“Absürdün temel mevzusu; insanın öldürücü bir yalnızlık içinde, ne yapacağını bilmeden, dünyada bulunmasıyla ilgili herhangi bir anlamı kavrayamadığı hâlidir.”
Onur Ünlü

İnsan, belirleyebildiği/belirleyemediği yaşamı boyunca kendi varoluşsal sürecini anlamayı, öğrenmeyi arzular. Usçuluk, akılcılık ya da rasyonalizme göre, belli ilkeler ve yetilerle donatılan akıl, gerçekliğe bir açıklık getirebilecekken; Sartre’dan Camus’ye, Marcel ve Heidegger’a temsilcileriyle varoluşçuluk felsefesinde, insanın dünyayı anlamlandırmakta yetersiz kaldığı fikri benimsenir. Özellikle Camus, 1942’de yayımlanan ve Sisifos Söyleni adıyla Türkçeleştirilen eserinde, dünyayı anlama isteğine karşılık bulamayan insanı merkezine alarak absürd kavramını sorgular.

Homeros’a göre, ölümlülerin en bilgesi olan Sisifos, ırmak tanrısı Asopos’a kızı Aigina’yı Tanrıların Tanrısı Zeus’un kaçırdığını söyledikten sonra hiddeti sonsuzlukla eşdeğer olan bir cezaya çarptırılır. Ölüler Ülkesi’ne gönderilen Sisifos, burada dik bir tepeden yuvarlanan kayayı tekrar zirveye taşımaya mahkûm edilir. Sisifos, taşın tekrar aşağı yuvarlanacağını bilmesine karşın tekrar, tekrar ve sonsuz tekrarda kayayı yukarı taşımayı sürdürür. Sisifos’un bu bilinçli kabullenişi, Camus’ye göre, Tahsin Yücel’in “uyumsuz” olarak çevirdiği absürdü ortaya koyar. Boşuna olduğunu bile bile, kötülüğün ve yenilginin bu sonsuz döngüsünü bile bile direnç göstermek, “Yaşama dair bir yargıya varmadan yaşamak mümkün değil midir?” sorusunu da beraberinde getirir. Camus’nün “basit kaygı” diye nitelediği intihar düşüncesi de insanın dünyayı anlama arzusunun yanıtsız kalması durumunda yaşadığı yalnızlık ve çaresizliğe karşı doğan absürd duygusun getirdiği bir durumdan başkası değildir. Camus, absürdün kaçınılmaz olduğunu, ancak absürd ile yaşanabileceğini öne sürerek bu durumun da başkaldırıyla mümkün olabileceğini ortaya koyar. İnsan ölümü seçiyorsa eğer, yaşamı anlamamış ve yaşam onu aşmış demektir. İnsanı intihardan uzaklaştıran ise yaşama duyduğu sevgiden öte gelir ve başkaldırı da yaşama anlam katan bir aracıdır. Başkaldırı, insani değerleri temel alan ve bireye sahici bir özgürlük sunan, varoluşun absürd hâlini meşru kılan bir durum olsa da mutlak sınırları içinde şeffaflığını koruyabilir.

Savaşlar, salgın hastalıklar, sanayileşme, nükleer silahlar gibi evrensel boyutta etkileri olan durumlarda insan kırıldı, yıkıldı, değişti ve dönüştü. Yakın tarihten bir örnek vermek gerekirse; II. Dünya Savaşı’nın ardından Avrupa’da tüm ideolojilerin aynı anda çöktüğü bir atmosferde, medeniyet adı altında anlamlandırılamayan bir duruma maruz kalan insan; Tanrı dâhil inanacak hiçbir şey bulamadan acınası bir yalnızlığa gömüldü. Bu yalnızlık, insanı dünyadan uzaklaştıran ve aradaki bağlantının gittikçe koptuğu bir yalnızlıktı. İnsan ya intihar edecek ya da absürde başvuracak ve başkaldıracaktı. Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Eugène Ionesco, Edward Albee, Harold Pinter, Samuel Beckett, Fernando Arrabal başta olmak üzere pek çok yazar ve düşün insanı, adeta yaşam ve ölüm arasındaki o ince çizgiyi temsil eden absürd kavramına odaklanan oyunlar kaleme aldı. Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyunu, absürdün tiyatrodaki en büyük temsillerinden oldu. Tiyatro, absürdün anlaşılabilirliğini ve ulaşılabilirliğini kolaylaştırdı.

Biraz Absürd Tiyatro Biraz da Arrabal

Dadacılıktan klasisizme, dışavurumculuktan romantizme akımlar bir manifestonun çatısı altında toplanırken, absürd tiyatro yazarları herhangi bir akıma bağlı kalmadan öznel sanat anlayışlarıyla üretim gösterdiler. Absürd tiyatroyla insanları maskesizleştirme, gerçek olan trajediyle yüzleştirme ve bilinçlendirme kaygısı güdülür. Uyumsuz olanı sahnede de uyumsuzca göstermek, dünyanın anlamlandırılamayan kaosuna mahkûm edilen zavallı insanının saçma hâllerini olabildiğine saçmalayarak aktarmak absürd tiyatronun temel  ilkelerini oluştururken; ölüm, yabancılaşma, umarsızlık, iletişimsizlik, birey, toplumsal ve politik sorunlar gibi belli başlı temalara yer verilir.

Çocukluğundan beri tiyatro ve sirk ortamlarında yer alan ve sinemada da gerçeküstücü akımının önemli temsilcilerinden olan Alejandro Jodorowsky tiyatro oyunculuğu, yönetmenliği ve mim ustalığının yanı sıra oyun yazarları Antonin Artaud, Fernando Arrabal, Roland Topor’un eserleri, fikirleri ve üsluplarından ilhamla kendi sinema dilini de oluşturur. Gerçeküstücülüğü benimseyen ve absürd kavramını irdeleyen bu yazarlardan Arrabal da eserlerinde insanın içinde bulunduğu durumun anlamsızlığını, dünya ile insanın zıtlığını ele alarak hikâyeler kaleme alır. Arrabal’ın eserlerinde de görülen; karakterleri ve olayları bir sonuca ulaştırmaksızın, eleştirel bir durum betimlemesi yapmak ve hikâyeyi çözümleyecek bir sonuç vermekten kaçınmak da absürd tiyatronun belirleyici özellikleri arasında yer alır.

Alejandro Jodorowsky’nin Arrabal’ın 1957’de yayımlanan oyunundan beyazperdeye uyarladığı 1968 yapımı Fando y Lis’in absürd yönlerine değinmeden önce, Arrabal’ın absürd kavramını benimsemesinin derinlerinde şu yaşanmışlıktan izlerin olduğu savunulabilir:

“Fernando Arrabal, çocukluğu boyunca şiddetini sürdüren sivil savaşın gölgesi altında yaşadı. Babası, annesi tarafından gammazlanan, önce hapse düşen ve sonrasında hapisten kaçtıktan kısa bir süre sonra gizemli biçimde öldürülen bir antifaşistti. Babasına olanlar, Arrabal’ın aklından bir tülü çıkmadı ve onun çalışmalarında merkezi bir izlek olmaya devam etti.” (Richardson, 2006: 46)

Dünyada Kaybolan İki Yolcu

“Bir zamanlar Tar adında gizemli bir şehir vardı. Şehirler el değmemişti ve gelişimlerini sürdürüyorlardı. Çünkü son savaş henüz başlamamıştı. Büyük felaket meydana geldiğinde Tar haricinde bütün şehirler yok oldu. Tar hâlâ varlığını sürdürüyor. Eğer onu nerede arayacağınızı biliyorsanız, bulacaksınız. Tar’a ulaştığınız vakit şarap ve su ile karşılanacak, bir gramofonla oynayacaksınız. Tar’a ulaştığınız vakit üzüm hasadına yardımcı olacak ve beyaz kayaların altına saklanmış olan akrepleri toplayacaksınız. Tar’a ulaştığınız vakit sonsuzluğu öğreneceksiniz ve yüzyılda bir okyanustan bir damla su içen bir kuşla karşılaşacaksınız. Tar’a ulaştığınız vakit hayatı öğrenecek ve bir kedi, bir Anka kuşu, bir kuğu, bir bebek ve yaşlı bir adam olacaksınız. Yalnız ve eşlik edilmiş olacaksınız. Sevecek ve sevileceksiniz, aynı havayı soluyacaksınız. Sizinki mühürlerin mührü olacak ve geleceğe vardığınız an da coşkuyu bulacaksınız. Bulduğunuz coşkuysa sizi kaplayacak ve asla terk etmeyecek.”

Artaud’nun anarşik ruhunu ve radikal görüşlerini benimseyen, beynini özgür kılmayı yeğleyen ve kendi sinema dilini yaratmak için ilk adımını atan Jodorowsky’nin, Arrabal’ın oyun metnini anımsatacak derecede sadık kaldığı Fando y Lis filmi; açılış sekansında anlatılan bu minimal hikâye doğrultusunda hoyrat, umarsız, âşık ancak kendine olan aşkıyla çarpışan bir narsistliği olan erkek Fando (Sergio Kleiner) ile fiziksel engelli, çocuksu ve saf bir âşık olan kadın Lis’in (Diana Mariscal) gerçek mutluluğu, özgürlüğü ve sevgiyi bulacakları Tar kentine yaptıkları yolculuğu anlatıyor. Fando, felçli Lis’i çekçekli bir vagonla Tar’a doğru götürüyor. Bu vagonda Lis ve Fando’nun çocukluklarından kalan, onların travmalarına, yalnızlaşmalarına ve ötekileşmelerine işaret eden bazı sembolik nesneler de bulunuyor. Aslında Fando ve Lis, yolculuğa çıkma sebeplerinden kopamıyor, geride bırakamıyor ancak bu sanrıları bir silaha dönüştürmeyi seçiyor. Yani Fando da Lis de sanrılarını bilinçli bir şekilde kabulleniyor ve bu uhrevi yolculukta tüm yaşanmışlıklarını sırtlanıyor.

Cennet tasviri Tar kentine yapılan yolculuk esnasında bazen yıkık dökük viranelere bazen de dik kayalıklara ve çorak topraklara uğrayan ikilinin aslında Dante’nin Cehennem’ine varacakları hissi, bu kasvetli evrendeki kaygıyı git gide artırıyor. Lis’in güncel zamanda yaşadığı cinsel tetiklemelerinin çocukluğunda uğradığı tecavüzle iç içe geçmesi, Fando’nun alfa babasından Tar’ın hikâyesini dinleyişinde hissettiklerini aynı bir çocukmuş gibi güncel olanda da yansıtması gibi planlarda “kırılan zaman” da kaygının güçlenmesini sağlıyor. Geçmiş ile geleceğin, hatıra ile arzunun birleştiği bu yolculukta Fando’nun da Lis’in de kendi özündeki yaraları ve dönüştükleri canavar hâlleriyle baş edemediği, ancak bu döngüyü kırmak adına,  yeni bir başlangıç adına bir rivayete inanarak bir umudun peşine düşmeleri yani yaşama olan tutkularını gösteriliyor.

Öte yandan kuklacı gibi giyinen oyuncuların sahne aldığı bir tiyatrodaki oyunu tek başına izleyen Lis’in, buradaki sanatçılar ve filozof tipliler tarafından kovalanıp, alay edildikten sonra tecavüze uğradığı sekansta kullanılan imgeler; Arrabal, Topor ve Jodorowsky’nin 1962’de kurdukları Mouvement Panique (Panik Hareket) kolektifinin benimsediği estetik kaygılardan besleniyor. Fransız şair ve yazar André Breton’un gerçeküstücü fikirlerinden ve Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu manifestosundan da izler taşıyan Panik Hareket, özellikle Artaud’nun tiyatro için esas kabul edilmesini öngördüğü manifestosunun temelini oluşturan “seyirciyi etkisiz bırakarak oyuna dâhil etmek” adına kullandığı belli dinamikleri barındırıyor. Bilinçdışına gitmenin ve salt benliği gün yüzüne çıkarmanın tiyatro aracılığıyla gerçekleşebileceğini savunan “Vahşet Tiyatrosu”, insanın ilkel ve acımasız yönünü reddetmesine de karşı çıkıyor. Buradan hareketle bakıldığında Fando y Lis’te de Alejandro Jodorowsky’nin Vahşet Tiyatorsu’yla bezeli Panik Hareket’in izinde, Lis’in uğradığı tecavüzü, fiziksel olanın dışında yumurta tutan eller, havai fişekler ve çığlıklarla desteklediği görülüyor. Yaşanılan olayın şiddetini rahatsız edici betimleri ardı ardına kullanarak veren Alejandro Jodorowsky,  Lis’in yaşadığı travmayı insanda stres, panik, sıkıntı yaratacak farklı hissiyatlarla bütünlüyor ve seyircinin hikâyeye olabilecek en yüksek perdeden vâkıf olmasına çabalıyor.

Jodorowsky, filminde Arrabal’ın absürd tiyatro oyunlarında kullandığı tekniğe sadık kalarak her türlü soru ve cevap gerçeğini anlamsızlaştırıyor. Tüm yolculuk boyunca Fando ve Lis’in sevgi ve aşk üzerine yaptıkları ve çoğu tekrara düşen diyalogları, yolculuk sırasında karşılaştıkları rahip, ucube, trans, soylu ve daha pek çok topluluğun “saçma” iletişimleri,  Lis’in tecavüze uğradığı sahnede filozofların cevap bulamayan sorgulamaları gibi birçok detayı kurgulayan Jodorowsky, seyirciye ahlâki, toplumsal, manevi, politik, sosyolojik ve psikolojik olarak anlam kazandığı kabul edilen disiplinleri sorgulatıyor ve nihayetinde seyirciyi sonuçsuz bırakıyor.

Alejandro Jodorowsky, aslında Fando ve Lis’in yolcuğunu önemsizleştiriyor. Tar hikâyesicinin anlattığına göre, “Eğer onu nerede arayacağınızı biliyorsanız, bulacaksınız”dır, ancak ne Fando ne de Lis, yolculuk boyunca nereye bakacağını bile bilemiyor. Bu sonsuz çorakta karşılaştıkları kimseler de onlara yolu gösterecek bir işaret vermiyor. Belirsizlik arttıkça yolculuk da anlamını yitiriyor. Fando ve Lis, yolculuklarında onlarla şehri arıyor gibi görünen insanları, şehri daha önce bulduklarını düşünenleri, şehre ulaşmak isteyenleri engellemeye çalışanları, deforme olmuş olanları buluyor. Dönüştürülmüş veya mağlup edilmiş, yıkık binalara dağılmış burjuva kokteyl partisi, darmadağınık mistik bir deli rahip, ritüel performans gösteren bir kabile, kör bir adam ve bir şarap kadehi ve şırınga tutan bir rahip daha ve hatta  “Tanrı’nın aşkı için biraz kan” isteyen iki hareketsiz ceset ve onları çevreleyen bir koza, takım elbise giymişler, erilleşmiş bir kadın grubu ve ölüler ve ölemeyenler ve ölmek istemeyenler… Aslında herkes Tar’a doğru gidiyor, ama kimse Tar’ı bulamıyor. Tüm bu yabancılaşmış, ötekileşmiş, hayatı anlamakta güçlük çekmiş ve dünya ile bağlantısı git gide kopmuş karakterler, yaşama arzusuyla ya da sadece bir şey yamak için ironiye sığınarak hayata başkaldırıyor. Jodorowsky, bu filmdeki Fando, Lis ve diğer tüm karakterler için önemli olanın imkânsız da olsa hayatı yakalama arzusuyla yola koyulmak olduğunu gösteriyor.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information