Filmleri birer söylem olarak ele alan sinema göstergebilimi, bu söylemin nasıl üretildiğini ortaya çıkarmak için filmlerdeki kodları inceler. Metz’e göre film çözümlenirken kullanılan beş koddan birinin sinemasal olduğuna dikkat çeken Bağder, görsel ve işitsel algılama, nesnelerin tanınması, kültürel kodlar aracılığıyla bu nesnelerin yorumlanması, anlatının bütününün çözümlenmesi gibi diğer kodların genellikle kültürle ilişkili olduğunu belirtir. Geleneksel anlatı sineması, egemen kültürel kodları yeniden üretirken izleyiciyi üretici değil, tüketici olarak konumlandırır ve böylece izleyicide yerleşik olan değer yargılarını pekiştirme işlevini yerine getirir. Filmlerin egemen normların yeniden üretim sürecindeki rolü üzerinden çözümlemeler yapan ideolojik film eleştirisi, kültürel temsillerle birlikte egemen ideolojinin sürdürülmesindeki işlevini de açığa çıkarır. İdeolojik film eleştirisi yöntemi, Marksizme dayanırken farklı kuram ve eleştiri yöntemleri arasındaki etkileşimle başka eleştiri yöntemleri geliştirilmiş ve sanatsal yapıtların yorumlanmasında yalnızca kapitalist düzenin eleştirisi değil, örneğin kapitalist düzenle her daim kol kola olan ataerkil düzenin eleştirisi de gündeme gelmiştir; çünkü bugün yalnızca geleneksel anlatı sinemasına değil, örneğin edebiyatın kanon metinlerine de baktığımızda bir egemen ideoloji olarak ataerkil ideolojinin yeniden üretildiğini görürüz. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda ile 1929 yılında ilk örneğini verdiği feminist eleştiri yöntemi, önceleri yazınsal metinlere uygulanırken 1970 sonrasında psikanalist kuram ve göstergebilimsel kuramlardan yararlanılarak feminist film eleştirisi geliştirilmiştir. İlk dönemde geleneksel anlatı sinemasında kadın temsilleri ve stereotipleştirmeler üzerine çözümlemeler yapan feminist film eleştirisi, ataerkil anlatıları ifşa ederken sonraki dönemlerde bir karşı sinema olarak kadın sineması alanında üretimler arttıkça ataerkil anlatılarda anlatılmayanları sunan filmlerde feminist söylemin nasıl üretildiğini incelemeye başlamıştır; çünkü genel olarak Özden’in de dikkat çektiği gibi “İdeolojik eleştiri yaklaşımı filmleri ideolojinin kendisini sürdürmesinde kullandığı bir araç olarak gördüğü gibi, kendi ideolojisini oluşturan bir aygıt olarak da ele almaktadır.”

2018’de Cannes Film Festivali’nin Belirli Bir Bakış bölümünde prömiyerini yapan En Sevdiğim Kumaş – Mon tissu préféré’de Gaya Jiji, Suriye’de iç savaşın başladığı günleri anlatı zaman olarak seçer ve yirmi beş yaşındaki Nahla adlı bir kadının öyküsünü merkeze alır. Nahla’nın kendini, bedenini, cinselliğini tanıma süreci ve özel alanda kendine bir çıkış yolu arayışı devam ederken bir yandan da tarihler 15 Mart 2011’i gösterir. Filmdeki ana karakterin öyküsüne koşut olarak Dera kentinde bir grup öğrencinin başlattığı toplumsal hareket sürer ve Nahla ile birlikte diğer karakterlerin de yaşamlarını biçimlendirir. Bu bağlamda En Sevdiğim Kumaş, hem özel alanda anlattığı öyküyle hem Suriye’deki iç savaşı ele almasıyla iki türlü ve birbiriyle ilişkili politik söylem içerir. Hanisch’in “Kişisel olan politiktir” savı, bilindiği gibi, ikinci dalga feminist hareketin söylemini en iyi özetleyen tümcelerdendir ve bu savı, Deleuze’ün minör kavramı bağlamında değerlendirdiğimizde de kurmaca bir yapıtta dar bir mekânda, örneğin ev içinde, işlenen bir konunun minör edebiyatta ya da sinemada siyasetle doğrudan bağlantılı olduğunu söyler Deleuze bize. Özel alanda iki ya da daha çok kişi arasında yaşanan ilişkilerde yine bir erk devreye girdiğinde yöneten – yönetilen ilişkisi karşımıza çıkar. Bu nedenle feminist söylemin kendisi başlı başına politik bir söylemdir, ast – üst ilişkilerini yeniden üreten, eşitsizliğe dayalı ataerkil yapıya karşı yapılandırılmıştır ve Jiji’nin kamerası da iki farklı alanda sürdürülen bir mücadeleyi ve iki politik söylemi kesiştirir.

Filmi feminist eleştiri çerçevesinde üç başlık altında incelemek mümkün. Nahla’nın kendi bedenini ve cinselliğini tanıması, özel alanda yaşamını biçimlendirmek isteyen ataerkil normlardan kurtuluş için attığı adımlar bir hatta ilerlerken bir diğer hatta yine bu konuyla doğrudan ilişkili olarak ataerkil düzende kadınlar arası ilişkiler ele alınır. Üçüncü hat ise farklı erkeklik biçimleri üzerinden feminist bir bakış açısıyla erkeklik kimliğinin sorgulanmasına olanak tanır. Bu üç hatta irdelenen konuların tümü de Suriye’deki iç savaştan doğrudan ya da dolaylı olarak etkilenir.

Tutsaklıktan Özgürlüğe Ulaştıran Bir Yol

Kristeva, Korkunun Güçleri adlı kitabında ataerkil düzenin öznesi olan erkeklerin en temel korkusunun kadın bedeni olduğunu ileri sürer. Bu, başta “doğurma gücünden duyulan bir korku”dur ve babasoylu akrabalık için bir tehdit oluşturur. Mevcut ataerkil yapı için tehlike kabul edilen kadın bedeni ve sonrasında kadınlara ilişkin her şey, egemen erkek tarafından denetim altında tutulmaya çalışılır ve eldeki erk, böylece korunur. Ataerkil düzende kadın bedeni ve cinselliği üzerinde kurulan egemenliğe koşut biçimde hem kadın kimliği hem de kadının bedeni ve bilinci ikiye bölünür. Erendiz Atasü, Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık (2009) adlı kitabında bu bölünmeyi şöyle açıklar: Kadın kimliği ataerkil düzen tarafından “erdemliler” ve “fahişeler” olarak ikiye ayrılırken “iyi eş / fedakar anne” kimliklerine birinci grupta, “altın kalpli fahişe” – başka bir deyişle, “kurban kadın” – ve “fettan kadın” kimliklerine ise ikinci grupta yer verilir ve bu ayrımlara koşut olarak kadın kimliği de beden ve kişilik temelinde ikiye bölünür. Bu bölünmeler, ayrımlar, kadının kendi bedenine, aslında kendine ait olan her şeye yabancılaşmasına ve bu sırada da eril tahakkümün devamına olanak sağlar. Filmde hem Nahla’nın hem kız kardeşi Meryem’in ayna karşısında kendi bedenlerine baktıkları sahneler var. Nahla’nın aynada kendi bedenine baktığı sahneden sonra düşlerinde buluştuğu sevgilisine – rüya adama – tüylerinin çıkmaya başladığından, bacaklarının pürüzsüz olmadığından söz eder. Yeni yeni tanımaya başladığı bu bedene ilişkin endişeleri vardır ve daha sonra Meryem’le birlikte aynada kendilerine baktıkları bir sahnede Nahla’nın endişelerini daha iyi anlarız. Ataerkil düzen beden ve bilinç arasındaki bölünmeleri yaratırken ölçütlerini belirlediği “ideal” kadın bedenleri betimler. Nahla da zaman zaman bedenine bu ölçütler üzerinden bakar ve mevcut güzellik çirkinlik algısına göre kendine yaklaşır. Bununla birlikte başka gereksinimlerini de fark etmeye başlar. Rüya adamdan sürekli “Kal, gitme Nahla” demesini ister, defalarca yineletir bu tümceyi. Annesinin Suriye’deki iç savaştan kaçıp Amerika’ya yerleşmek için Nahla’nın evlenmesini istediği Samir, evleneceği kadının adından başka hiçbir şey bilmez ve bu durum, Nahla’yı rahatsız eder; çünkü Nahla, yalnızca cinsel hazza dayalı, duygudan arındırılmış ya da başkalarının karar verip uygun gördüğü bir ilişki yaşamak istemez en temelinde. Bunu fark edinceye kadar hem kendi içinde hem Meryem’le çatışmalar yaşar. Samir’in ailesi, ilk görüşmeden sonra oğullarına Meryem’in daha uygun olduğuna karar verirler ve daha sonra Meryem’i istemeye geleceklerini haber verirler. Yine kendine Samir’in ailesinin gözünden bakarak değer biçtiğinde en sonunda Samir’le bir kez sevişir ve ondan da “Kal, Nahla” ve “İstediğim sensin” demesini ister. Bütün bu deneyimlerden sonra kendine verili normlar ve değer yargıları üzerinden bakmaktan vazgeçtiğinde gerçekten özgürleşir Nahla. Daha önce Madam Jiji’nin evine gelen Salim’e çeyizindeki kumaşları gösterdiğinde gözleri ve elleri, bu kumaşlarla Salim tarafından bağlanır bir sahnede. Sonunda bu kumaşları gökyüzüne savurduğunda onu tutsak eden her şeyden kurtulmuştur Nahla; çünkü artık bir erkeğin onu istemesi, arzulaması ya da seçmesiyle kendi değeri arasında bir ilişki olmadığının farkındadır.

Ataerkil Toplumlarda Kadınlar Arasındaki İlişkiler

Önce görücü usulü ile evlendirilmek istenen ve yaşamına özel alandaki otorite tarafından yön verilen, sonra kendine ataerkil değer yargıları üzerinden değer biçen Nahla ise gözlerini, ellerini, yaşamını bağlayan her şeyden kurtularak özgürleşmiştir. Filmin feminist eleştiri çerçevesinde ele alınabilecek bir başka konusu, kadınlar arası ilişkilerde de ataerkil normlar belirleyicidir. Nahla’nın babasının ölümü, ataerkil yasaların ortadan kalkmasını sağlamaz; çünkü bu yasaları uygulayan, kızlarının yaşamlarını denetlemeye ve yönlendirmeye çalışan simgesel bir baba vardır: anne. Nahla’nın annesi için de ideal olan, önce Nahla’nın, sonra Meryem’in Samir’le evlenmesidir. Böylece ailesi için en uygun çözümü bulmuştur: Kızlardan biri “ideal” damat adayıyla evlenecek ve hepsinin yaşamı kurtulacaktır; ancak kızlarına hiçbir zaman evlenmeyi isteyip istemediklerini sormaz. Bu tutumu, kızlarıyla, özellikle Nahla ile ilişkisini olumsuz etkiler. Anne, bulundukları mahalleden, çevreden memnun değildir ve o eve taşınmalarına neden olduğu için eşini suçlar. Nahla, “Her şey için babamı suçlamaktan vazgeç” diyerek çıkışır annesine. Baba karakterinin nasıl bir erkeklik biçimini temsil ettiğine dair bir ipucu yoktur; ancak babanın olmaması, annenin daha öncesinde öğretilmiş rolleri, korunması gereken kuralları uygulamak zorunda hissetmesine yol açar farkında olmadan; çünkü alternatif bir yaşam kurmayı düşlemek ve bunu uygulamak risklidir. Mevcut olanı sorgulamak da. Annenin var olan düzenin kurallarına göre yaşamlarını biçimlendirme çabasıyla Nahla’nın özgürleşme çabası birbiriyle çelişir. Anne, babalık kimliğini her açıdan üstlenmiştir. Örneğin, Nahla, bir gün ona “Seni hiç ağlarken görmedim. Ağlamayan kadın olur mu?” der. Bu sorusunda Nahla da toplumsal cinsiyet rollerine uygun davranış kodlarını annesinden bekler; ancak annesi ise toplumsal cinsiyet rejiminde erkek kimliğinden beklenen duygusallığını gizleme, yalnızca fiziksel olarak değil, duygusal olarak da güçlü durma gibi davranışları giyinmiştir. Nahla ile Meryem arasında da gizli bir rekabet vardır. “İdeal eş” olarak kodlanan Samir’in Nahla’dan vazgeçip Meryem ile evlenmeye karar vermesi, kız kardeşler arasında çatışma yaratır ve bu durum, Nahla’nın kendine yönelik algısını da uzun süre etkiler. Benzer bir rekabet, Madam Jiji’nin evindeki seks işçileri arasında da Salim adlı müşteri nedeniyle yaşanır. Salim tarafından “seçilmek”, bir değer ölçütü olarak kabul edilir ve Salim’le birlikte olan Şirin, adama istediği öyküyü anlatır ve bu öyküyü adamın istediği biçimde bitirir. Nahla için ise ne Samir, “ideal eş”tir, ne de Salim’in istediği öyküyü anlatmak gibi bir zorunluluk duyar.

Ataerkil Anlatılar Yeniden Yazılınca…

Filmde baba karakterinden yalnızca söz edildiği için rüya adam, Samir ve Salim olmak üzere üç farklı erkeklik biçimi sunulur. Nahla’nın idealize ettiği, istediği, düşlerinde buluştuğu sevgilisi rüya adamdır. Filmle ilgili birçok değerlendirmede Nahla’nın bastırılan cinselliği diye başlayan ve sanki yaşadığı tek eksiklik buymuş gibi yorumlar var; ancak rüya adamla olan sahnelerine dikkat edilirse Nahla’nın beklentisinin duygulardan arındırılmış, yalnızca cinsel hazza dayalı bir ilişki olmadığı açıktır. Rüya adamla sevginin de var olduğu bir ilişki yaşar düşlerinde Nahla. Bir sahnede “Senden asla bıkmayacağım. Geri kalan herkesten bıktım ama senden asla” der ona; çünkü rüya adamda yarattığı erkeklik imgesi, Nahla’nın Samir ve Salim’le ilişkilerindeki boşluğu doldurur. Rüya adama karşıt olarak sunulan erkeklik biçimlerine baktığımızda Samir’de çocukluğundan itibaren hangi ülkede yaşayacağından hangi kadınla evleneceğine kadar yaşamındaki her şeye ailesinin karar verdiği edilgen bir erkeklik görürüz. Salim ise egemen erkeklik imgesinden beklenen fiziksel güç, bir başkası üzerinde egemenlik kurma gibi tüm ölçütlere sahiptir; ancak film, bu erkeklik biçiminin iç çatışmalarını, her an o gücü yitirme olasılığını ve yitirdiğinde duyduğu öfkeyi de göstermektedir. Salim, geneleve her gelişinde birlikte olduğu kadınlardan on bir kardeşi tarafından öldürülmek istenen genç adamın hikâyesini anlatmasını ister. Salim, neden bu hikâyeyi dinlemek ister? Hikâyedeki genç adamın yaşamını yitirme tehlikesine koşut olarak Salim’in de korkuları vardır ve bu hikâye, o korkuları simgeler. Hikâyede efendisinin karısı, bu genç adama âşık olur ve onunla sevişmek ister. Genç adam ise bu isteği reddeder. Şirin, Salim’e hikâyeyi bu biçimiyle anlatır. Oysa Nahla, sonunu istediği gibi değiştirir ve onun anlatısında genç adam, efendisinin karısının isteğini kabul eder. Hem hikâyedeki erkek kahramanın kadının isteğini kabul edişi hem de hikâyenin bir kadın anlatıcı tarafından değiştirilmesi, erkin yitimine neden olur ve bu, Salim’i çok öfkelendirir. 1960 sonrasında edebiyatta karşımıza çıkan yeniden yazım tekniğinde kanon metinler, özellikle feminist kurmaca metinlerde yeniden ve farklı bir bakış açısıyla, bir anlamda tersine çevrilerek ele alınır. Nahla da ataerkil bir anlatı anlatmak yerine hikâyeyi kafasında yeniden yazar ama elbette bu yeni anlatı, egemenliğini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalan Salim’i memnun etmez.

En Sevdiğim Kumaş, Gaya Jiji’nin ilk uzun metrajlı filmi. Jiji, bir kadın öyküsünü özel alandaki yaşantıyla ilişkili biçimde ana karakterin yaşadığı ülkenin politik gündemini de işleyerek anlatmayı tercih etmiş. Filmin Suriye’deki iç savaşa ilişkin politik söylemi oldukça net. Nahla’nın evinde açık olan televizyonda Dera’da yaşanan gelişmeleri veren haberlerde seçilen sözcükler, eylemciler hakkında yapılandırılan söylem, özgürlük arayışında olan insanların yanında olduğunu açıkça ortaya koyar. Buna koşut ilerleyen Nahla’nın özel alandaki öyküsünde de filmin söylemi çok açıktır. Bu öykünün finalinde birbirine karşıt iki kadının (Nahla ve Meryem) ulaştığı noktayla hangi yol izlenirse eril tahakkümden kurtulmanın mümkün olduğu verilir. Meryem, annesinin isteğini yerine getirerek Samir’le evlenir ama ataerkil bir kurum olan evliliğin ve dolayısıyla erkeğin egemenliği altında mutsuz bir yaşama adım atar. Nahla ise önce düşlerinde bir çıkış yolu, başka bir deyişle mutlu ve özgür olma olasılığını arar. Deneyimleri, Samir ya da Salim gibi bir adamla bu olasılığın gerçekleşmeyeceğini, sonunda Meryem gibi tutsaklığı kabullenmekten başka bir yolunun olmadığını göstermiştir. Rüya adamın gerçekte var olamayacağını da Madam Jiji ona anlatmıştır. Bunun üzerine onun ellerini kollarını bağlayan her şeyden kendi çabalarıyla kurtularak özgürleşir Nahla.

 

Kaynakça

Atasü, Erendiz, Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık, Everest Yayınları, İstanbul, 2009.

Bağder, Duygu Öztin, “Sinema Göstergebilimi”, Dilbilim Araştırmaları, Simurg Kitapçılık ve Yayıncılık, İstanbul, 1999.

Deleuze, D. ve Guattari F., Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, Çev. Özgür Uçkan ve Işık Ergüden, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000.

Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, Çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014.

Özden, Zafer, Film Eleştirisi: Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Eleştirisi, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2004.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi