Federico Fellini; türlere, akımlara, sınırlara sığdırılması mümkün olmayan bir yönetmen. Senaryo yazarı olarak başladığı sinema kariyerinin devamında İtalyan Yeni Gerçekçiliği akımı etkisinde filmler çekmişse de hiçbir zaman bu akımın temsilcilerinden biri olmadı. Bu onun gerçeklikten kopuk yönetmen olduğu anlamına gelmez; aksine Fellini de akımın temsilcileri gibi gerçekleri sinema perdesine yansıtma amacı taşır. Ama onun gerçeklik algısı, anılarla, hayal gücüyle, fantazilerle harmanlanmış bir düzlemdedir. Kendi gerçekliğini bulmak adına filmlerine yedirdiği bu ögeler Fellini filmografisini koca bir karnavala çevirir. Yine de bu karnaval saf bir eğlence sunmaz; ona göre hayatın tatlılığı ironik bir tondadır. Bu usta yönetmenin ölüm yıl dönümü sebebiyle, Yeni Gerçekçilik akımının etkilerinin daha baskın hissedildiği Beyaz Şeyh ve Aylaklar’dan başlayarak yönetmenin tüm filmografisine bütünlüklü bir bakış attık.

Beyaz Şeyh – Lo sceicco bianco (1952)

Yazar: Seda Kaya

Federico Fellini’nin yönetmenliğini tek başına üstlendiği ilk film olma özelliği taşıyan Lo sceicco bianco’nun hikâyesi, yeni evli bir çiftin balayı için geldikleri Roma şehrinde yaşadıklarına odaklanıyor. Film adını Alberto Sordi’nin canlandırdığı fotoroman oyuncusu Fernando Rivoli’nin hayali karakterinden alıyor.

Filmin senaryosunu Antonioni ile birlikte yazan Fellini’nin kariyerinin yapı taşları hâline gelen rüyanın, hayallerin, oyunun ve gerçeğin iç içe geçtiği sahne kurgularının en sade hâllerini bu filmde görebiliyoruz. En büyük fantezisinin peşinde saflıkla savrulan taşralı genç kız (Wanda) bir anda kendini bir fotoroman setinde oyuncu olarak buluyor. Aniden ortadan kaybolan karısını her yerde delirmişçesine arayan İvan, ısrarla Wanda’yla tanışmaya çalışan amcasına ve ailesine mahçup olmamak için türlü komik durumların içine düşüyor. Film bu yönüyle seyirciyi bir yandan tipik bir Fellini karnavalının içinde hissettirirken diğer yandan bir Chaplin komedisinin kıyısına bırakıyor. Aslında film vahim bir kaybolma hikâyesi anlatırken Fellini dokunuşları sayesinde fantastik bir kendini bulma anlatısına dönüşüyor.

Fellini’nin, Yeni Gerçekçilik mirasını filmlerine taşıyıp başarıyla dönüştürebilmesinin izlerini Lo sceicco bianco’da rahatça yakalayabiliyoruz.  Olabildiğince yetkin bir toplumsal analiz çıkarmaktan korkmuyor ve kaçmıyor Fellini. Taşra ve modern şehir gerginliğinin genç çiftin üzerindeki etkilerini, davranışlarına yansımasını, dinin ve muhafazakar aile yapısının toplumda ne kadar önemsendiğini ve itibar kaynağı olduğunu neredeyse her sahnede farklı biçimlerde görebiliyoruz.

Ve hatta filmin sonunda Wanda’yı kocası İvan’ın kolunda Saint Pietro Meydanı’nda yürürken resimleyen Fellini, muhafazakar ideallerle barışık bir portre çizerek bitiriyor hikâyesini.

Sona doğru kısa bir sahnede Fellini’nin eşi ve sonraki filmlerinin en güçlü kadın rollerinin taşıyıcısı Giulietta Masina da görünüyor. Bir diğer önemli detay da filmin müziklerinin, yine Fellini’nin kariyeri boyunca birlikte çalışacağı Nino Rota tarafından yapılmış olmasıdır.

Lo sceicco bianco’yla alakalı ilginç bir bilgi de şu; Woody Allen’ın 2012 yapımı To Rome with Love’ının bir bölümü Fellini’nin bu filminin bir yeniden çevrimidir. Fakat Fellini hikâyeyi ne kadar sosyal gerçekçi ve içeriden bir gözle anlatıyorsa, Allen da o derece turistik ve dışarıdan bir bakışla yeniden yorumluyor.

Aylaklar – I vitelloni (1953)

Yazar: Ozan Aytaş

Rus edebiyat teorisyeni Mikhail Bakhtin, karnavalları, her türlü toplumsal normun, tahakküm altına alan ve alınan arasındaki ilişkilerin askıya alındığı bir etkinlik olarak tanımlar. Karnavallarda her çeşit taşkınlık serbest hale gelir, insanlar gündelik yaşantılarında yapamayacağı pek çok şeyi karnaval ortamında gerçekleştirme şansı bulur. Fellini sinemasındaki karnaval havasının Bakhtin’in tanımıyla ilişkili olduğunu söylemek sanırım yanlış olmaz. Bazen en hüzünlü sahnede gözüken bir sirk ekibi bizi gülümsetirken, bazen filmin en şenlikli anında gözyaşlarını gördüğümüz bir karakter yüreğimizi burkar. Yaşamın katılığını kıran, filmden izleyiciye geçen büyülü, neredeyse gerçeküstü bir akışkanlık hissi yaratır bu sahneler, sihrini karnavalın gündelik hayatın zincirlerini kırma gücünden alır. Fellini karakterlerinin çocuksuluğunun kaynağı da benzerdir. Gündelik hayatın katılığını, zincirlerini çocuklar bizlere göre çok daha rahat kırabilir, yaşamın her alanını bir çeşit oyuna dönüştürmekte bizden çok daha maharetlidirler. Oyuna dönüştürme gücü, karnavalla benzer şekilde, yaşamın katılığını kırma sihrine sahiptir.

Fellini, I Vitelloni’deki ‘aylaklar’ı ”İşsiz, orta sınıf ana kuzuları. Tatil sezonu parlarlar ve yılın kalanında tatil sezonunu beklerler” diye tanımlar. Yazın oldukça kalabalık, yılın geri kalanında pek sakin olan bir tatil kasabasında yaşayan 5 arkadaştır bu ‘aylaklar’. Fausto, Leopoldo, Alberto, Riccardo ve bütün hüznüyle Moraldo. Hepsi aylaklıkları, hataları, kusurlarının yanında çocuksu bir yanı parlayan karakterlerdir. En kasvetli havada iskeleden denize bakarken dahi hayatı oyuna çeviren yanlar bulmakta zorluk çekmezler. Fellini’ni hümanizminin kaynağını da, yaşamın katılaşmış halini kırabilen karnavallar ve hayatın tüm kasvetini bozmayı becerebilen aylaklar, çocuklar oluşturur.

Filmin jeneriği, Nino Rota’nın bestesi eşliğinde akarken 5 arkadaşı, kol kola, sarhoş ve bağıra çağıra şarkı söylerken görürüz. Hemen sonrasında ise yazın bitişini imleyen ”1953 Miss Denizkızı” yarışmasına geçeriz. Fırtınanın yarışmayı vurmasıyla, yerli-yabancı turistler, kasaba halkı, yarışmacılar, jüri üyeleri kasabanın lokalinin içine doluşur. Karnaval havası burada başlar, lokalin içi curcuna halindedir. Bir tarafta gürültülü bir canlı müzik sürerken insanlar sarhoş olana kadar içmekte, dans etmektedir. Az önceki yarışmanın resmiliğinden pek eser kalmamıştır. İzleyici olarak Fellini’nin bizi sürüklediği o büyülü akışkanlığa biz de kendimizi kaptırırız. Kalabalığın tüm enerjisi az önceki katılığı kırabilecek kudrettedir. Fakat daha sonra, Miss Denizkızı seçilen Sandra Rubini’nin bayıldır ve doktor kendisini muayene ederken ağlamaya başlar. I Vitelloni’ye alttan alta sahip olan hüznü ilk kez burada hissederiz.

Fellini’nin yarattığı karnaval havasının en katı insanı bile kendisine çeken büyülü bir yanı vardır. Filmin ortalarına doğru kasabaya karnaval gelir. Tüm kasabanın hevesle bu karnavala katıldığını görürüz. Herkes en özel kostümünü hazırlar. Tüm kışa hakim olan tekdüzeliğin etkisinden çıkmak istemektedir kasabalılar. Artık evli ve çalışmak zorunda olan fakat aylaklık dönemine özlem duyan Fausto da karnavala katılır. Bir noktada patronunun eşiyle karşılaşır. Daha önce dindar, sert, somurtkan, olabildiğince gösterişsiz bir kadın olarak gördüğümüz Guila’yı karnavalda gösterişli bir elbise içinde kahkahalar atan, eğlenen bir kadın olarak görürüz. Fausto’yu gördüğünde çocuksu bir mutlulukla ona konfeti fırlatır. Fellini’nin karnaval havası en katı ve sert tutumları dahi kırabilecek düzeydedir. Fausto’nun Guila’nın bu halinden çok etkilendiğini görürüz. Fausto iş yerinde Guila’ya konfeti fırlattığında Guila önce şaşkın ve anlamaz gözlerle bakar, sonra ‘‘Karnaval bitti sanırım” der. Filmde yatan derin hüzün yine gün yüzüne çıkar. Karnaval ne yazık ki biter ve gündelik yaşamın katı hali tekrardan her yeri kaplar.  Fakat yine de bu katılığı kırmanın olanakları olduğunu biliriz. Bazen bir karnaval, bazen kasveti kırmak için kurulan çocukça bir oyun, arkadaşlar arasında bir geyik muhabbeti ya da bir Fellini filmi!

Sonsuz Sokaklar – La strada (1954)

Yazar: Güvenç Atsüren

La strada’nın iki ana karakterlerinden biri olan, Anthony Quinn’in hayat verdiği Zampanò, İtalya taşrasında gezerek küçük kasabalarda bir gösteri sergiler. Bu gösteride Zampanò vücuduna demirden daha sert olduğunu iddia ettiği bir zincir sarar ve elleriyle dokunmadan, adalelerini kasarak bu zinciri parçalar. Yeni sona ermiş savaşın etkilerini atlatmaya çalışan İtalya’nın taşrasında yaşayan insanlara büyük heyecan veren bu gösteri Zampanò’nun karakterinin de bir dışa vurumudur. O serttir, merhametsizdir, dünyayla sorunları vardır. Savaşın etkilerini iliklerine kadar yaşayan kuşağın bir ferdi olan Zampanò’nun hayatının akışı, kendisine çıktığı turnelerde yardımcı olması için annesinden satın aldığı Gelsomina’nın varlığıyla ciddi bir dönüşüm geçirir. Fellini’nin eşi Guiletta Mesina’nın canlandırdığı Gelsomina, alabildiğine saf, çevresinde olan bitenden bihaber ve bunun etkisiyle her zaman pozitif kalmayı başaran bir kadındır. Kabaca bir benzetmeyle, Gelsomina’yı “ruh”, Zampanò’yu ise “vücut” olarak tanımlayabiliriz. Bu denklemde eksik kalan “akıl”ı ise, ikilinin katıldığı sirkte karşılarına çıkan ve Zampanò ile aralarında Gelsomina üzerinden bir rekabet açığa çıkan “Budala” simgeler.

Fellini’nin bu şekilde kurduğu denklemin sonucu insana, bireye çıkar. La strada, savaşın darmadağın ettiği bir ülkenin yollarından gezen bir insanın hikâyesini anlatır bir bakıma. Zaten La strada’nın kelime anlamı da “yol”dur. Bu yolculukta bedenle akıl çatışır, ruh ikisi arasında ne yapacağını şaşırır. La strada’da sunduğu bu temsil, yönetmenin kariyerinin devamında peşine düşeceği ikilemlerin ilk örneklerinden biri; belki de ilkidir. Zira film, son derece elverişsiz çevrelerde geçse de, yoğun bir drama içerse de Gelsomina’nın karakterinin de etkisiyle her zaman neşeli bir tonda seyreder. Çünkü Fellini’ye göre hayatın kendisi de, insanın bilinci de bu gri bölgededir. Fellini sineması dediğimizde aklımızda canlanan hem hüzünlü hem neşeli üslupla şekillenen filmin açılış jeneriğinde çalan müzik de bu yaklaşımın izlerini taşımaktadır. Son derece karanlık ve dramatik notalarla başlayan bu açılış parçası, ansızın neşeli bir ritme evrilir. Bu birkaç dakikalık müziğin altında Fellini’nin kariyeri boyunca yol arkadaşlığı yaptığı besteci Nino Rota’nın imzası vardır. Böylece bu jenerik, Fellini sinemasının da açılışını simgeler bir bakıma.

Güçlü bir toplum temsili sunsa da, hikâyesinin merkezine bireyi yerleştirmesi dolayısıyla, Yeni Gerçekçilik akımının savunucuları tarafından o dönem eleştirilmiştir La strada. Fellini’nin birey ve toplum arasına sınırlar koymadığı, bireyi toplumda, toplumun dinamiklerini bireyin benliğinde aradığı sinemasının temelini de atan bu film, Yabancı Dilde En İyi Film Oscarı’nı almasıyla yönetmenin kariyerinde bir parantez açar. Bu parantezin açılmasının ardından araya sinema tarihinin en görkemli kariyerlerinden birini sığdırır Fellini. Son filmini çektikten üç yıl sonra artık bu parantezi kapama zamanı gelmiştir; 1990 yapımı son filmi La voce della luna’nın ardından 1993’te Fellini’ye verilen Onur Oscarı’yla bu parantez kapanır.

Cabiria’nın Geceleri – Le notti di Cabiria (1957)

Yazar: Ecem Şen

Cabiria’nın Geceleri’nin açılış sahnesinde boş bir arazide, patikaların arasında koşan bir çift görürüz. Birbirleriyle şakalaşarak gülen, sarılan bu kadın ve erkeği çift olarak tanımlamak ve izlediğimiz sahnenin bir aşk filminin başlangıcı olduğunu düşünmek ise izleyici olarak Fellini tarafından hızlıca düşürüldüğümüz bir hata, bir tuzaktır. Evet izlediğimiz bir aşk filmidir ama bu, umduğumuz bir aşk ve umduğumuz bir çift tanımı olmaktan oldukça uzaktır. Cabiria ölüme en yaklaştığı anı, tam da bizim bir aşk sahnesi olarak tanımladığımız birlikte olma hâlinin sonunda yaşar. 

Bir seks işçisi olan Cabiria’nın, pek de alışılmadık olan biraz kaba ancak çokça sevimli tavırları; hayatından memnun hâli, sokakta yatmak zorunda kalmadığı bir eve sahip oluşuyla övünmeleri kendi doğallığı içerisinde akıp giderken Cabiria’nın hayatı, bir gün bir aktörün arabasına yanlışlıkla binmesinin ardından farklı çarpışmalara kapılarını aralar. Hayatın farklı bir yüzü ile tanışan Cabiria’nın büyük bir cümbüş hâlinde ilerleyen karmaşık hayatı, yavaş yavaş bir düzene evrilir adeta-ya da biz izleyici olarak Fellini’nin kurduğu bu dünyaya alışmaya başlarız. Mutlak sevginin ve güvenin var olmadığı bir dünyada kalkık kaşlarıyla sürekli olarak gardını almış ve meraklı bir biçimde etrafa sorgulayıcı bakışlar atan Cabiria’nın hayata yönelttiği bu bakış, karşısına Oscar’ın çıkmasıyla değişir. Mesafeli bir tavır sergilediği Oscar’ın ne yapıp edip Cabiria’yı kendisine aşık etmesinin ardından Cabiria’nın kalkık kaşlarının da artık indiğini görürüz. Cabiria, güvenir. Sevdiği erkeğin onu boğmaya çalışmasından bir banyoda sabaha kadar kapalı kaldığı ana dek her şeyi bir kenara iterek yeniden güvenir. 

Giulietta Masina’nın unutulmaz oyunculuğunun Fellini’nin kamerasına yansıdığı Cabiria’nın Geceleri, umutsuz görünen bir anlatıyı umutsuz olayların çıkışsızlığında bir bakışa sıkışmış küçük ancak güçlü bir umutla nihayete erdirebilmesi ise filmin başlı başına ne denli başarılı olduğunun ve sinema tarihine unutulmayacak bir son armağan ettiğinin kanıtıdır. Gerçek olanın bu denli içselleşebildiği ve öznel olandan yola çıkan bir gerçeklik arayışı da ancak Fellini sinemasında karşılaşılabilecek güçte bir detaydır. 

Tatlı Hayat – La dolce vita (1960)

Yazar: Ekin Can Göksoy

İlk izlendiğinde insanı derinden yaralayabilen, ama dışarıdan hiç de öyle görünmeyen filmlerin başında geliyor La dolce vita, ya da bu artık her dile yerleşmiş kalıbı illa Türkçe söylemekte ısrar edersek, Tatlı Hayat. Fellini’nin 1960 yılında Cannes’da Altın Palmiye alan bu filmi, tıpkı ismi gibi tatlı bir şekilde, her şeyin üzerinde başlar. Fiziksel bir “üsttür” bu, Marcello Mastroianni’nin oynadığı Marcello karakteri Roma’da aktif bir paparazzidir ve helikopter ile bir İsa heykelini taşıyan başka bir helikopteri takip etmektedir. Filmin sonunda ise, ruhsal bir “dip” ile karşılaşır Marcello, bu dip hayatın ta kendisi midir yoksa?

La dolce vita, Marcello’nun hayatından bir kesit sunuyor. Bu kesit içerisinde, yurt dışından gelen ünlü bir kadın oyuncunun peşinde harcadığı zamandan, bir görüşüp bir görüşmediği zengin Maddalena ve nişanlısı Emma arasında böldüğü zamana tanıklık ediyoruz. Öte yandan Marcello, Roma’nın gece hayatını her yönüyle takip ediyor, tüketiyor. Ev partilerinden gece kulüplerine kadar her yerde tanınıyor, her yerde parmağı var Marcello’nun. Ama sanki kendi iradesi ile hareket ediyor gibi değil, sürükleniyor gibidir. Abartılı yaşamın her türlü ucunu deneyimler. Öte yandan, filmde sürekli dönüp gelen bir din motifi de mevcuttur. Her nedense bu görkemli dini olaylar da bir “gazeteci” olarak Marcello’nun önüne düşer.

Film, Marcello’nun yedi gün ve gecesini takip ediyor. Bu yedi sayısı da tartışma konusu. Özellikle de, İstanbul gibi -zaten benzeri (hatta ortak) efsanelere dayanıyorlar- Roma’nın da yedi tepesi olduğu için, bazı eleştirmenler ve sinema tarihçileri, bunu yedi gün, yedi tepe, yedi ölümcül günah gibi bir motife oturtmaya, filmi yedi rakamı üzerinden okumaya meylediyorlar. Bence bu yaklaşım, böyle bir film için çok hesapçı kaçıyor. Marcello’nun bulunduğu toplum, bulunduğu konum içerisinde uyumsuz biri olarak, oradan oraya savrulmasını, kadınlarla kurduğu dengesiz ilişkiyi, hâlen daha sahip olduğu umutları, saygı duyduğu kişileri ama bir yandan da hayatını idame ettirdiği işin hafifliği ile sarsılışını izliyoruz. Öte yandan, olmak istediği kişi ile olduğu kişi arasındaki ayrım onu rahatsız ederken, idealize ettiği kişilerin/hayatların hiç de sandığı gibi olmadığını acı verici bir şekilde öğrenişine tanıklık ediyoruz.

La dolce vita, başta da dediğim gibi, göründüğünden veya vaat ediyor gibi göründüğünden -konusu ve ismi itibarı ile- bambaşka bir şey sunar. Yani, Roma’da yaşayan bir paparazzinin yedi gün yedi gecelik hovardalığının size ne önerebileceğini düşündüğünüzde aklınıza gelen deneyim, La dolce vita’nın sunacağından çok uzakta olacaktır eminim. La dolce vita, Fellini’nin belki de en iyi filmidir, çünkü hayata dair söylemesi zor, büyük kaçacak lafları, görkem ve şaşaanın utanmazlığının arasından usulca ama kendinden emin, duyulacağı, derinlerde bir yere dokunacağı garanti bir şekilde fısıldamayı başarır. La dolce vita, hayatın tatlı olduğu yalanını söylemez. Tatlı gibi gösterilen hayatın öyle saf şeker olmadığını, ama yaşamın içinde barındırdığı her türlü karşılaşmanın, iniş ve çıkışın, özenilen şeylerin ve hayal kırıklıklarının ağzımızda kekremsi ama en nihayetinde gerçekten tatlı bir tat bırakabileceğini anlatır bize. Gerçek yaşam gerçekten de tatlıdır ama kendine özgü bir acılığa da sahiptir, sizi şeker komasına sokan hayat ise gerçek değildir.

Sekiz Buçuk – 8½ (1963)

Yazar: Sezen Sayınalp

Federico Fellini, kurmacanın hayal dünyasıyla dansını İtalyan sinemasının yeni gerçekçi söylemini peşine takarak yansıttı ilk başlarda. Bu yolculuk Fellini’nin sinemasını bir taraftan sokağın diline ve sıradan insanların bir akışa kapılıp giden yaşamlarına tesir eder hâlde ilerlerken, bir taraftan da sürrealizmin imkânlarıyla farklı bir dünya ortaya çıkardı. Görülenin, peşinden gidilen gerçekliğin doğasına dair rüyavari söylemlerin üretildiği bu dil, bir bakıma Fellini’nin kariyerini biçimlendiren imzası. Geçmişin ve geleceğin tam içinde bulunulan zamanda hemhâl olmasıydı onun baktığı yer. Ve bu yerde birçok zihnin ürettiği rüya saklıydı. En başta da kendi rüyası.

Fellini’nin gerçekliğin felsefi boyutunu sorgulamaya dönüştürdüğü masalsı anlatımı, onun özellikle sinemayı bir psikoterapi aracı yapmasıyla şekilleniyor aslında. Sinemanın anlatı aracını bu göreve getirmesine dair kesin ve tartışılamaz söylemleri ya da kendine bu yönde biçtiği bir görev yok elbet. Gelgelelim üzerinde yaşadığı topraklarla, geçmişle ve hafıza mefhumuyla kurduğu ilişki onu tam da hatırlama üzerine bir yolculuğa çıkarıyor. Onunla birlikte bizleri de… Bu hatırlama meselesi de zaman algısına, yaratım sürecine, sanatçının ortak olduğu değerlere ya da ait olduğu dünyaya dair bilinçaltına gizlenmiş hayal ve gerçek ikilemini açık ediyor. Yönetmenin, kendi diline dair keskin sözlerini en çok hissettiren ve imza filmi diyebileceğimiz Otto e mezzo tam da bu noktada işlev kazanıyor sinema tarihinde. Renkli dünyaların ve şenlik alanına dönen hafızanın siyah beyaz bir sinema sureti Otto e mezzo. Karşımızda bir yönetmen var. Çok ünlü bir İtalyan yönetmen bu. Onun hayat akışıyla biçimlenen kariyeri, geçmişinden bugününe gelen simalar, aile üyeleri, hayalleri, hafızasının izin verdiği ölçüde karşısında beliren karakterler, kendi hayal dünyasından kaçıp gelen ve her biri kendi hikâyelerinin peşinden gelen isimler de var aynı zamanda. Yazamayan, kafasında kurduğu dünyayı gerçeğe aktaramayan yönetmenimizin hayallerinin kurulumu ve çöküşü aynı noktada sabitleniyor sanki bir yerden sonra. Çocukluğu ona bir şeyler anlatırken, o kendisine anlatılan hikâyelerin zaman akışındaki yerini tahayyül etmeye ve bu tahayyülün içindeki rüyaya kapılmaya başlıyor. Etrafındaki her şey ve herkes gerçek dünyanın rüya alemine gönderdiği bir elçi konumuna geçiyor. Fellini’nin sinemada yaptığı ve yapacağı her adım Otto e mezzo’da ayırdına daha da fazla varılan bir yaratım sürecine evriliyor. Bu sürece “yazar tıkanması” gibi adlar da takılacak belki ama bu tıkanmanın muammasının zihnin perdelerini aralamak ya da aralamak olduğunu Fellini zaten biliyor. Bildiği yolları, bildiği büyüme epizodlarını, bildiği dünyanın farklı kapılarını seyircilerle birlikte aralayan bir dünya kuruyor Otto e mezzo. Bizler de bu dünyanın hayal ya da gerçek olduğumuzu umursamadığımız ama varlığımızın yükünü omuzlarımızda taşıdığımız figüranlarına evriliyoruz. Sinemanın seyirciyle iletişime geçen ve seyir deneyimini kendi iç dünyamızla yaptığımız bir deneye çeviren gücü de burada başlıyor. Bu film bunu gerçekleştiren ilk film değil elbet. Lâkin yaratım sürecinin mahremine dair oluşan rüyayı gerçeğe çevirip sinema dünyasının gizemlerini seyirciyle paylaşmayı seçen en önemli filmlerden.

Hafızanın kendini var etmesini, geçmişin hayaletlerini konuşturan, yönetmenin dünyasını açık edip bir oyun bahçesine dönüştüren sürreal bir şenlik Otto e mezzo.

Ruhların Jülyeti – Giulietta degli spiriti (1965)

Yazar: Batu Anadolu

Fellini’nin izini sadece İtalyan sinemasının içerisinde aramaya kalkarsak bazı şeylerin eksik kaldığını ya da fazla geldiğini görürüz. Anlı şanlı Yeni Gerçekçilik akımıyla özdeşleştirilen ve günümüzde bile o akımdan kalan parçaların fellik fellik arandığı bu sinemada ilk bakışta Fellini’nin bambaşka bir şeyle uğraştığını söyleyemeyiz. O da gerçeğin peşindedir, lakin farklı bir yol izler. Daha içsel bir yolculuğu tercih ederken oluşturduğu sinema dili, sinema dışında birçok alandan beslenerek bilinçli ve aşırı simgesel bir rotaya evrilir. Neredeyse karikatürize edilmiş bu dünyanın gösterenleri de anlam düzeyinde yepyeni kapılar açarlar. Tıpkı Giulietta degli spiriti’nin başında, ev sahibi Jülyet’in kapısını bilinmeyenlere açması gibi…

Evlilik yıldönümlerini kutlamak için kocasını bekleyen Jülyet, onunla birlikte birçok sevimsiz misafiri de konuk etmek zorunda kalır. Üstelik bu konuklar arasında ruhlar da vardır. İlk başlarda ruhların yarattığı negatif etki, Jülyet’in gündüz düşlerinin aracılığıyla pozitif bir noktaya doğru gitmeye başlar. Eşine olan bağlılığı dışında bir kimliği olmayan bu İtalyan burjuva kadını aldatıldığını öğrenir ve geçmişine yaptığı yolculuklarla kaybettiği kişiliğinin izini sürer. Denizdeki bir halatı çekmesi sonucu ortaya çıkan devasa gemi, adeta onun baskıladığı cinselliğinin ve korkularının açığa çıkmasını simgeler. Hayatına yön veren ve onu ezen ailesinin kadınlarından uzaklaşıp kendisini keşfetmeye başlayan Jülyet ilk başlarda oldukça çekingendir. Bir balerinle kaçan büyükbabasının özgür karakteri ile küçükken kendisinin temsili olarak kurban edildiği dinsel törenin yansımaları sürekli mücadele hâlindedir. Kadınlığını ön plana çıkarmasına yönelik yapılan telkinler ise televizyonda kadınlara öğütler veren saçma sapan programlardan farksızdır. Bu bağlamda erkeğini elinde tutmak için gözlerini kapamak ve yalan bir hayatı yaşıyormuş gibi yapmak, Jülyet için tek seçenek gibi görünür. Fakat onun kurtuluşu, bir makete benzeyen mükemmel evinden uzaklaşmakta ve maddesel olanla bağını koparmaktadır. Jülyet evinden çıkar ve salınır bir hâlde uzaklaşırken bilincini yitirmiş gibi görünür. Halbuki kendisine sunulan gerçekliğin dışına çıkmış ve varlığın merkezi olmak yerine dış dünyanın bir parçası olmayı kabullenmiştir.

Fellini tamamı renkli olan bu ilk filminde mizansenlerini 50’li yılların “hayatın kendisini aşan” müzikallerinden ilham alarak kurmuş gibidir. Renk kullanımındaki aşırılık -ateşi ve erotizmi temsil eden kırmızı ile bekareti ve temizliği temsil eden beyazın çatışması- her sahnede kendisini belli eder. Nino Rota’nın birçok tarz arasında gidip gelen müzik tercihleri, anlatımdaki yoğunluğu yansıtmayı başarır. 8 ½ filminde Guido karakteri aracılığıyla kendi içsel yolculuğuna çıkan Fellini, belki de Giulietta degli spiriti ile eşi Giulietta Masina’nın yolculuğuna ön ayak olur. Kimilerine göre film, Fellini’nin 8 ½’tan 9’uncu eseridir. Fakat tüm bu debdebeli yapımın buçuktan fazla ettiği kesin.

Roma (1972)

Yazar: Okan Toprak

Bir insan bir şehri ne kadar sevebilir? Fellini’nin Roma’sını düşünürken böyle bir soruyla başlayabiliriz. Yaşadığı, yaşamış olduğu, geçmişine tanıklık edip bugününü gördüğü bir şehre dair insanın zihninde pek çok şey birikebilir. Ona dair farklı düşünceler, imgeler, duygular… Ve onları anlatma ihtiyacı duyabilir. Eğer söz konusu olan bir sanatçıysa bunu bir form hâline getirebilir. İşte Fellini’nin Roma’da yaptığı tam olarak budur; onu bir sinema formu hâline getirmek. Ona dair hissettiklerini, düşündüklerini peliküle dökmek.

Fellini için Roma, ona adanmış bir film yapacak kadar özel bir şehir. Yaşamının hallice bir kısmını geçirip içinde pek çok yaşanmışlığın biriktiği bir yer. Filmlerinin mekânı, atmosferine dâhil olduğu, ilham aldığı, tarihine tanıklık ettiği, aidiyet bağları kurduğu bir ev. Hâl böyle olunca ortaya bireysel tarihin toplumsal tarihle çakıştığı bir film olan Fellini’nin Roma’sı çıkıyor.

Roma, klasik anlatı yapısına sahip bir film değil. İleri-geri gidişleri olan, belirli bir konuyu takip etmeyen, belgesel niteliği olan, düşle gerçeğin birbirine karıştığı özyaşamöyküsel bir film. Yönetmen çocukluk ve ilk gençlik yıllarının Roma’sıyla yetişkinlik zamanlarının Roma’sını kıyaslıyor. Eski ve yeni yer değiştirirken nasıl bir Roma ortaya çıkıyor? Neler değişiyor, bu değişim insanlara ve şehre iyi geliyor mu? Nelerin yoksunluğu hissedilip, hangi aşırılıklar göze çarpıyor? Fellini, kamerasını şehirde gezdirirken bu sorulara cevap arıyor.

Çocukluğu İtalyan taşrasında geçen yönetmenin bu döneme ait anıları filmin açılış sekansını oluşturuyor. Mussolini faşizminin yükselişte olduğu bu yıllarda baskılanıp disipline edilen, militer bir toplum düzeni görülür. Roma’yı yeniden diriltme ülküsü üzerinden ilerleyen ulusçuluk ideali eğitimin ilk yıllarından çocuklara aşılanır. Ama çocuklar, masumiyetin verdiği hınzırlıkla her şeyle alay etmesini bilirler. Roma’ya gelinen ilk yıllarda sosyal hayatın samimiyeti göze çarpar. Kalabalık aileler hâlinde yaşayan insanlar hep bir aradadır. Uzunca süren akşam yemeği sekansı, sosyal hayatın sıcak atmosferini yanıştır. İlişkiler dostanedir, bir yabancı olarak şehre gelen yönetmen, tereddütsüz sofraya davet edilir. Bu sekansın arkasından bir zamansal sıçramayla yetmişli yılların Roma’sına gelinir. Şehre dair bir film çeken anlatıcı yönetmen, kamerasını otoban boyunca etrafta gezindirir. Yeni Roma’da eskiden pek eser yoktur, insanlar ve şehir büyük bir dönüşüm geçirmektedir. Nüfusla birlikte trafik yoğunluğu artmış, inşaatlar ve sanayi her tarafa yayılmıştır. Yol boyu duman, is, çamur görülür, bir trafik kazası olmuş ve ölen hayvanlar yola yayılmıştır. Eski Roma ne kadar karnavaleskse, yeni Roma bir o kadar ürkütücüdür. Eski ve yeni karşıtlığı filmin akışı boyunca devam eder. Filmin özellikle dikkat çeken metro inşaatı ve defile sahneleri dramatik ve hiciv doludur. Tarihi çok eskilere dayanan Roma’nın altı, metro inşaatı sebebiyle oyulmaktadır. Dev matkap ürkütücüdür, önüne gelen her şeyi tarihle birlikte ufalar. Duvarlara yapılmış Roma freskleri havayla temas edince yok olur. Bu sahne, modern medeniyetin nelere mal olduğunun incelikli bir anlatımıdır. Geçmiş, yeni olanın hoyratlığıyla silinmektedir. Define sahnesiyse papalık ve din kurumuyla olan bir yüzleşmedir. Fellini hicveden sivri dilini burada da incelikle kullanır. Yerleşik olanın zemini mizahi müdahaleyle altından kayar. Son sekansta gördüğümüz motosikletlerin şehir turu, unutulmaz bir sinemasal deneyim yaşatır.

Fellini’nin Roma’sı salt bir güzelleme ve nostalji filmi değildir. Yaşam, değişimle beraber yeni bir biçim alırken sancıyı da birlikte getirir. Yönetmen, filmini adadığı şehrinde eski ve yeni karşıtlığı üzerinden eleştirisini yapar. Yerleşik düzenle, kurumlarla, gidişatla meselesi vardır. İtirazını muhteşem Roma üzerinden temellendirir.

Amarcord (1973)

Yazar: Burak Ülgen

Amarcord filminin adı, Fellini’nin doğup büyüdüğü yer olan Rimini’de anımsıyorum manasına gelen kelimenin telaffuz şeklinden gelir: “Mi ricordi”

1975 yılında Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’ı kazanan Amarcord, ismiyle müstesna bir şekilde Federico Fellini’nin minik bir İtalyan kasabasında geçen yarı otobiyografik hikâyesini anlatır. Baş karakterimiz, Fellini ile özdeşleştirebileceğimiz Titta sayılsa da, aslında film boyunca Titta ve ailesi üzerinden tüm kasabayı tanırız. Titta’nın dürüst ve sert mizaçlı müteahhit babası, kendisini evi ve aileyi çekip çevirmeye adamış ve artık hayattan bıkmış bir pozisyondaki annesi, hepsi ergenliğin zirve noktasında olan ve cinsellik hayatlarında çok önemli yer kaplayan arkadaşları, akıl hastanesindeki amca Teo, yine akli dengesi yerinde olmayan ve gün içinde sürekli kasabada gezen Volpina, dini ritüelleri pek de umursamadan yerine getiren din insanları, eğitim konusunda pek başarılı oldukları söyleyemeyeceğimiz öğretmenler ve tabii ki herkesin hayallerini süsleyen güzeller güzeli Gradisca…

Fellini’nin çocukluğu ve ergenliği hakkında anımsadıkları bu filmde hayat bulur. Aile, din, eğitim, faşizmin gümbür gümbür duyulmaya başlayan ayak sesleri, kadınlar, erkekler, çocuklar, cinselliğin keşfi, aşk, anılar, hayallerle iç içe geçmiş fanteziler, ölüm, düğün… Fellini bu küçük kasabadaki hayatı, ritülleri oldukça güzel anektodlarla anlatmayı başarır. Filmin açılışında ve kapanışında karşımıza çıkan şeytan topları kışın bitip baharın geldiğini sembolize eder. Vakit şenlik ateşi yakma vaktidir. Yanan şenlik ateşi adeta tüm kasaba halkının içindeki karamsarlığı ve umutsuzluğu da yakar. Onlar küçük şehrin insanlarıdır. Büyük bir geminin geçişini görebilmek için hepsi gece yarısına kadar teknelerle denizde bekleyebilir, Faşizmin ne olduğu hakkında hiçbir fikirleri olmadan coşkuyla Musollini’ye dokunmaya çalışabilirler.

Fellini film boyunca arka planda İtalya’da yükselmekte olan Faşizmi ara ara hatırlatır. Bu hatırlatmaları genelde kara mizah şeklinde yapar. Faşizmin kitleleri etkileme gücüne gösterilebilecek güzel bir örnek olarak aslında bu coşkulu, dürüst, cömert ve heyecanlı halkın, “Duce” hakkında doğru dürüst bir bilgisi olmamasına rağmen bu safsatalardan oldukça etkilendiğini anlatmaya çalışır.

Son tahlilde Fellini bu başyapıtında iyisiyle, kötüsüyle, coşkusuyla, hüznüyle net bir şekilde hayatı anlatır ve iri memeli tütüncü kadının genç Titta ile olan sahnesinde hayata dair çok net bir mesaj verir: “Üflemeyeceksin salak, emeceksin.”

Kadınlar Kenti – La città delle donne (1980)

Yazar: Aytuğ Uçak

Her auteur yönetmenin olduğu gibi Federico Fellini’nin de kendine has, izleyince “Bu tam bir Fellini filmi” diyeceğiniz bazı temalar vardır. İtalyan gürültü yaşamı, aşk, cinsellik, arzu, rüyalar ve eğlence bunlardan sadece birkaçı. 1980 yapımı La città delle donne filmi de bu temaların hepsine hem de dönemi itibariyle düşünüldüğünde olabilecek en sansürsüz hâliyle karşımıza çıkmaktadır. Yönetmen, film içinde birçok konuya değinmiştir. Adeta film bir tür serbest çağrışımdan ibarettir. Bu bakımdan La città delle donne, belki de Federico Fellini’nin en Freudyen filmi olabilir. Kendini tümüyle dürtülerine bırakan bir adamı konu edinmesi de bu düşünceyi destekler niteliktedir.

Filmin başında hareket halindeki trenin bir tünele girdiğini görürüz. Baş kahramanımız  Snaporaz’ın tünelden çıkınca uyanıp karşısındaki kadını, yani bir arzu nesnesini görmesiyle asıl macera başlar. Filmin sonuyla ilişkilendirecek olursak, belki de o tünel rüyalar alemine geçişin bir sembolüdür. Bu filmle ilgili en çok yapılan yorumlardan biri de, filmde Mastroianni’nin bir modern zaman Don Juan’ını oynadığı yönündedir. Snaporaz, dürtüselliğinin davranışlarını öncelediği bir karakterdir. Trende gördüğü kadının peşinden hiç bilmediği yerlere gidecek kadar dürtüseldir hem de. Başta bahsettiğim Freudyen taraf, filmin baş kahramanına kadar işlemiştir. Snaporaz, tamamıyla “id”in kontrolü altındadır.

Hayattaki en büyük arzusu kadınlar olan Snaporaz, gizemli kadını takip ederek belki de en çok gitmek istediği yere, kadınların hakim olduğu bir şehre gidecektir. Ancak işler beklediği gibi sürmeyecektir. Önce radikal feminist bir grubun toplantısının ortasına düşecek, oradan kurtulmaya çalışınca bu sefer uyuşturucu bağımlısı kadınlar tarafından kovalanacak ve nihayetinde megaloman bir erkek tarafından o “saldırgan” kadınlardan kurtulacaktır. La città delle donne feminizm, erkek ve kadın ilişkileri hakkında da birçok şey söylemektedir. Fellini, ideolojilerin insan dürtüleri üstündeki tahakkümünü Snaporaz ile eleştirmektedir.  Yine Freudyen bir bakış ile, ideolojiler insanların dürtülerini ve arzularını kısıtlayarak aynı zamanda özgürlüklerini de kısıtlamaktadır ve böylece insanlar daha saldırgan bir hâle bürünmektedirler.

La città delle donne’de oldukça enteresan fikirler mevcuttur ve sırf bu fikirler için bile izlenmeyi hak eden bir film olduğunu düşünüyorum. Filmin belki de en eğlenceli kısmı, Spanoraz’ın yatak altından bir rollercoasterla kayarken cinsel hayatında yer etmiş önemli kadınları gördüğü bölümdür. Ne kadar eğlenceli ve zekice bir fikir! Snaporaz, filmin sonunda ideal kadınını keşfeder ancak yine başka bir kadın onu yok eder. Böylesine ironik bir son, bir Fellini filmi için oldukça uygun görünmektedir.

La città delle donne’de Fellini sinemasının tüm eğlencesi ve fantastikliği bir bütün olarak karşımıza çıkmıştır. Bunun yanında, kuşkusuz, cinselliğin ve erkek olma hâlinin merkezde yer aldığı en başarılı filmlerden biri olarak da tarihe geçmiştir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi