Guy Debord kimdir? Fransız bir düşünür, Marksist, 1967’de kaleme aldığı “Gösteri Toplumu” kitabı ile Mayıs 68 hareketine yön veren bir aktivist. Tanımları çoğaltmak mümkün ama Guy Debord’a soracak olsak kendisi bir sinemacıdır. Hatta bunu “Gösteri Toplumu” kitabının başında şöyle ifade eder:

“Guy Debord. Kendine soracak olursanız sinemacıdır. 1957 yılında kurulmuş olan Internationale situationniste’in kurucularından ve üyesidir. Enternasyonal’in Fransa yayınlarının sorumluluğunu uzun süre üstlendi. Sitüasyonist ajitasyonun yayıldığı birçok ülkede, özellikle Almanya, İngiltere ve İtalya’da bu örgütlenmenin çeşitli faaliyetlerine de (Gondi veya Decayeux adı altında) kimi zaman katıldı. 1967 yılında Gösteri Toplumu’nu yayımladı. Ertesi yıl, 1968 Mayıs karışıklıkları sırasında en aşırı akımın öncüleri arasında yer aldı. Bu olayların ardından, Avrupa ve Amerika’daki aşırı solcular üzerinde tezlerinin büyük etkisi oldu. Fransız. 1931’de Paris’te doğdu.”

1931’e dönmüşken ondan biraz daha sonrasına gidelim. Paris’te hukuk okumaya başlayan Debord’un sinemaya olan ilgisi de bu yıllarda filizlenir. Fakat o gördüklerinden etkilenmekten ziyade oldukça sıkılmaktadır çünkü geleneksel anlatının ya da burjuva sinemasının kendisine anlatacak fazla bir şeyi yoktur. 19 yaşındayken liderliğini Rumen şair Isidore Isou’nun yaptığı Letterist International (LI) hareketine katılır. Bu hareket edebiyat ve görsel iletişim alanlarında bir devrim gerektiğini söylerken kendilerini de Dadacıların yerine koyduklarını iddia etmektedir. Fakat 1952 yılında yaşanan bir olay Debord ve Isou’nun yollarını ayırırken tartışmanın merkezinde sinema vardır. Charlie Chaplin’in “Limelight” filmi dolayısıyla Paris’teki Ritz Otel’de bir basın toplantısı düzenlediği esnada bir grup LI üyesi bu toplantıyı basar. Hedeflerinde “acıklı bir hâlde ve paragöz” olarak nitelendirdikleri Chaplin vardır. Gruba göre Chaplin, tüm o sinemasal yeniliklerinden uzaklaşmış ve endüstrinin bir dişlisi hâline gelmiştir. Fakat Isou bu baskına karşı çıkar ve Chaplin’in sinemasal yeteneğine saygı duyduğunu söyler. Bunun sonucunda iki grup arasındaki kopuş hızlanır ve Debord’un öncülüğünü üstlendiği Sitüasyonist Enternasyonal (SI) hareketi kurulur.

SI’nin ilk zamanları daha çok mevcut sanat ortamının eleştirisi üzerine şekillenir. Özellikle sanat üzerine konferanslara ve sergilere yaptıkları baskınlar ile tanınırlık kazanırlar. Fakat zamanın ruhuna uygun olarak sanat eleştirisi, yerini politik eleştiriye ve sanat-politika ilişkisi üzerine yorumlara bırakır. Marksist bir çizgiden kapitalist toplum üzerine geliştirilen bu teorik eleştiri; politikanın günlük yaşam üzerinde önemli ölçüde olumsuz bir etkisi olduğuna, insanların metalar tarafından şekillendirildiğine ve bu metaların arkasında da “gösteri” kavramının yer aldığına yönelik görüşler içermekteydi. “İnsanların sahip olacakları metalar aracılığıyla kendilerini dönüştüreceklerine olan inançları ve bu uğurda kendilerine verilmiş gibi yapılan boş zamanları bile kapitalist düşüncenin gözetimi altında geçirmeleri, dünyaya ve ‘kendi olmaya’ yabancılaşma ile sonuçlanmaktaydı.”1

Bu gösteri toplumu düzeni ise ancak “detournement” (saptırma olarak çevrilebilir) kuramı ile değiştirilebilir. Detournement, var olan imgeleri tamamen yok etmekten ziyade onu dönüştürür ve farklı biçimlerde sunar. Yani detournement hareketi; var olan bir eserdeki özerk unsurların önemlerini yitirirken yeni ve güçlü bir anlam-etki yaratmalarını sağlamaktadır. Böylece ele alınan eserin ideolojik bakışının altı çizilir ya da ipliği pazara çıkarılır.  Sitüasyonist hareket için de sinema, görsel-işitsel bir sanat dalı olması ve büyük bir kitleye hitap etmesi açısından “saptırma” için önemli bir araç hâline gelir. Ayrıca sinemanın bizzat kendi yapısı da “saptırma”nın bir parçası olmalıdır. Çünkü Guy Debord’un belirttiği gibi “İçeriği bakımından eleştirel olan bu tür sanat, bizatihi formu bakımından kendini de eleştiriye tabi tutmak zorundadır.”2

Bir diğer açıdan ise sinema ile tarih arasındaki ilişki, Debord’un bu sanat dalına olan ilgisinin asli nedenidir. Duvarlara yapılan çizimler ile hem kendini ve yaşadığı çağı ifade etmesi hem de onlarca yıllık deneyimi sonraki nesillere aktarması, insanın imajlar karşısındaki ilgisini vurgulamaktadır. “Diğer canlılar bir imajı gerçek sansalar bile onun sahteliğini anladıktan sonra ilgilerini kaybederler. İnsan ise her defasında büyülenir, ondan bir haz duyma arayışına girer.”3 İşte Debord’un bizzat içinde bulunduğu dönemde bu imajlar, gösteri tarafından pazarlanır hâle gelmiştir. Üstelik imajlara duyulan arzu, kağıt üstünde tüm insanları etrafında toplayan ve onları birleştiren unsurlarmış gibi paketlenmektedir.

Bu açıdan Debord’un sinema ile olan savaşı onu yok etmeyi değil, gösterinin egemenliğinden özgürleştirilmesini ve yersizleştirilmesini içermektedir. Ayrıca filmin yapısal potansiyeli, önemli bir söylem gücünü de içermektedir. Isidore Isou’nun “tutarsız sinema” (discrepant cinema) olarak tanımladığı anlayış, Debord tarafından kabul görür: Sinemadaki anlatı tutarlılığının kurallarına saldırmak. Sitüasyonist yaklaşım ilk bakışta Eisenstein’ın montajına ya da kolaj çalışmalarına benziyor olsa da Debord, anlam inşasında ortaya çıkan yapıyı zayıflatmayı düşünür. Yani Eisenstein’ın montaj ile izleyicinin bilişsel sürecinde daha yeni ve yüksek bir anlam yaratma çabasına karşın Debord o anlamı neredeyse anlamsız kılmaya çalışır. Burjuvanın elinde bir oyuncağa dönüşen sinemayı ele alıp onu insanları sokaklara dökecek biçimde dönüştürmek ister.

1952-1978 yılları arasında altı deneysel filme imza atan Debord, bu çalışmaların ortasında kaleme aldığı “Gösteri Toplumu” gibi parçalı bir anlatımı takip eder. Filmlerinde genellikle diğer filmlerden, çizgi romanlardan, kameramanı André Mrugalski tarafından çekilmiş Paris ve insan panoramalarından faydalanır. Yaşamın gerçek görüntülerini alıp bunları süslü konvansiyonlar ile sunarak sahte dünyalar oluşturan filmlerden farklı olarak belirli bir kronolojiyi ve devamlılığı reddeder. Dönemsel yaklaşımları zamansız hâle getirmeye çalışarak zaman-mekân bağımlılığını yıkmaya yönelir. Yaşanılan olaylar her dönem tekrar edilebilir, tekrar tekrar yaşanabilir ve konvansiyonel sinemanın bunları yumuşatma, özel kalıplara sıkıştırma ve dramatik bir çatıyla tüketme yaklaşımı boşa çıkarılır. Hem estetik hem de politik bir yaklaşım içeren saptırma kuramının sinemaya yansıması, aynı zamanda Debord’un ve SI’nin teorik tartışmalarının filme dökülmüş hâli olarak okunabilirler. Zira bu filmlerin başlangıçları ve bitişleri muğlaktır ve hepsi kendi aralarında bir konuşma hâlindedirler.

Guy Debord son yıllarını genel olarak tartışmalardan ve insanlardan uzak geçirir. “Son art et son temps” (Onun Sanatı ve Dönemi) isimli yayınlanmayan otobiyografik belgeselinde 1990’ların sosyal olayları üzerine odaklanır. Yıllardır devam eden alkol sorununa depresyonun da eklenmesiyle sinir sistemi zarara uğrar. Çeşitli intihar denemelerinin sonuncusunda, 30 Kasım 1994 günü kendisini vurarak yaşamına son verir. Bu belgesel bir çeşit intihar notu olarak görülür, hatta bu intiharı devrimci bir hareket olarak yorumlayanlar bile çıkar. “Gösteri toplumu” kavramı bir klişeye dönüşmüş ve Debord artık hayattan umudunu kesmiş gibi görünür. Bu basit yaklaşımlar, ancak onun eserleri ve filmleri üzerine düşünüldüğünde komik gelecektir. Kendisinin de dediği gibi: “Şimdinin üzerine çok fazla kafa yorduğumu iddia edemezsin. Yine de, bugünden ümidimi yitirmemişsem eğer, tek sebebi onun çaresizliğinin içimi umutla doldurmasıdır.”

Hurlements en faveur de Sade – Sade İçin Ulumalar (1952)

Guy Debord ilk filmini LI’yi kurduğu 1952 yılında çeker. Filme adını veren Marquis de Sade, aslında Isidore Isou’nun sık sık referans olarak kullandığı bir yazardır. Fakat Debord onun adını kullanmasına karşın ne filmde Sade ile ilgili bir referansa ne de görsel bir unsura yer verir. Zira film sadece düz siyah ve beyaz görüntülerden oluşurken “Fakat bu filmde hiç kimse Sade’dan bahsetmiyor” cümlesi ile bu beklenti alaya alınır. Filmin tamamı Debord, Gil Wolman ve Michele Bernstein’ın konuşmalarından ve sessizlikten oluşur. Ekranda beyaz rengin hakim olduğu anlarda konuşmalar başlar, siyah renk göründüğü zaman ise konuşmalar yerini sessizliğe bırakır. Film ilerledikçe konuşmalar ve sessizlik arasındaki uçurum büyür, filmin son 24 dakikalık kısmı ise tamamen sessizdir. Bu nedenle film ilk gösteriminde yoğun bir tepkiyle karşılanmış ve sonraki yıllarda da birçok gösterim tamamlanamadan sona erdirilmiştir.

