğru bildiklerinin peşinden giderek onu izlediklerine yabancılaştırır. Raoul Coutard’ın “kendi varlığının farkında olan” kamerası sürekli olarak karakteri takip ederken onun kafa karışıklığını ani hareketlere ve panlara aktarır. El kamerası, doğal ışık kullanımı ve oyuncuların kendi jest ve görüşlerini karakterlere katmaları filmin “sinema-gerçek” yönünü ön plana çıkarırken diyalogların sonradan dublajla eklenmesi gerçekliğe yapılmış bilinçli bir müdahale olarak görülür. Zaten açıkça görüldüğü gibi film, Bruno ile gerçek dünya arasındaki algılama farklılıklarına yönelik bir mücadeleyi anlatmaktadır. Filmin sonunda ise kazanan “acı ama gerçek” olacaktır. Tıpkı Bruno’nun filmde aktardığı gibi: “Fotoğrafçılık gerçektir ve sinema saniyede 24 kare gerçektir.”

Nefret – Le mépris (1963)

Yazar: Tayfun Bodur

Godard’ın belki estetik kavramına en çok sataştığı filmidir Le mépris. Alberto Moravia’nın romanından uyarlanan filmin, hem insan ilişkilerine hem de kültürel kodlara karşı ciddi eleştirileri bulunur. Avrupa’nın ve modern insanın yeni etik değerleri, bir kadın ve bir erkeğin aralarındaki ilişkiye indirgenmiştir adeta. Ama aynı zamanda Le mépris, film yapmak üzerine bir filmdir. Tıpkı çoğu Godard filmi gibi, bir seyirci olarak filmi izlerken o soğuk biçimsel yapısını hissederiz. Makas sürekli elimizdedir, imgeler bizlere saldırır. Filmi kronolojik olarak analiz etmek yerine, Godard usulü bir yol izleyerek, oldukça saydam (biçimsel tercihlerin film öyküsüne yedirilmesi yerine, bilinçli bir kabalıkla göz önünde sokulduğu) bir eleştiri yapmayı daha doğru buluyorum.

Öncelikle Le mépris, sinemayı kullanarak sinemayı eleştiren filmlerden biridir. Bu amaçla filmin kullandığı ilk husus ‘’Diegesis’’ durumudur. Alıştığımız geleneksel sinema filmlerindeki (daha çok Hollywood) hemen her şey tek bir dünyaya aitmiş gibi gösterilir. Yani filmin geçtiği evren tekdir. Buna koşut olarak bir sinema filminin içinde birden fazla zaman ve mekân katmanlarının yer aldığı yapıya ise “çoklu diegesis” denir. Godard, ilk filmlerinde bu yapıyı sıklıkla kullanır ki Le mépris de bu bakımdan çok katmanlı bir filmidir. Le mepris’de bir filmin içinde çekilen bir başka filmi izleriz. Ve tek bir anlatı örgüsü yerine iç içe geçen bir yapıyı görürüz. Godard, bu bakımdan aslında bir miktar hazcıdır. Çünkü, hem arzunun nesnelerini eleştirip hem de biçimsel bozulmayı yeni bir arzu ‘’nesnesi’’ olarak sunmaktadır. Fakat aslında bu onun alaycı bakışıdır. Seyirci olarak ben Godard’ı sinema anlatısına dair en alaycı yönetmenlerden biri olarak görüyorum. Çünkü onun filmleri; dünyanın kaotik durumuna karşı sürüklenen insanları bizlere gösterir. Bu sürüklenmeye bilinçli bir şekilde karşı çıkılan alaycı Godard filmleri vardır. À bout de souffle filminde karşılaştığımız romantik biçim bunu kapsar. Aynı şekilde Le mépris’deki Camille ve yapımcı ilişkisi de buna hizmet eder. Bu karakterler dünyanın kendilerini kandırma çabalarına karşılık, arzularının izinden giderek bir şekilde bu kaotik durumdan sıyrılmışlardır.

Le mépris, eğlence toplumuna ve sinemasına bir eleştiridir. Filmde gösterilen çıplaklık çoğunlukla bu amaca hizmet eder. Godard’ın hemen her filminde bir fahişe mevzusu görülmektedir. Godard, alıştığımız film anlatılarında kadının oldukça hor görüldüğünü göstermiştir. Onun, alıştığımız sinema endüstrisine ve kitle iletişim etiğine yaptığı bir benzetmedir fahişelik… Le mépris’de ise bu fahişelik kavramı bir erkek karakter üzerinden verilir. Filmdeki Michel Piccoli, bütün ideolojik değerini, filmlere bakış açısını Amerikalı bir yapımcıya adeta teslim etmiştir. Buradaki fahişelik tanımına dikkat etmemiz gerekir. Çünkü Piccoli aslında bunu para için yapmamıştır. Godard, bu noktada bir sektör olarak büyük sinema zincirini bir geneleve benzetmiştir. Çünkü arzu daima pazarlanır, alınır ve satılır… Ancak Godard’ın Vivre sa vie, Une femme est une femme gibi filmlerinde bu eğlence toplumunun uzantısı olan ve  bir ‘’mal’’ olarak görülen kadınlara, erkeklere oranla çok daha fazla rastlarız. Bu da zaten hâlihazırdaki dünyanın güncel politikasına bir eleştiridir.

Le mépris filmi, kadının sinemadaki temsili açısından da oldukça önemli bir örnektir. Özellikle geleneksel filmlerdeki kadınlar, bir seyir nesnesi olarak sunulurlar. İşin garibi bu sunumdan dolayı da bazı filmler sırf kadınları için izlenmektedir. Godard filmlerinde kadın, erkeklerden çok daha bilinçlidir. Ayrıca çoğunlukla hiç olmadıkları kadar özgürlerdir. Le mépris’de kadına bakış bilinçli olarak, Camille Javal karakteri üzerinden saptırılır. Bilinen anlamından çıkan kadın, arzu simgesinin kendisi üzerinden sorgulanmasını sağlar. Bu bakımdan Le mépris, nereden bakarsak bakalım sinema tarihinin en şık filmlerinden biridir.

Çete – Bande à part (1964)

Yazar: Nil Güllü

Jean-Luc Godard, Yeni Dalga akımının öncü isimlerinden biri olmasının dışında evrensel sinema kodlarını değiştirmeyi, yeniden yaratmayı amaçlamış ve bunda başarılı olmuştur. Godard; jump cut, dördüncü duvarı yıkmak, dip seslerin bilinçli kullanımları gibi birçok tekniği sinemaya dâhil etmiş ve bu deneysel çalışmaları sonucunda ortaya koyduğu yeniliği sahiplenen yeni yönetmenler tarafından da benimsenmiştir. Hatta sonrasında yeni kuşak yönetmenlerce Godard’ın filmlerine bolca atıfta bulunulmuştur.

Bande à part da, Jean-Luc Godard’ın kendi sinema dilini oluşturduğu dönemdeki filmleri arasındadır. Film; Louvre Müzesi’ndeki koşarak rekor kırma ve kafedeki madison dansı gibi ikonik sahneleri ile de hafızalarımızda yer etmiştir. Bande à part, yani ötekilerin grubu, birbirinden farklı üç ana karakterden oluşuyor. Fransa’ya sonradan gelen Arthur ve arkadaşı Franz, bir İngilizce kursunda Odile ile tanışırlar. Odile, Franz’a evinde kaldığı teyzesinin büyük miktarda para sakladığını söyler; Franz da Arthur’a. Bunun üzerine ikili Odile’in kaldığı evi soymayı planlar ve Odile’i de soyguna dâhil etmeye çalışırlar. Soygun günü olaylar istedikleri gibi gitmeyince Arthur için trajik bir son olurken, Franz ve Odile yeni bir başlangıç için yola çıkarlar.

Filmin biçimsel yeniliklerle dolu olmasına karşın, filmin içeriği aslında son derece sıradan denilebilir. Odile, yeni tanıştığı Franz’a evde yüklü miktarda para olduğunu söyleyecek kadar saf ve iyi niyetli bir kadındır. Franz’ın arkadaşı Arthur’a ilk gördüğü anda âşık olur. Arthur’un kaba davranışları ve umursamaz tavırlarına rağmen onunla birlikte olurken, edebiyata ve felsefeye olan ilgisiyle dikkat çeken Franz’a karşı ise kayıtsız kalır. Godard, seyirciye aşk üçgeni ve soygun üzerinden bir suç anlatısı sunarken; filmin yapım yılı olan 1964’te yaşanan katliamları gazeten okuyan Franz ve Arthur’un diyaloglarıyla da dönemin politik olaylarını görünür kılar. Filmin konusu sıradan olmasına karşın, Godard bu sıradanlığı kendine has sinema dili sayesinde bozuyor. Sessizlik üzerine konuşulurken ses bandı silinmişçesine karakterlerle birlikte kafedeki herkesin ve her şeyin susması, dans sahnesinde her karakterin o sırada ne düşündüğünü Godard’ın kendi sesiyle seyirciye söylemesi gibi yapı bozumsal tercihleriyle ortaya çıkan tavrı sayesinde kendi sinema dilini yarattığı gibi, sinemaya da yön veriyor.

Evli Bir Kadın – Une femme mariée (1964)

Yazar: Cemre İliksiz

Une femme mariée, sinemanın alışıldık temalarından biri olan aşk üçgenini konu alsa da elbette filmde Godard’ın dokunuşunu hissetmemek imkânsız. Zaten film klasik bir aşk üçgenine indirgenecek yapıdan ziyade hafıza ve şimdiki zaman arasında bir köprü kurar. Aldatılan eş Pierre, hafızanın en önemli şey olduğunu düşünür. Charotte için ise hafızaya ihtiyaç yoktur; yaşadığımız an her zaman daha heyecan vericidir.

Filmin açılış sekansında önce Charotte’un elini izleriz, sonra sevgilisi Nicolas’ın eli de bu çerçeveye dâhil olur. Pierre ise Charotte’un parmağındaki alyans ile varlığını hissettirir. Daha sonra Raoul Coutard’ın estetik, hatta neredeyse kusursuz görüntü yönetimi ile birlikte Charotte’ın çıplak bedeni yakın planla parçalara bölünür. Elleri, bilekleri, bacakları, göbeği, sırtı, tüm uzuvları reklam görüntülerini anımsatacak şekilde kodlanır; ki Charlotte, Godard’ın mankenidir bir bakıma. Bizi bazen karıştırılan dergi sayfalarında bazen de billboard‘larda karşı karşıya getirdiği -ideal göğüs ölçüsüne önem veren- iç çamaşırı mankenlerinden farklı değildir. Charlotte’un incelediği reklamlarda gördüğü farklı olsa da baktığı kendisidir. Godard, karakterine modern kapitalist toplumun kadına baktığı açıdan bakmayı kasıtlı olarak tercih ederek toplumun dayattığı güzellik standartlarına, kadının metalaştırılmasına ve “Her zaman istenilen ol” söylemine eleştirel bir vurgu yapar.

Öte yandan Charlotte, dış dünyada sürekli gizlenme ve koşuşturma hâlindedir. Pierre, eşine karşı güvensizdir ve takip ettirmektedir -Charlotte’un deyişiyle, onu aldatsa dahi buna hakkı olmadığı halde. Bu durumu anlamak için herhangi bir diyaloga ihtiyacımız yoktur. Karakterin telaşlı hâli ve uzun takip çekimleri bunu bize hissettirir zaten. Filmin, titiz düşünülmüş sinematografik dilinin diyalogları ikinci plana attığını söylemem yanlış olmaz bu noktada.

Christian Metz’e göre, sinematografik imge her şeyden önce sözdür. “Dilin birimi olan söz kayıptır;  konuşmanın birimi olan cümle daha önemlidir. Sinema yalnızca yeni ifadelerle konuşulabilir.” Godard da reklam sloganları, posterler ve işaretler aracılığıyla konuşur bu filmde. Une femme mariée, hikâyesini diyologlara gerek duymadan da anlatabilecek kadar güçlü ve özel bir film. Godard, konu edindiği aşk üçgenini 60’ların tüketim kültürünü yargılamak için bir araç olarak kullanırken, devamında kullanacağı tekniklerin ve yeni dilin temelini atar.

Alphaville (1965)

Yazar: Burak Ülgen

Alphaville, ya da tam adıyla Alphaville, una etrange aventure de Lemmy Caution, kurduğu distopik evrendeki yaşanılan olaylar ve verdiği mesajlarla günümüze bile hitap etmeyi başarabilen kült bir film. Jean-Luc Godard imzalı polisiye ve bilimkurgu türündeki filmde başrolde Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff’u izliyoruz. Yeni Dalga akımına uygun bir şekilde efektlere yer verilmeyen, gerçek mekânda çekilen ve konu olarak kendisine dil meselesini seçen Alphaville, doğal olarak kendisini dönemin bilimkurgu öykülerinden ayırıyor.

‘’Dış Bölgeler’’ tarafından çevrelenen Aphaville’de yaşayanlar, duyguların ve bazı kelimelerin yasaklandığı bu distopik ortamda hayatlarını devam ettirmeye çalışmaktadırlar. Alphaville’de kontrol Alpha 60 isimli bir süper bilgisayardadır. İnsanları bu süper bilgisayar yönetir. Alpha 60, yaklaşık olarak bir buçuk milyarlık sinir ucuna sahip iletişim ağıyla tüm şehirdeki alım-satım işlerini, dağıtım faaliyetlerini, enerjiyi, suçla mücadele gibi meseleleri yönetmektedir. Yani tüm hayat, bir süper bilgisayarın belirlediği algoritmalar üzerinden yürümektedir. Alpha 60 hayatın belli bir sistematikte devam edebilmesi için bazı kelimeleri yasaklamıştır. ‘’Aşk’’, ‘’Acımak’’ , ‘’Vicdan’’ gibi kelimeler yasaklanıp sözlükten çıkarılmıştır. Bu kelimeler ve onların uyandırdığı duygular giderek unutulmuş ve neredeyse tüm hissettirdikleri ortadan kalkmıştır. İşte Godard bu noktada filmi semantik ve dil meselesi üzerine inşa ederek dahiyane bir harekette bulunuyor. Bugün Roland Barthes, Ferdinand De Sassure gibi dilbilimcilerin kuramlarını incelediğimizde; kelimelerin, duyguları yansıtma işlevinden ziyade, duyguları şekillendirdiklerini ve onların etkileri üzerinde çok büyük payları olduğunu görürüz. O duyguyu ortadan kaldırmak için önce onun adını ortadan kaldırmalıyız. Bu her zaman böyle olagelmiştir. Hayatımızdan birini çıkartıp çıkartamadığımız kıstasını genelde onun adını unutup unutmadığımız üzerinden değerlendiriz. Tüm bu sistemin koruyucusu ve işleyişini sağlayan Alpha 60 süper bilgisayarını, zamanında Dış Bölgeler’den sürülen Profesör Van Braun isimli bilim insanı yapmıştır. Dış Bölgeler, Alphaville’i neredeyse her dönem kendilerine tehlike gördükleri için ajanlarını sürekli kente göndermişlerdir. Bu defa da 003 kod numaralı özel dedektif Lemmy Caution Alphaville’e gönderilir. Caution’ın yapması gereken birçok görev vardır. İlk olarak kayıp ajan Henry Dickson’ı bulmalıdır. Ve daha sonra Alphaville’in yaratıcısı olan Profesör Van Braun’u bulmalıdır ve Alpha 60’ı yok etmelidir. Caution Alphaville’e iner inmez profesörün kızı ile yolları kesişir. Alphaville’de tüm kadınlar iktidarın çıkarları gereği seks işçiliği yapmaktadır. Godard kapitalist sistemin kadını metaya dönüştürmesi gerçeğini bu filmde tüm çıplaklığıyla ortaya koyar.

Ajanımız ve profesörün kızı Natacha Von Braun arasında bir aşk filizlendikçe kadın Alphaville’i sorgulamaya başlar. Film boyunca Alpha 60’nin matematiksel oranlar üzerinden insanları sınıflandırmasına şahit oldukça izleyici olarak biz de, giderek artan bir şekilde Alpha 60’den rahatsızlık duymaya başlarız. Tüm bu rahatsızlık hissiyatında Godard’ın karanlık atmosferinin de oldukça etkili olduğunu söyleyebiliriz.

Son kertede; Godard Yeni Dalga’ya uygun bir şekilde ortaya oldukça farklı ve etkileyici bir bilimkurgu koymayı başarıyor. Film, mantık olarak hem kontrolcü distopya, hem de makine kontrollü hayat etkenlerinden dolayı 1984 ve 2001: A Space Odyssey arasında konumlandırılabilir. Ve Godard filmin sonunda Natacha’nın ağzından dökülen son sözlerle, aslında bu sistemli ve baskıcı distopik dünyada tüm dengeleri alt üst edebilecek ve asla hesaplanamayacak tek değerin aşk olduğunu bize gösteriyor: ‘’Seni seviyorum.’’

Çılgın Pierrot – Pierrot le fou (1965)

Yazar: Güvenç Atsüren

Godard’ın filmografisine dönüp baktığımızda, filmlerin içerikleri sebebiyle farklı başlıklar altında toplanabilecek farklı dönemler görülür. Fransız Yeni Dalgası’nın inşa edilerek sinemada yeni bir bakışın, yeni ihtimallerin önünün açıldığı ilk döneminin sonlanmakta olduğuna işaret eden birincil film Pierrot le fou’dur belki de. Bir önceki filmi Alphaville’in finalinde yasakları delerek aşkı dile getiren Godard, devamındaki filmiyle önceki pek çok filmine gönderme yapar. Filmin merkezindeki iki karakter Ferdinand ve Marianne, bariz bir şekilde À bout de souffle’daki çifti andırır; Marianne Ferdinand’a beş buçuk yıl önce tanıştıklarını söyler; bu  À bout de souffle’ın çekildiği zaman denk düşer. Pierrot le fou’nun iki başrol oyuncusu Anna Karina ve Jean-Paul Belmondo, Godard’ın ikinci uzun metrajlısı Une femme est une femme’den bu yana ilk kez bir araya gelmiştir; iki filmin kırmızı ve mavi tonlarındaki renk paleti ciddi benzerlikler taşır. Le mépris’te usta yönetmen Fritz Lang rol almıştır, bu filmde de Samuel Fuller’i Lang’ın yaptığına benzer şekilde sinema üzerine fikirlerini paylaşırken görürüz perdede. Tüm bunların kasıtlı girişimler olduğunu, Pierrot le fou’nun tanıtım kampanyasında kullanılan, Godard’ın önceki kariyerine birçok gönderme barındıran şu ifade açık eder zaten: “Küçük bir asker, hor görerek (Le mépris her ne kadar Türkiye’de nefret adıyla bilinse de, kelimenin tam karşılığı hor görme ya da küçümsemedir; ki filmin uyarlandığı roman da Türkçeye Küçümseme adıyla çevrilmiştir) insanın hayatını yaşamak zorunda olduğunu, kadının kadın olduğunu ve yeni bir dünyada insanın kendisini nefesi kesilmiş (Burada Serseri Aşıklar’ın orijinal ve İngilizcedeki adını hatırlamakta fayda var) olarak bulmaması için bir dışlanmış olarak yaşaması gerektiğini keşfeder.” Görünen o ki, Pierrot le fou’yla Godard için bazı şeylerin sonu yavaş yavaş gelmiştir.

Her ne kadar tartışılabilecek bir konu da olsa, sinema için sık sık bir burjuva sanatı olduğu yakıştırması yapılır. Özellikle 60’ların sonuna doğru Godard’ın bu durumdan büyük rahatsızlık duyması, sanatsal üretimlerinin burjuva sınıfının hizmetine sunuluyor olması sebebiyle sınıfsal kaygıları ön plana çıkmıştır. Devamında sınıfı ve politikayı da film yapma pratiğinin bir parçası hâline getirerek yeni bir tavır takınmıştır yönetmen. İşte bu yönelimin emarelerini ilk, ya da en bariz şekilde gördüğümüz film Pierrot le fou’dur. Ferdinand, katıldığı ve insanların reklam metinleri şeklinde konuştuğu -tabii burada Fuller’ın söylediklerini ayrı tutmak gerek- bir burjuva partisinden sıkılarak erken çıkar, eve döner. Evde çocuklara bakmakla görevlendirilen ve daha önceden tanıdığını öğrendiğimiz Marianne’le kaçma planı yapıp bunu hemen eyleme geçirirler. Ferdinand, insanların tüketim nesnelerinden farksızlaştığı, herkesin hedef pazarın bir parçası olduğu hayatından, Marianne’le birlikte kaçar. Marianne’in aşka açık kapı bırakan, tutkulu hâliyle, Ferdinand’ın bıkkın ve sinik hâli arasında bariz bir tezat vardır. Öyle ki, basit bir çıkarımla Marianne’in insanın duygularını, Pierrot’nun ise aklını simgelediği söylenebilir. Duyguların yükselişiyle baş edemeyen Ferninand’ın -ya da Marianne’nin ona sürekli seslendiği ismiyle Pierrot’nun- çıldırması ya da delirmesi kaçınılmazdır. Bu noktadan bakınca, kırmızı ve mavinin tonlarıyla zenginleşen görsel dokusu ve açık havada, deniz kenarında geçen sahnelerine rağmen Pierrot le fou, Godard’ın en karamsar filmidir belki de. Varoluş krizlerinin içindeki Ferdinand için; -Camus’nün pek bilinen ifadesine referansla söylersek- kahve içme hevesi kalmamıştır.

Politika, sınıfsal yaklaşım Godard sinemasının içinde her zaman olmuştur. Ama yönetmenin, filmleriyle hâli hazırda dünyada ya da Fransa’da olup bitenlere gönderme yapmaya başlaması noktasında da Pierrot le fou, önemli bir noktada durur. Marianne’in içinde olduğu politik komplovari durumdan La chinoise gibi Godard’ın iyiden iyiye militan bir sinemaya niyet edeceği yaklaşımın gelmekte olduğunu görmek mümkün. Ayrıca, Ferdinand ve Marianne’in para kazanmak için Amerikalı turistlere sundukları Vietnam Savaşı parodisi, yönetmenin sinemasının en unutulmaz sekanslarından biri olmasının yanında, konvansiyonel sinemanın güncel siyasi olayları ne türden bir eğlence unsuruna dönüştürdüğünü göstermesi açısında da son derece çarpıcıdır.

Filmin hemen başında Ferdinand, ressam Velasquez’in yaşamı üzerine bir pasaj okur: “Elli yaşından sonra Velasquez somut ve kesin olan bir şeyin resmini yapamadı. Maddi dünya boyunca sürüklendi, ona hava ve karanlık gibi nüfuz etti. Gölgelerin titreşiminde kendi sessizlik senfonisinin görünmez yüreğine dönüştürdüğü rengin farkında olunmayan nüanslarını yakaladı… Uzam egemen oldu.” Pierrot le fou’da tam da burada ifade edilmek istenen türden ürpertici bir boşlukta salıma hissi vardır. Godard’ın hayatına egemen olan bir uzam varsa -ki öyle görünüyor- Pierrot le fou, Ferdinand ve Marianne arasında oluşan bu uzamın filmidir.

Erkek Dişi – Masculin féminin

Yazar: Ecem Şen

Fransız Yeni Dalga akımının en önemli temsilcilerinden biri olan Jean-Luc Godard, senaryosunda Maupassant’ın iki ayrı öyküsünden esinlendiği ve sinemasal manifestosundan esintiler taşıyan Masculin Feminin filminin alt metninde kadın-erkek ilişkisi kanalından kapitalizm ve sosyalizmin bağlarını sorguluyor.

Filmin ana karakterleri Madeleine, Fransa’ya giren kapitalist zihniyeti, Paul ise antikapitalist direnişi temsil ediyor gibidir. Filmin genel karakter profilinin -yardımcı karakterler dâhil- bu bağlamda kurulduğunu görmek mümkün. Kadın karakterler salt egosal ihtiyaçları doğrultusunda yaşayan, birtakım kavramlara inanan ancak bu kavramların neliğini sorgulamayan, tüketim ürünü insan tasviri yani “coca-cola çocukları” olmakla beraber; erkek karakterler politikaya ilgi duyan, insan odaklı, felsefeyi ve sorgulama etkinliğini seven “Marx’ın çocukları” olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.

Yanı sıra, özellikle görsel haz ve bedeni içinde barındıran tiyatro ve sinemanın toplumsal cinsiyetini analiz etmek adına ideolojinin normal, kabul edilebilir hatta kaçınılmaz yönlerinin kadın ve erkek üzerinden tekrar tekrar vurgulanması, tanınanı tanıdık olmaktan çıkarma amacında olan Brechtyen bir anlatıya hizmet ediyor olabilir. Bu iki olasılık da çoğul okumalara açık ve değişken söylemlerdir. Godard izleyicisine verdiği didaktik ideolojiden kaçış için aralık bir kapı da bırakmıştır.

Klasik Hollywood anlatısında seyircinin algısını bozma endişesi duyan yönetmenlerin her kamera açısını dikkatle çalışması ve sese büyük bir önem vermesine bir tepki olarak Jean-Luc Godard bilinçli bir şekilde duyulamayan diyaloglar –baskın dış ses kullanımı- kadrajın yarısında kalan ya da yüzü bir dolap kapağı yüzünden görünmeyen karakterler yaratarak sinemanın egemen kültürün dayatmalarının dışına çıkabileceğini de gösterir izleyicisine.

Tüm bu bilinçli seçimler izleyicinin filmle bağ kurmasını ve katarsis yaşamasını engellemeye yöneliktir aslında. Bağımsız bir şekilde gözlem ve yorum yaptığı yanılsamasına kapılan izleyici bunu yine yönetmenin yönlendirmesiyle sunduğu ideoloji ve olanaklar dahilinde yapabilmektedir.

Çinli Kız – La chinoise (1967)

Yazar: Gizem Çalışır

Fransız Yeni Dalgası’nın yaşayan en değerli yönetmenlerinden biri olan Jean-Luc Godard, 1972 yılına kadar sürecek sanat yaşamının ikinci döneminde, birbirinden özel politik filmlere imza atar. Godard’ın kendi politik ve ideolojik sorgulayışlarını peliküle aktardığı filmlerin başında gelen La chinoise; yönetmenin biçimsel anlamda Brecht tarzı epik tiyatroyu sinemaya aktarmayı başardığı en önemli filmlerinden biridir. Godard’ın daha filmin en başında ekrana ve dile getirmiş olduğu gibi La chinoise; “kendinin yapım aşamasındaki bir film”dir. Süre aktıkça kendi kendini üretmekte olan bir filmi izler ve film sanatı üzerine düşünmeye sevk ediliriz. Beş üniversite öğrencisi Veronique, Guillaume, Yvonne, Henri ve Serge’in yaz tatiline gitmiş olan küçük bir burjuva ailenin evinde sosyalizmden devrimci tiyatro ve edebiyata, Maoizm ve Çin Devrimi’nden Marksist-Leninist ideolojiye, devrimci şiddetten Kızıl Muhafızlar’a dek pek çok politik mesele hakkındaki görüşlerine şahitlik ederiz. Karakterler arasında geçen tüm söylemler, Godard’ın kendi zihnindeki politik haritayı ortaya koyarken; film, baştan sona dek sanatçının hem düşünce hem de film yapım egzersizlerini somutlaştırdığı ve seyirciyi de bu düşünce-yapım pratiğine kattığı bir inşaya dönüşür. Bu bağlamda, La chinoise’ın “kendinin yapım aşamasındaki bir film” olarak nitelendirilmesi oldukça yerinde bir tabirdir.