Filmin konuşma kısımları ise sinema tarihi üzerine görüşlerle başlar. Bunun yanı sıra Fransızca hukuk maddeleri ve çeşitli aforizmalara rastlanılır. Debord’un filmin başındaki “Film diye bir şey yok. Sinema ölmüş durumda. Artık film üretmek imkânsız. Dilerseniz bir tartışma başlatabiliriz” sözleri, zaten yapılan işin onun “saptırma” kuramının bir parçası olduğunu ortaya koyar. Sinema tarihinin önemli filmleri (Aya Seyahat, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Potemkin Zırhlısı vb.) arka arkaya sıralandıktan sonra 1952 yılı için “antikonsept” kelimesi uygun görülür. Yine Debord için sahneye çıksaydı “Psikoloji, istatistik, şehircilik ve etik öğelerini bir araya getirecek bir durum biliminin oluşturulması  gerekmektedir. Bu öğeler tamamen yeni bir hedefe odaklanmalıdır: durumların bilinçli olarak oluşturulması hedefi” sözlerine yer verirdi denilerek LI’nin genel hedefleri anlatılır. “Sade için Ulumalar”, yeni imajlar yaratmayı reddederek gösterinin temsil gücünü ve onun modern kültür tarafından kullanılmasını eleştiren bir yapıya sahiptir. “Sitüasyonistler’e göre İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Almanya’nın yenilgiye uğratılmasıyla bertaraf edildiği düşünülen faşizm, aslında Batılı ülkelerde Amerikan esintili tüketim toplumu düşüncesinin imajlar aracılığıyla işgaliyle yaşatılmaktadır.”4 Bombardımana dönüşen bu saldırının faşizm dönemindeki propagandalardan bir farkı yoktur. Ticari kültürün tüm sanat formlarını emen üretim mantığının ötesinde bir gerçek bulunmamaktadır. Buna sanatın eleştirel içerik için yarattığı alan da dahildir. O hâlde ya var olan sanat alanının dışında yeni bir üretim yapmak ya da o sanat alanının içinde üretim araçlarının işleme mantığını dönüştürmek gerekmektedir. Bu ilk film ve onu takip eden filmler de ikinci yolu tercih ederler.

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps – Oldukça Kısa Bir Zaman Diliminde Birkaç Kişinin Geçişinde (1959)

“Sur le passage…” filmi 1952’den itibaren LI çevresinde toplanan insanların kafelerde yaptıkları toplantıların yanı sıra Fransa’da ve dünyada yaşanan isyanların görüntüleri aracılığıyla baskı aygıtlarının müdahaleleri ile reklam görüntüleri arasında gidip gelen bir anlatıma sahiptir. Filmde var olan mücadele ortamında bir şeyler üretmek ya da kendini eğlencenin kollarına bırakmak seçenekleri arasında kalan gençliğin çıkmazlarına da yer verilirken kitle iletişim kültüründen sahneler ile tezatlıklar oluşturulur. Bu sefer görüntülere fazlasıyla yer veren Guy Debord çeşitli denemelere girişir. Örneğin; kendisinin, ressam Asger Jörn’ün ve yazar Michele Bernstein’in yer aldığı bir fotoğrafı farklı ayrıntılarla defalarca gösterir. Henüz meşhur olmamış bir Anna Karina’nın yer aldığı bir sabun reklamı tüm içerik düşünüldüğünde ironik bir yaklaşım içerir. “Sade için Ulumalar” da olduğu gibi beyaz fon üzerine konuşmalar devam eder ama sessizlik yaklaşımı tamamıyla terk edilir. Arşiv görüntülerinin yanı sıra film için yapılan özel çekimler de yer alır. Hatta bir sahnede öğrenciler kaydırma tekniği ile yansıtılırken bu tekniğin bizzat kendisi “içi boş” olarak nitelendirilir. Kısacası Debord bir kez daha sinema tekniğini kullanarak onun namlusunu kendisine çevirir.

Film içeriksel olarak iki konuya eğilir: İlki “sinemayı özgürleştirme” çabası, diğeri ise LI’nin önem verdiği konuların başında gelen şehir planlaması. Debord’a göre entelektüel turizme açılmış sokaklar ve binalar yükseldikçe ondan uzaklaşabilen kat sakinleri arasındaki ilişkiler kopma noktasına gelmektedir. Mimari tercihlerin halkın görüşleri ve yaşam biçimleri önemsenmeden alınması, insanlar arası ilişkilerinde kopmasına yönelik bir çabanın eseridir. Medya da bu yaklaşımı örnek alarak insanın etrafını çevreler ve insanların kendi görüntüsü olmayan hiçbir şeyi göremediği bir dünya yaratır. Sonrasında yeniden sanat konusunu ele alan Debord, resmi kültürel üretimin sanatçıyı dışarıda bıraktığını ve egemen sınıfın hizmetine girdiğini söyler. Ona göre bu nesil hakkında çekilecek bir sanat filmi, ancak bu neslin bir şey yaratamamasıyla ilgili olabilir.

“Sinemayı özgürleştirme” düşüncesi ise bir yanılsamadan ibarettir çünkü bu özgürleştirme ancak bayağı yönetmenlerin fikirlerini sinema aracılığıyla daha rahat ifade etmelerini sağlayacaktır. Bu nedenle öncelikle politikanın ve sanatın sirayet ettiği gündelik yaşam düzenlenmeli ve sinema yıkılarak yeniden inşa edilmelidir. Egemen kültürün şehircilik ve sinema alanındaki müdahaleleri arasında paralellik kuran Debord, müdahalelerin temel nedeninin insanların ihtiyaçlarını karşılamak kılıfında pazarlanması olduğunu iddia eder. Buna örnek olarak da sinema yıldızlarının varlığını verir: Sinema yıldızlarını endüstri ya da yetenekleri değil, bizim onlara duyduğumuz ihtiyaç yaratır. Ekranda ve çevremizdeki hayali yaşama tutunmaya ihtiyaç duyarız, ondan uzaklaştığımız anda yalnızlaşmaktan korkarız. Sonuç olarak egemen kültürün yarattığı tüm suni ihtiyaçlar aslında geçmişin harabelerinden başka bir şey değildir.

Critique de la séparation – Ayrımın Eleştirisi (1961)

1961 tarihli “Critique de la séparation”, “Sur le passage…”ın ruh ikizi ya da devamı olarak kabul edilebilir. Çizgi roman kareleri, gazeteler ve filmler gibi medya ürünlerinin yanı sıra Fransa sokaklarının ve Afrika’daki hareketlerin de yer aldığı görsellere statik bir üst ses eşlik etmeye devam eder. Bu alakasız imajların bir arada sunulması, onları kendi bağlamlarından çıkararak eleştirel bir rol yükler. Bir kez daha modern toplumun dayatmaları ile ona karşı kendisini alkol ve rock’n roll’un kollarına bırakan gençlik arasındaki zıtlığı gösteren film, bu sefer dilbilim üzerine bir cümleyle açılır. Andre Martinet’in “Genel Dilbilim Ögeleri” kitabından alınan “Kendi dilini ve gerçekliği tanımlamanın insanlık için ne kadar doğal ve avantajlı olduğu düşünüldüğünde ikisini ayırmakta ve ayrı nesnelermiş gibi incelemekte ne kadar karmaşık bir aşamaya ulaşmış olduğumuz anlaşılabilir” sözleri, hem günümüz toplumunu hem de Guy Debord’un sinematik hedeflerini ortaya koyar niteliktedir. Hem devrimci bir hareket etrafında toplanamayan insanların bölünmüşlüğü hem de Debord’un ikilikler oluşturan imaj-dil tercihleri, bölünmeyi direkt perdeye taşımaktadır. “Tüm zamanların en iyi anti-filmlerinden biri” ara yazısının da vurguladığı gibi film eleştirel biçimde kendi reklamını yapar.

“Critique de la séparation”un neredeyse umutsuz bir bakış açısına sahip olduğu söylenebilir. Film kahramanları ile sıradan insanlar arasındaki farklılıklar irdelenirken kahramanların hikâyelerinin kıymetli görüldüğü ve sanatsal açıdan önemli kılındığı iddia edilir. Buna karşın sıradan insan için hiçbir serüven sunulmaz, onun ulaşabileceği şey tarihin gösterişli yapmacıklığından çıkarılmış bir söylenceler yığınıdır. İnsanlık; serüvenlerin ve kahramanların yapay dünyasında gerçekliği bilinçdışına iterken, bu gerçeklik ancak bazı rüya anlarında yüzeye çıkar. Bu rüyalar, gerçekleştiremediğimiz gereksinimlerin körelmiş ifşalarıdır ve biz onları tamamen hatırlayamayıp “sadece rüyaydı” diyerek geçiştiririz. Debord’a göre “dünyayı kurtarma fırsatı kaçmıştır” çünkü insan sürekli olarak başka bir gerçeklik yanılsamasıyla –gösteriyle- yaşamaya çalışmaktadır. Zaman kaçıp gitmiş, hayal kırıklığı baki kalmıştır. Sinema da yanlış ve izole edilmiş bir tutarlılık sunarak bu düzene çanak tutmuştur. O hâlde sanatın belleği bir kez daha yıkılmalı ve kayıtsız kaldığımız gerçekler, sanatın sunduğu vasat katılımcılığa üstün gelmelidir. Fakat Debord, bir kez daha kendi nesli için bir şey üretemedikleri ve kendilerine sunulan rotanın peşine düştükleri yönünde bir eleştiri getirir. Ve en kötü tespiti sona bırakır: “Buna alıştık, öyle görünüyor.”

La société du spectacle – Gösteri Toplumu (1974)

1967’de yazdığı “Gösteri Toplumu” kitabıyla dünya çapında tanınırlık kazanan ve fikirleri günümüze bile ışık tutan Guy Debord, kitabın yazımından yedi yıl sonra aynı isimli bir film imza atar. Bu uyarlamayı sürpriz olarak nitelendirenler için “İnsanların neden şaşırdıklarını anlamıyorum, kitap zaten bir senaryo gibi yazılmıştı” demesiyle de en başından bu yana anlatının parçalı bir sinema anlayışını temsil ettiğini ortaya koyar. Filmin diğer önemli bir özelliği ise ünlü yayıncı Gerard Lebovici tarafından finanse edilmesidir. Sol eğilimli bir iş adamı olan Lebovici, Mayıs 68 hareketinden sonra iyice radikalize olurken Champ Libre adını verdiği bir yayınevi açarak sol yazarların kitaplarını basmaya başlar. Bu kitaplardan biri de “Gösteri Toplumu”dur. İkili arasındaki yakın ilişkinin de etkisiyle Lebovici, Debord’un üç filmini finanse etmenin yanı sıra bu filmlerin gösterimlerini de kolaylaştırır. Lebovici 1984’te arabasında sırtından vurulmuş bir şekilde ölü bulunur ve Debord da şüpheliler arasında görülür. Fakat bu cinayet günümüze kadar aydınlatılamaz.

“Gösteri Toplumu”nun en değerli özelliği, Mayıs 68 hareketinin yanı sıra tüm dünyada sol hareketlerin artış gösterdiği 60’lı yılları ve o yılların farklı yaklaşımlarını da yansıtabilmesini içerir. İlk üç filmin aksine 90 dakikaya yaklaşan süresiyle Debord hem kitabını senaryolaştırma hem de teorideki fikirlerini pratiğe dökülmüş biçimde bir kez daha ele alma fırsatını kullanır. Teorisine yönelik somut örnekler ve görüntüler sunarken zaman zaman anlatısını klasik müzik eserlerine bırakarak farklı anlatım teknikleri dener. Renault işçilerinin grevi, Vietnam Savaşı, Paris sokaklarında öğrenci isyanları ve Sovyet tanklarının Alman işçileri püskürtmesi gibi olayların yanı sıra “Johnny Guitar” ve “Rio Bravo” gibi Hollywood klasiklerinden görüntülerle kurgulanır. Anlatı kurallarını alt üst eden ve medya şiddetinin sömürülen imajlarını farklı bir estetikle sunan filmin bu kurgusu, Debord’un pek de hoşlanmadığı Jean-Luc Godard ile sıklıkla karşılaştırılmasına neden olur. Fakat bir bakıma Godard’ın Debord’dan etkilendiğini söylemek daha doğru olacaktır. Önceki filmlerinde reklamları ya da atıfları “saptırması”, üst ses ve siyaha boyalı sekanslar kullanması, diğer filmlerden görüntüler ödünç alması gibi yaklaşımlar nedeniyle Godard’ın bu sinema anlayışını kabullendiğini düşünmek mümkündür.

“Gösteri Toplumu” coşkulu bir kapitalizm eleştirisi olduğu kadar meta üretiminin Marksist analizini savaş sonrası Fransa bağlamında güncelleyen bir eserdir. Debord, 19. yüzyıl kapitalizminin emeğin disiplini üzerine eğildiğini ve kendini sürekli yenilediğini iddia eder. Öyle ki üretim pratikleri sadece ekonomik düzlemde değil, insan varoluşunun her yönüne sinmektedir. Gösteri mekanizması meta ya da eğlence formunda kültürel ürünler üreten bir yapıdan çıkarak sıradan olana bile müdahale etmekte ve metalar sıradan nesnelere dönüşmektedir. Bu dönüşümün sonucu ise imajlardır, hatta imajlar metanın nihai şeklidir. Debord, endüstrileşen Batı gibi Komünist Doğu’nun da gösteriyi kullanarak insanların kendi hayatları üzerindeki kontrolü ele geçirdiğini ifade eder. “Tersyüz edilmiş hakikatin maddi temellerinden kurtulmak; işte çağımızın kurtuluşunu oluşturan şey budur.”5

Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film ‘La société du spectacle’ – “Gösteri Toplumu” Filmi Üzerine Bugüne Dek Yapılmış Eleştirilerin-Lehte ya da Aleyhte- Reddi (1975)

“Gösteri Toplumu” Filmi Üzerine Bugüne Dek Yapılmış Eleştirilerin-Lehte ya da Aleyhte- Reddi” adından da gayet net anlaşılacağı üzere Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” filmine gelen eleştirilere cevaben çektiği bir filmdir. Ve yine adından anlaşılacağı üzere Debord bu eleştirileri genel olarak reddederken, Chateaubriand’ın “Hakareti idareli dağıtmanın gerektiği zamanlar vardır çünkü çok sayıda insan bunu hak etmektedir” vecizesinden faydalanır. Hatta belki de ilk kez üstten bakan bir dil kullanarak ne sinema uzmanlarının ne de sol politikacıların filmden hoşnut kalmadıklarını, çünkü kusursuz bir toplum eleştirisi ve türünün ilk örneği olarak gördüğü filmiyle nasıl başa çıkmaları gerektiğini bilmediklerini iddia eder. Filmi anlaşılmaz bulanlar ya da görüntülere ve kelimelere aynı anda odaklanamamaktan şikayet edenler ise ona göre toplum içerisinde yürütülen savaşa kılıf uyduran kimselerdir.

Debord, okuyucularını ya da filmlerini izleyenleri “muhalifler” olarak nitelendirerek onlara meydan okuyan, provoke edici ve aşağılayıcı bir tarzda seslenir. Onun itirazı, izleyici ile yapıtı arasındaki ilişki üzerinedir: İzleyiciye hiçbir şey borçlu değildir ve açıklama yapma zorunluluğu da yoktur. Filmleri ve kitapları tüketilmek için değil, nasıl yaşanacağını göstermek içindir. Ve insanlar nasıl yaşayacaklarını bilmezlerse, onun kitapları ve filmleri de bir şey ifade etmeyecektir. Olumlu eleştiri getirenler bile bu karşı çıkıştan nasiplerini alırlar; örneğin filmini “öfkenin şiirselliği” nedeniyle öven bir eleştirmenin kendisini yeni moda bir tür sanatsal içeriğe dahilmiş gibi sunması nedeniyle tepki gösterir. İzleyicilerin onun filmleriyle özdeşleşme çabasına girmek için yanlış çıkarımlar yapmaları, neredeyse sancı çekmelerinin bir değeri yoktur. Çünkü en nihayetinde “İzleyiciler umduklarını bulmazlar, bulduklarını umarlar”.

In girum imus nocte et consumimur igni – Gecenin İçinde Dönüyoruz ve Ateş Bizi Yutuyor (1978)

Guy Debord’un son filmi, Latince adından da görüleceği üzere bir palindrom içerir: Tersten okunduğu zaman da aynı, kendi içinde dönüşlü, sonu olmayan bir ağıt ve belki de bir başyapıt. Filmin temelinde Debord’un kişisel dünyası yer alır; hayatı, aşkları, SI’nin kuruluşu ve dağılışı… Debord yine birçok imajı arka arkaya dizer ve üzerine konuşur ama bu sefer film için çektiği görüntüler üzerinden bir hikâye kurgular. Yani bu film, belki de Debord’un bir hikâye anlatma hevesi yaşadığı ilk eseridir. Ve son eseri olduğu düşünülürse de geçmişe olan bakışından dolayı bir vasiyet görevi de üstlenir.

Hikâyenin merkezinde Debord’un kendi yaşamı ve Paris vardır. Debord bizi çeşitli dönemlerdeki Paris içerisinde bir yolculuğa çıkarır, sokaklardan ve kafelerden geçirir. Yolculuğun tonu hüzünlüdür ve Debord eski zamanlarını çağırır, her şeyi yeniden inşa etmeye yönelik arzusunu gizlemez. On yıl önceki Mayıs hareketlerini hatırlatırcasına “Yine de, seveceğimiz her şey oradaydı. Zaman, diğerlerinden daha yoğun bir şekilde yanmıştı ve yakında bitecekti. Dünyanın sarsıldığını hissettik” der. Yanma ve ateş, filmde sıklıkla başvurulan kelimeler olarak simgesel bir anlatıma kapı aralar. Ateş hem var hem de yok eden bir simgedir. Bir yandan Paris’in etkileyici ateşiyle parlayan gençliğini anar Debord. Bugün Paris ölüdür ve toplumsal çürümeye terk edilmiştir. Hâlbuki bundan on yıl önce tüm dünyayı parlaması için ateşe verecek insanlar vardır. Debord kendi hayat görüşünden hiç taviz vermediğini ama yalnız bırakıldığını itiraf eder. Dünyayı yakan ateş, başka bir şeye dönüşmüştür İnsanlar yaşamlarını ararken benliklerini yitirmektedirler. Arayışlarında gecenin içinde dönerler ama ateş onları yutar. Bu ateş, medeniyeti ele geçirmiştir ve her şey yok olmaktadır: “Ne görkemli bir mahvoluş!”

İnsanlar ona göre artık acınacak durumda bile değildirler. Reklam manipülatörlerinin elinde oyuncak olmuşlardır, buna sinema da dahildir. Sinema artık izlenip eğlence amacıyla tüketilen bir araçtan fazlası değildir. Yine de kendi çabalarını ayrı tutar, geçmişte olduğu gibi bugün de kendisinden ilerleme bekleyenleri hayal kırıklığına uğratmak için beklemektedir: “Zorbalığın üzerinde yükselen nihai fikirlerin gösterisi devam ettiği sürece, benim için herhangi bir geri dönüş ya da uzlaşma noktası yok. Ne fikirleri kabul etmem ne de durulmam mümkündür.

Peki ya ne yapmalı? Guy Debord direkt bir reçete sunmaz ama hep söylediği bir söz vardır: “Ateşi durmadan körüklüyorduk.” 68’de bir anlığına hedefi görmüşlerdi çünkü doğru yaşantıyı kurma gücüne sahip olduklarını bir an hissettiler. O hâlde filmin sonunda yazan “Baştan yeniden alınarak” tümcesinin söylediği gibi ateşi yeniden körüklemekten başka bir çare görünmüyor. Film yeniden başlıyor ve devam ediyor, ediyor, ediyor…

Kaynakça

1 Etilen.net (2015). Kapitalist Günlük Yaşamın Eleştirisi Olarak Sitüasyonist Enternasyonel.

2 Guy Debord (2013). Politikada veya Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler. Çev. Kaya Özsezgin.

3 Giorgio Agamben (1995). Guy Debord’un Sineması. Çev. Ulus Baker.

4 Mikkel Bolt Rasmussen (2003). Anti-film: Hurlements en faveur de Sade. P.O.V. Filmtidsskrift: A Danish Journal of Film Studies.

5 Guy Debord (1996). Gösteri Toplumu. Çev. Ayşen Ekmekçi-Okşan Taşkent. Ayrıntı Yayınları.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information