1967 yılının yaz aylarında bir araya gelen bu beş genç birlikte emperyalizmi, devrimci şiddeti ve Çin’de hâlihazırda süren Kültür Devrimi hakkında tartışır ve şiddet üzerine kurulu kapitalist ideolojinin sosyalist devrim ile ortadan kaldırılabileceğine inanırlar. Buna göre, kapitalist düzenin temsilcileri yok edilmeli, bu düzenin yapıları da tek tek yıkılmalıdır. Bu sebeple de, devrimci şiddet ve terör baz alınarak ortaya konulacak bir propaganda biçimine ihtiyaç vardır. Mao’nun hücre yapılanmasına benzer biçimde kendilerine Aden-Arabistan Hücresi adını veren bu gençler arasından bir tanesi, elinden gelse Louvre’u, Sorbonne’u bombalayacağını; çünkü bu tür mekânların Amerikan emperyalizminin somut kültürel dayanakları olduğunu düşünmektedir. Zira, “devrim ancak başkaldırı ile gerçekleştirilebilir.” Bu tür düşüncelerini kendi aralarında tartışmaya devam eden gençler, son tahlilde oy çokluğu ile eyleme geçme kararı alırlar. Filmin ikinci yarısında yer alan tren sekansı ve Veronique ile Francis Jeanson arasında bu yolculuk esnasında yapılan konuşmalar, Mayıs 68’i ortaya çıkaran koşullar ile birlikte düşünüldüğünde oldukça değerlidir. Nitekim, Godard’ın film boyunca ortaya attığı sorular, sesli düşünme pratikleri ve kafa karışıklığı karakterlerin her birine sızar ve her bir karakterin farklı bir Godard temsili olarak izdüşümü sağlanır. Zira gelmekte olan ’68 öncesi Godard da, tıpkı bu gençler gibi düşünmekte ve türlü kafa karışıklıkları yaşamaktadır. Düşünsel yaklaşımlarını Brechtyen estetik ile birleştirerek sanatsal ve politik dönüşümünü de mercek altına alan Godard, şahsi fikrimce, politik filmin neliği üzerine tüm zamanların en dinamik perspektiflerinden birini çizer.

Filmde yer alan bir sahnede, kara tahtada ismi silinmeyen tek kişi olan Brecht ve onun epik tiyatrosu ise ’68 Mayısı’nın ardından, Godard’ın Dziga Vertov’un kino-pravda (sine-gerçek) kuramı ile iyice bütünleşmesine ve saf kurmaca çizgisinden çıkarak imajlar, sesler ve metinler arasında sonsuz deneylere girişmesine sebep olacaktır. Bu deney-filmlerin başlangıcı olarak alabileceğimiz La Chinoise ise sanatçının yönetmenlik kariyerinde değerli bir kırılma noktası olarak hayati bir öneme sahiptir.

Week End – Haftsonu (1967)

Yazar: Ozan Aytaş

Mayıs 1968, tüm yakıcılığı ile Paris’in ve bütün dünyanın üzerinden geçmeden hemen önce, Godard’ın sinemasının politik dozunun gittikçe arttığını görürüz. Biçimsel yeniliklerden, deneysel yaklaşımlardan asla çekinmeyen Godard; politik olarak, yaklaşmakta olan toplumsal hareketlere, hegemonik olana yükselecek olan bu itiraza da muhafazakâr bir şekilde yaklaşamazdı. Mayıs 68’e girerken çektiği filmlerle de bunun ipuçlarını sürekli bir biçimde verdi. Week End, tam olarak bu dönemin eseri. Hem biçim hem de içerik açısından deneysel, ilerici ve zorlayıcı.

Week End, evli bir çiftin hafta sonu için ailelerini ziyarete gitmesini merkezine alarak burjuvaziyi içine saklandığı steril alanlarından dışarı fırlatıp bütün işlevsizliğini, tutuculuğunu, ikiyüzlülüğünü suratına çarpar. Bütün bayağılığını, kibrinin asla kırmasına izin vermeyeceği sahte bir nezaketle maskeleyen burjuvayı, park kavgası verdiği komşusuna raketiyle fırlattığı tenis topu ile saldıracak kadar absürt bir vaziyete sokar ve maskesini düşürür Week End. Marksist sosyolojik tahayyüle olan bağlılığı nedeniyle sınıf çatışmasını sürekli olarak anlatısının merkezinde tutan Godard, bu sürreal yolculukla kendi Fransa panoramasını çizmektedir. Politika ve estetik arasında bir bağ kurmaya, estetiği politik söylemin bir aracı hâline getirme amacı güden Godard kendine, salt estetik stratejiye yoğunlaşan ya da estetik yerine politik söylemi öne çıkaran yönetmenlerden farklı bir yol çizmeyi başarmıştır. Peter Wollen’ın Sinemada Göstergeler ve Anlam kitabında hayranlık içinde ifade ettiği gibi ‘’Bu, Jean-Luc Godard gibi Hollywood ile Kant ve Hegel’i, Eisenstein’ın montajı ile Rossellini’nin Gerçekçilik’ini, sözcükler ile imgeleri, profesyonel oyuncular ile tarihi kişileri, Lumière ile Méliès’i, belgesel ile ikonografik olanı birbirine karıştırmaktan korkmayan bir yönetmenin değerini açıklar.’’ Ses ve müzik kullanımından kurgusuna, senaryosundan jeneriğine -jenerikte kelimelerin renkleri Fransa ve ABD bayraklarını oluşturan mavi, beyaz ve kırmızıdır- kadar konvansiyonel anlatıyı parçalamayı ve deneysel, eleştirel, politik bir sinemanın kapısını açmaya çalışan Godard, Week End ile yeni bir yola gireceğini haykırır.

Filmin sinema tarihine mal olmuş, uzun plan çekilen meşhur trafik sahnesini düşünelim. Godard, sahne boyunca kamerasını kaydırarak, çizdiği burjuva panoramasını izleyiciye sunar. Yolun sağ tarafına yığılmış ve sıkışıklıktan şikâyet eden insanlar, sürekli çalınan korna gürültüsünün oluşturduğu kakafoni ile rahatsız edici bir görüntü sunar. Filmin başından itibaren, adım adım her sahnede izleyiciyi konfor alanından çıkaran Godard, uzun planın sonunda, trafiğin kaynağının kanlı bir kaza olduğunu gösterir. Burjuvanın bütün huysuzluğu, işlevsizliği ve yarattığı sıkışıklık en sert biçimde gözümüzün önündedir. Ontolojik olarak bu sıkıntıyı aşabilecek bir kudrete sahip olmayan burjuva, Week End’de saklandığı, küçümsediği herkesten uzak durduğu steril alanlarında değildir. Her zamanki provoke edici tavrını koruyan Godard, izleyiciyi sürekli bir biçimde yabancılaştıracak ve anlatıya kapılıp gitmesini engelleyecek teknikleri tercih eder. Corrine, yaşadığı grup seks deneyimini -bu deneyimin gerçekten yaşanıp yaşanmadığı, bilinçli bir şekilde şüphe altında bırakılsa da- anlatırken yükselen müzik, Corrine’in sesini bastırır. Godard, bu sahnede bilinçli bir şekilde gergin bir ortam yaratır. Kullanılan müzik gerilim filminden alınmış gibidir ve tedirgin edicidir. Kadrajın büyük kısmını Corrine kaplar, daha karanlık renkler ve gölgeler sahneye hâkimdir ve Corrine’in yüzünde tedirgin, korkmuş bir ifade vardır. Sahneyi, bütün bu grup seks deneyiminin korkunç bir noktaya bağlanacağını bekleyerek dinleriz. Fakat sahne hiç de beklentilerimiz doğrultusunda gitmez. Corrine’in deneyimi neredeyse komik bir finalle sonlanır. Godard, bugüne kadar filmlerle kurduğumuz bütün konvansiyonlara saldırmaktadır. Bu konvansiyonlar burjuva temelli bir sanatı yansıttığı için politik bir tutarlılık ve motivasyonla bunu gerçekleştirmektedir. Bu yüzden filmin sonunda jeneriğe “Fin de cinéma” (Sinemanın sonu) yazar Godard. Week End ile birlikte ilan ettiği hedef, burjuva temelli konvansiyonel sinemanın sonunu getirmek ve yerine yeniden bir sinema inşa etmektir. Zaten Godard’ı, Mayıs 68’in ruhunu önceden yakalayacak biçimde tutkulu, umutlu ve cüretkâr bir final tatmin edebilirdi.

Herkes Başının Çaresine Baksın – Sauve qui peut (la vie) (1980)

Yazar: Berkay Şatır

Jean-Luc Godard’ın kendi ifadesiyle “ikinci ilk filmi” olan, 1980 yapımı Sauve qui peut (la vie), yönetmenin politikaya ve erken dönem videoya yoğunlaştığı on yılından sonra ticari sinema için çıkardığı ilk yapım. Film, birbirinden farklı ama bir şekilde alakalı üç karakterin, kendilerince hayatla sınanmalarını ve çıkış yolu arayışlarını, karamsarlığı ile nam salmış bir üslup ve kararlı bir sinema dili ile anlatır.

Ünlü bir yönetmen olan Paul Godard, Paul’un uzatmalı sevgilisi ve iş arkadaşı Denise ve Paul’un birlikte olduğu seks işçisi Isabelle, filmin ana öznelerini oluşturmaktadır. Film onların bir kaç gününü bölümler hâlinde anlatır. Kadınlardan biri daha ağır aksak ilerleyen bir kavganın içerisinde; diğeri ise daha hızlı, durmak bilmeyen bir kavganın. İkisi de hareket hâlindedir. Adam ise hareketsiz, aciz, sahte bir otorite. Soyadını Jean-Luc Godard’ın soyadından, adını ise Godard’ın babasının adından alır. Godard, erkek karakterle özdeşleşmediğini, aslında kadın karakterlerle otobiyografik bağlarının daha sıkı olduğunu 1980’de katıldığı The Dick Cavett Show’da dile getirmiştir.

Godard sinemasının köşe taşlarından kimilerini bu filmde uygulanırken görmek mümkün. 60’lardaki filmlerine benzer bir biçimde, film arayazılar ile bölünmüş durumda. Beş bölüm üzerinden anlatılan hikâyenin ilk iki bölümünün başlıkları filmin adını sunar. Bölümlerin kendisi ise filmin üslubuna ve karakterlerin dünyasına bir giriş sağlamaktadır. Üçüncü bölüm “Hayal”, Denise’in şehirden kaçarken karşılaştığı pürüzleri; dördüncü bölüm “Korku”, Paul’un işi ile ilişkileri arasındaki sıkışmışlığını; beşinci bölüm “Ticaret” ise Isabelle’in yüklerini hafifletmek için mekân değiştirmesini konu alır. Son bölüm olan “Müzik” ise, her bir karakterin bir yere varmasını ya da varamamasını, en nihayetinde bir şekilde özgürleşmesini gösterir.

Godard’ın öznesini açığa vurma kararlılığına sahip kamerası, diğer filmlerinde olduğu gibi, yaklaştığı her karakteri ya da mizanseni izole ederek öne çıkarır. Filmdeki hiçbir çerçeve gereksiz bir ögeyi barındırmaz. Kamera hareketlenebilir ancak asla işlevini aşan bir harekette bulunmaz. Basit, temiz, hedefe odaklı, etkileyici bir görüntü yönetimi. Filmin ses bandı ise çok daha karmaşık bir düzlemde ilerlemektedir. Müzik, ortam sesleri ve mekanik ses efektleri birbirine geçer. Kimi zaman aniden durup, diyaloğa ya da görüntüye yol verir. Kimi zaman her şeyi bastıran bir hiddete bürünür. Ses, aynı görüntü gibi anlatının parçalarından biridir; ikisi de araçtır. Hissettirme ve manipüle etme gayesinden uzak, anlatmak-anlamlandırmak için hevesli.

Sauve qui peut (la vie)’de entelektüel kurgu anlayışı hâkim. Kontrast görüntüler arasında geçişler ve tamamen rastlantısal gözükmesine rağmen bir anlam -herhangi bir anlamı ama bir anlam- içerdiğini hissettiren kesmeler filmin dilinin temelini oluşturur. Filmin kurgusunda sık sık başvurulan ağır çekim ya da filme daha yakışan bir tabirle ağır oynatım, her şeyden önce, pür bir şekilde filmin stilize kılınmasına fayda sağlar. Film böylece ana akım ile bağlarını kökten kesmektedir. Filmden ağır oynatımı çıkarırsak, filmin bambaşka bir film olması kuvvetle muhtemel. Görüntü yavaşlar, çünkü Godard izleyicisinin görmesini, düşünmesini ister. Görüntüyü, sadece görüp geçtiğimiz, saniyede 24 kere gerçek konumunda bir anlığına çıkarmak ve izleyicisinin kare kare resimlerde detayları aramasını sağlamak ister. Ağır çekim/oynatım; sinema okur-yazarı tarafından okunmaya açık bir kapı, bir “oh be!” Bu bir Godard numarası, film yapmaya başladığından beri sinemanın sınırlarını genişletmeye çalışan bir yönetmenin 80 model yeni icadı.

Sauve qui peut (la vie) “ikinci bir ilk film” unvanını hak ediyor. Godard’ın 28 yaşında À bout de souffle’ı çekerken hissettikleriyle bağları sağlam bir film. Ağırbaşlı makyajına rağmen şaşırtıcı olmaktan geri kalmayan, beklenmedik olanın kendine yer bulabildiği değerli bir geri dönüş. Jean-Luc Godard film yapmayı seviyor. Film yaparken keşfetmeye, şaşırtmaya, düşündürmeye bayılıyor.

Kral Lear – King Lear (1987)

Yazar: Güvenç Atsüren

Brecht’in tiyatroda yaptığını sinemada yapan, filmlerinin Brechtyen ögeler taşıdığını sıklıkla dile getirilen Godard’ın bir William Shakespeare uyarlaması çekmesi ne kadar tuhaf bir fikirse, King Lear da o kadar tuhaf bir film. Lakin bu deneysel King Lear uyarlamasının tuhaflığı sadece içeriğinden de ileri gelmiyor. Bu gariplikleri anlatmaya filmin yapımcısının Cannon Film olduğunu söyleyerek başlayabiliriz. Chuck Norris’in en büyük yıldızlarından biri olduğu, 1980’lerin aksiyon sinemasına yön veren şirketlerden biriydi Cannon Films. Godard gibi bir sinemacının bu şirketle çalışması, en başından itibaren ziyadesiyle ilginç bir durum zaten. O dönemde sinema dünyasında daha saygın konuma yükselmek isteyen şirket, auteur sinemacılara yöneliyor -örneğin John Cassavetes’in geç dönem başyapıtlarından Love Streams de bir Cannon Films yapımıdır- ve 1985 yılındaki Cannes Film Festivali’nde Godard’la bir peçete üzerinde imzalanan (evet, bir peçete) bir sözleşmeyle King Lear’ın temeli atılıyor. Normal Mailer’ın senaryosunu kaleme alacağı ve Lear’ı canlandıracağı, oyuncu kadrosunda Woody Allen’ın yer alacağı bir proje bu. Lakin işler öngörülebileceği gibi bu iş birliği iyi gitmiyor, şirket Godard’ı filmi Cannes’a yetiştirmesi için baskılıyor. Godard’ın ezberbozan Shakespeare uyarlaması da tam olarak bu minvaldeki bir telefon konuşmasıyla başlıyor.

King Lear, temel aldığı metini olduğu gibi anlatmak gibi bir gaye gütmeyen, onun çağrıştırdıkları üzerinden Godard’ın ilgilenmeyi çok sevdiği konular üzerine kafa yoran bir film. İmajın, sesin, dilin, konvansiyonel anlatımın sinemada ne şekilde işlev gördüğü üzerine ortaya atılan fikirler bir yana, Godard yaklaşmakta olan 90’larla birlikte medyanın ve medyumların değiştiğinin son derece farkında. Bu değişimin dönüm noktası olarak da yakın geçmişte olmuş Çernobil Patlaması’nı kullanıyor. Bu faciadan sonra ortada ne sanat, ne sinema ne de bildiğimiz anlamda medya kalmış durumda; bir nevi kıyamet sonrası atmosferi hâkim filmde. Bu noktada bir şekilde ortaya çıkan Shakespeare’in torunu, atasının metinlerinin ve bunun üzerinde de klasik sanatın izini sürüyor ve tabii ki gördüğü, aradığından çok farklı. Sanatsal üretim -tıpkı Godard’ın Cannon Films’le çalışması gibi- büyük şirketlerin boyunduruğu altına girmiş vaziyette, bir tür can çekişiyor. Godard kendini, bu kıyamet sonrası atmosferin sırlarına haiz bir profesör olarak konumlandırıyor filmde. 1960’larda sinemayı yeniden tanımlamış olan Godard, yaşanılan dönüşüme dair fikirlere sahip ama tam olarak ne yapılması gerektiğine emin olamayan, biraz karikatürize bir karakter olarak çıkıyor karşımıza. Özünde net bir anlatı bu türden temsiller üzerinden anlam kazanıyor zaten. Örneği filmde Fransız sinemasının o zamanki gelecek vadeden genç yönetmeni Leos Carax’ı ve onun Mauvais sang filminde rol almış Julie Delpy’yi, Godard’ın canlandırdığı “bilge” adamı arayan gençler olarak, Woody Allen’ı da bir tür kurgucu olarak görüyoruz.

King Lear’da Godard, sanatın devrimler üzerinden, yıkıp yeniden yapmak üzerinden devam eden bir tarihe sahip olduğunun altını bir kez daha çiziyor. 60’ların sonundan kendi yaptığı devrimden bile memnuniyetsizlik duymaya başlayan yönetmenin, 90’larla gelmekte olana çok da iyimser bakmadığı aşikâr. Lakin kendini eskisi kadar ciddiye almadığı da şüphesiz.

JLG/JLG: Aralık’ta Otoportre – JLG/JLG – autoportrait de décembre (1994)

Yazar: Sezen Sayınalp

“…Ortaya çıkan şey bir bakıma hakikat-tiyatrosu olmuştu. Planları bu şekilde çıkarınca, montaja gerek kalmıyor. Yapılacak şey, onları uç uca eklemek.” “Godard Godard’ı Anlatıyor” adlı söyleşi kitabında Jean-Luc Godard’ın planları yaratırken aradığı kusursuzluğu ve tiyatro gerçekliğine ulaşmak için sarf ettiği çabayı tanımlarken kullandığı cümleler bunlar. Hata payını azaltarak olası gerçekliğe ve o gerçekliğin vadettiği anlam dünyasına ulaşmak Godard’ın yönetmen bakışının bir ürünü. Buradaki gerçeklik algısı, realist sinemadaki anlamdan bağımsız ilerliyor hiç kuşkusuz. Çünkü Godard’ın ortaya koyduğu alternatif gerçeklik, yaratılan anların içinden çıkan ve imajlarla bütünleşen bir anlamı arama derdinde. Montaja gerek kalmıyor demesinin sebebi de bir bakıma burada gizli. Planları art arda sıralarken kendi kafasında oluşturduğu asıl kurgu, filmin de ritmini ve anlamını belirleyen en önemli etkenlerden birine dönüşüyor. Kendi manifestosunu her filminde kendine özgü planlarla ortaya koyan bir yönetmenin anlatısına evriliyor.

Bu girizgâhın temel nedeni kendi hayatının ve bakış açısının izini süren JLG/JLG – autoportrait de décembre’in kurulumunu anlamak içindi. Bu belgeselin bir otobiyografi değil bir otoportre olduğunu vurguluyor Godard. Yaşadığı anların planlarını dünyayı görme biçimiyle kurgulayan bir yönetmenin kendine attığı bir bakışın eseri bu belgesel. Hâliyle alışılagelmiş konvansiyonel bir belgesel anlatının izini sürmüyor film. Ölümü merkeze koyarak başladığı anlatısı, ölümün ve hayat akışının sorgulanmasıyla açılıyor. Varlığını ve bu varlığın yarattığı anlamları kendi kamerasında nasıl gördüğüne yönelik bir çalışma pratiği sunuyor izleyicilerine. Cahiers du cinéma’nın ortaya koyduğu manifestodan, kuralları yıkarak ortaya koyduğu anlatıdan yola çıkarak metinlerarası bir bağ kuruyor sinema ve hayatı arasında. Baktığı vizör onun aynası. O ayna da Godard’ın gözlerine dönüşüyor. Ölümün yani bir bakıma sonun (ya da sonsuzluğun) izinde aynadan baktığı dünyada gördüklerini aktarmanın bir yolunu arıyor belgesel boyunca. Hayatının belli bir kesitini sunmaktan ziyade, bu hayatın tanık olduğu birden fazla kesiti nasıl algıladığının tablosunu yapıyor. Otoportre demesinin nedenlerinden biri de bu olabilir pekâlâ. Filmin adında da geçen Aralık ayının doğduğu ay olmasından yola çıkarak, başlangıç noktası belli olan bir yolculuğa yapılan bir ağıt gibi ilerliyor film. Yasın yer kapladığı bir ağıt değil bu. Zamanın akışına tanık olmanın verdiği ağırlıkla alakalı bir süreci işaret ediyor Godard. Yönetmenin dünyasını anlamak için gösterilen yolculuk ya da sarf edilen çaba için yapılabilecek en klişe tanımlardan biri olan “yönetmenin beyninin içinde dolaşmak” kalıbı kullanılır çoğu zaman. JLG/JLG – autoportrait de décembre’de bu klişenin Godard’a yaraşan bir anlatımla dışına çıkıyoruz. Belgeselin gösterdiği nokta yönetmenin beyninin içinde dolaşma kolaycılığına izleyiciyi davet etmiyor. Aksine bu beynin çalışma prensibini anlamlandıracak rotalar sunuyor. Hem izleyenler için yönetmen bakışını irdeleyecek bir seyir pratiğine dönüşüyor hem de Godard’ın filmlere dair verdiği kararların nedenselliğine bir bakış atıyor bu anlatı. Onun kitaplığına göz gezdiriyoruz, evinin içinde dolaşıyoruz, onunla birlikte yollarda yürüyoruz, sıklıkla huysuzluğuna maruz kalıyoruz. Tüm bunları yaparken de Godard’ın sesinden bize kadar gelen cümleler planların art arda sıralanışıyla onun baktığı yerde gördüğü anlamı bizim de zihnimizde yeniden yaratıyor. Bir senaryonun çıkış noktasını görebilmeye tekabül ediyor bu durum. Bir filmin nasıl ortaya çıktığını anlamaya dönüşüyor. Film makaraları kesilip biçiliyor, müzik giriyor, sahne değişiyor ve bir Godard belgeseli belki hiç rastlamadığımız ve yapım anını yakaladığımız saklı bir Godard filmine dönüşüyor. Belgeselde de bahsi geçen “Bu filmi ben yaratmadım ama gördüğüm film beni yarattı.” cümlesi her birimizin Godard filmleriyle kurduğu ilişkiyi yeniden tanımlıyor.

JLG/JLG – autoportrait de décembre, Godard’ın -ve yine kendi sözleriyle- “ne herkesten iyi olan ne de herkesin ondan iyi olmadığı” bir adamın baktığı imajlarda bulduğu anlamı izleyicilerinin dünyasına taşıyor.

Sosyalizm – Film socialisme (2010)

Yazar: Alp Karaçaylı

Film socialisme için, insanlığın son dönemine Godard tarafından tutulan bir mercek tanımlaması yapılabilir. Antik kentlerin izinde bugüne gelmeye çalışan ve bu yolculuğu tarihsel sorgulamalarla bezeyen bir anlatımın kullanılmasına şahit oluruz. Aynı zamanda Avrupa’nın geçirdiği değişime de sosyo-ontolojik bir yorum getirilmeye çalışılır. Film boyunca Godard’ın ve Fransız Yeni Dalgası’nın yapı bozumuna dair birçok örnek, temsiller aracılığıyla verilir.

İlk bakışta sosyalizm konusunda öğretici ve telkin verici bir yan taşıdığı doğal olarak düşünülse de; Godard için kendi düşüncelerini belirleyen belirli olayların sosyalizm perspektifiyle bir izdüşümü olduğu da savunulabilir filmin. Epizodik anlatımın ayrıksı ögelerle bir araya geldiği görülse de aynı zamanda üç bölüme yayılan filmin ışık tuttuğu olaylar ve kişiler, birbirlerine tarihsel olarak da kopmaz bir bağ ile sarılmış izlenimi uyandırır. Açıkçası Godard’ın Yeni Dalga sınırları içerisinde yaptığı erken dönem filmlerine nazaran, Film socialisme’nin daha kişisel bir anlatıma sahip olduğunu belirtmek gerekir. Örneğin ilk bölümde farklı uluslardan, göç eden kimselerin doldurduğu gemi, ulus aşırı ve modern ulus-devlet düşüncesiyle hareketle anlatılır. Bu ulus aşırılık Avrupa’nın başladığı yerden geldiği yeri de göstermek ister. Gemi ve içerisindeki yolcular yalnızca bir yolculuğu ve onun öznesini temsil etmez; gemi ve yolculuk özü itibarıyla Avrupa’nın sarsılan dengelerini, kapitalist sistemin aşırılıklarını ve kitleleri kendine bağlayıcı özelliklerini de göz önüne serer. Barcelona, Napoli, Hellas, Mısır, Filistin ve Odessa, geminin uğrak noktaları arasındadır. Hepsi birbiriyle kopuk gibi görünse de aslında bı noktalar, girift bir ilişkiyi de barındırmaktadır. Godard için bu tarihsel hareketliliği bozmak ve içerisindeki olaylara sorgulayıcı gözlerle yaklaştırmak en büyük amaç olabilir. Yolculuk sırasında sıkça dile getirilen, İspanya İç Savaş’ı sırasında Madrid-Moskova arasında nakledilen altınların varlığı, yönetmenin sosyalizm anlayışını sinematik bir dille yeniden kurmasını sağlar. Sovyet rejiminin ve Stalin’in İspanya politikası, yolculuk sırasında aynı tarihsel bakışla sorgulanır ve Stalin ile Hitler bozuk görüntülerin arasında kendilerine yer bulur. Ayrıca her üç bölüm içerisinde bir fikir kendini sürekli yineler: “Fikirler bizi ayırır, hayaller birleştirir.” Bu düşünce etrafında gidip gelen bir anlatım hâkimdir filme. Akdeniz’de dev bir gemi ile yolculuk yapan insanların fikirlerindeki ayrıksılık beraberinde bir ortaklığı doğurmaya yeter. Bu ortaklık, hayali bir niteliğe sahip olsa da olukça bağlayıcıdır. Sınıfsal statüleri ve düşünce pratikleri ne kadar ayrı olsa da aynı zamanda ortak bir bağlayıcıları bulunur. Bu bağlayıcıyı kısaca dünyanın yaşadığı büyük krizle ve bunun Avrupa’ya sosyo-politik yansımalarıyla açıklamak mümkün. Belki de her olgunun üzerine çıkan yurtsuzluk hissi ve düşüncesi, bu insanları birbirlerine dolaylı yoldan bağlamaya yeter.

Fransız kırsalındaki bir benzin istasyonunda bekleyen kadını gördüğümüz ikinci bölümde ise, aynı benzin istasyonunu işleten bir aileyi ve bu aileyle röportaj yapmak için mücadele eden bir grubu görürüz. Bu olaylar sırasında göze çarpan nokta ise Avrupa’nın sınırsız dolaşım yapısına verilen tepkidir. Bir tarafta her şeyden kaçma eğilimi gösteren insanlar, diğer tarafta onlarla iletişim kurmaya çalışan diğer insanlar. Bu kovalamacanın, Avrupa’nın bugününe has bir sorgulamayı hedeflediği düşünülebilir. Godard’a göre “Quo Vadis Europe?” (Avrupa nereye gidiyorsun?)  sorusu; üç parçaya da hâkim olmakla birlikte onları ayırdığı kadar birbirine bağlamaya da çalışır. Son bölüm ise birbiriyle ilişkili parçalardan, kolajlardan oluşur. Bu kolajlar geride bırakılan iki bölüm ve onların temsil ettiği sürecin bir arada tasviri olur. Bir anlamda dev yolcu gemisiyle Akdeniz’de yapılan yolculuk ile Avrupa’nın modern ilişkilerinin ele alındığı ikinci bölüm; son bölümde daha da yapıbozumuna uğratılarak birbirine bağlanır ve bu şekilde tasvir edilir. Sonuç olarak Film socialisme’nin eleştirel bir telkin niteliği taşıdığını söyleyebiliriz. Yönetmenin sosyalizme doğrudan bakışını ortaya koymak yerine; bunu, yaşadığı düzeni ve onun düzenlediği toplumsal ilişkileri güncel bir bakışla ele almayı çalıştığını söyleyebiliriz. Bu anlamıyla Film socialisme için, sosyalizmi temsil etmekten çok, Avrupa’nın sosyalizm sonrası görüntüsünü ortaya koymaya çalışan bir deneme olduğu çıkarımı da yapılabilir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi