Geçtiğimiz haftalarda vizyona giren Kız Kardeşler filminin seyirci üzerinde bıraktığı etki, şüphesiz yönetmen Emin Alper ve yetkin oyuncu kadrosuyla birlikte, kamera arkasında yer alan ve filmin gizli kahramanlarının da başarısı neticesiyle oluştu. Film vizyona girdikten sonra çoğunlukla oldukça olumlu eleştiri aldı, katıldığı festivallerden ödüllerle döndü ve izleyicisinin de onayını kazandı. İşte bu başarının ardındaki gizli kahramanların arasında da belki filmin cisimleşebilmesi için en önemli isimlerin başında filmin görüntü yönetmeni, yani senaryoda yazılı olan sahneleri ete kemiğe büründürürken ışığı ve kamera tekniklerini kullanarak yönetmenle birlikte tüm ekibe bir harita oluşturan Emre Erkmen geliyor. Kız Kardeşler’in kendine hayran bırakan sinematografisinin ardındaki gerçekleri, setteki koşulları, görüntü yönetimi hakkındaki fikirlerini Emre Erkmen’le konuştuk.

Ana Görsel: Adrian Stähli

Set Fotoğrafları: Sofie Silbermann

Deşifre: Sıla Şahinöz

Esen Tan: Türkiye’de görüntü yönetmenleriyle sık röportaj yapılmıyor. Sorularımıza başlamadan önce sizi biraz tanıyabilir miyiz? Sinematografiye nasıl merak saldınız, sizin için sinema, görüntü yönetimi ne ifade ediyor?

Emre Erkmen: Lise sonrası ailem ve arkadaşlarım dâhil hiç kimseye söylemeden başvurup kazandığım Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Tv’de Görüntü Yönetmenliği bölümü olmadığı için 1999’da Almanya’daki Berlin Film Akademisi’ne gittim, 2005’te mezun oldum. Okuldaki nitelikli eğitimin yanısıra ilerde bana çok faydalı olacak seminerlere katıldım. Mesela “Tek Işık Kaynağı” semineri. Her birine bir gün ayırılacak şekilde 8 sinematografi öğrencisi, büyük ve orijinal bir çekim mekânında sadece tek bir ışık kaynağı kullanarak bütün mekânı aydınlatıyordu. Bunun bana ışığın setteki, sahnedeki yerini belirleme konusunda çok faydası oldu. Bazı sahneler için nasıl kameranın tek bir yeri varsa, aynı şey ışık için de geçerli. Işığın birden fazla yeri yok. Kimimiz bir sürü ışıkla seti aydınlatırız; kimimiz ise çok büyük bir ışık kaynağıyla çalışıp bayrak dediğimiz siyah flag’lerle kesip kontrol ederiz. Herkesin farklı yöntemi var.

Ben, az ama büyük ışık kaynağı veya kaynaklarıyla, mümkün olduğunca doğal, aydınlatılan mekâna baktığımda sahte gelmeyecek bir ışık yapmaya çalışıyorum. Mekân içini aydınlatırken de practical dediğimiz kadraj içinde de görebileceğimiz ışık kaynaklarını kullanıyorum. Müdahale edemeyeceğiniz durumlar da olabiliyor tabi. Bazen de uzun süre düşünüp hazırlandığınız ışık set-up’ları o kadar da iyi olmayabiliyor, o durumda bunu hemen avantaja döndürüp başka türlü düşünmek lazım. Bazen yaptığın ışığı iptal etmek veya ışığı kapatmak da bir çözüm olabiliyor.

Sabırsız birisiyim ama sabırsızlığın yararı oluyor bazen, ışık set-up’ı uzun sürdüğü zaman veya komplike bir kamera hareketi en fazla 2-3 tekrarda istediğim gibi olmuyorsa bunda bir terslik olduğunu düşünüyorum. O zaman bunu basitleştirmek gerekebiliyor. Bir şeyi basitleştirmeyi çok önemli buluyorum. Basit olacak ama sofistike görünecek. İşin püf noktası, gördüğünü beğeniyor musun, beğenmiyor musun? Bütün mesele bu. Aslında çok basit bir sağlaması var, beğenmiyorsan da neyi beğenmediğini bulman lazım. Söylemesi kolay ama uygulaması zor bir şey.

Sette ışık yapıldığında, ortalıkta teknik ekipmanın, kabloların yer almasından hiç hoşlanmıyorum. Benim için set çok kutsal bir yer ve öncelikle yönetmenin, sonra da oyuncuların orada rahat etmesi lazım. Orada istediğini yapabilme özgürlüğünün olması gerekiyor. Her zaman şartlar uygun olmayabilir ama mizansen için gereken özgürlük bir şekilde sunulmalı. Görüntü yönetmeninin en önemli görevlerinden bir tanesi de, kendi benliğini, karakterini yok etmeden, kendisini sisteme adapte edebilmesi. Hikâye kadar, hikâyenin nasıl anlattığı da önemli benim için önemli. Yönetmenin duruşu, değişik bir şeyler denemek isteyip istememesi önemli. Ben de elbette yönetmene farklı bir şeyler sunabilmeliyim. Bu durum benim hoşuma gidiyor.

Ekibimde kendim gibi insanlarla çalışmaya çalışıyorum, sesi yükselmeyen, küfürlü konuşmayan, her şeyi konuşabildiğin, esprili insanlarla bir araya gelmeye çalışıyorum. Başından beri birbirini iyi tanıyan bir ekiple çalışmak avantajlı ama bu hep olamayabiliyor. Almanya’daki eyalet sisteminden dolayı sık sık teknik ekip değiştirmek zorunda kalınabiliyor. Film işi bir taraftan insan sarrafı olmanızı gerektiriyor.

Esen Tan: Peki, Emin Alper’le nasıl bir araya geldiniz?

Emre Erkmen: Emin’i uzun zamandır tanıyorum, ortak arkadaşlarımız var, zaten aynı çevredeyiz. Filmde yer almam için sorduğunda önce senaryoyu okudum sonra kafamda çok belirgin mekanlar ve görüntüler belirdi, onunla da konuşunca düşündüklerimizin ortak olduğunu fark ettim. Mekânlara gidip oraları görünce, oralarda beraber vakit geçirince filmi nasıl çekeceğimiz ikimizde de belirginleşti zaten.

Esen Tan: Kız Kardeşler’de, yönetmen ve oyuncularla nasıl vakit geçirdiniz? Projeye ne kadar başından dâhil oldunuz?

Emre Erkmen: Bir projeye ne kadar öncesinden dâhil olursan, o kadar faydası oluyor. Kız Kardeşler’de de böyleydi, vakit olduğu sürece cast aşamasında baş oyuncuların provalarını ben çekmeye çalışıyorum. Çekmek zorunda değilim ama daha o aşamada oyuncunun yüzünü öğrenmeye başlıyorsun. O da seni tanımaya başlıyor. Bu, çok önemli bir şey ve sette inanılmaz fark ettiriyor. Senaryoyu okuduğun zaman da, önceki deneyimlerinden hareketle aklına bir takım görseller geliyor. Ona dayalı mekânlar aklında beliriyor. Senaryoyu okuduğumdan beri aklıma hep dipsiz bir kuyu geliyordu. Bulduğumuz mekâna da uyan bir şey oldu. Mekân bakmaya önceden dâhil olmanın faydasını her filmde gördüm. Gittiğim mekânlarda filme uygun olsa da olmasa da sürekli fotoğraf çekiyorum. O fotoğraflardan bir süre sonra bir moodboard oluşturuyorum. Bu, yönetmenle karşılıklı konuşarak yaptığımız bir şey tabii. Oradan bir duygu çıkmaya başlıyor ve biz de o duygunun üzerinden çalışmaya başlıyoruz.

Esen Tan: Görüntü yönetmeni ve oyuncu arasındaki ilişki çok tartışılan ve önemli bir mesele, sizin için nasıl bir süreç?

Emre Erkmen: Bir yakınlık olması gerekiyor. Görsel olarak yüzlerle uğraştığımız için o yüzlere önceden aşina olmak iyi oluyor. O yüzden ışık şefiyle birlikte her filmden önce ışık testi yapıyorum, hangi ışık ne tarafta, yüzünün hangi tarafından nasıl vuruyor onları tespit ediyoruz. Yüzün bir tarafında durduğunda başka bir şey oluyor, diğer tarafından çektiğinde bambaşka bir şey. Oyuncuların yüzüyle ve kendileriyle ne kadar erken çalışmaya başlanırsa o kadar filme faydası oluyor. Ayrıca her filmde vakit olduğunca oyun provalarını da çekmeye çalışıyorum.

Esen Tan: Bir görüntü yönetmeni olarak mekân konusunda sözünüzün ağırlığı olduğu biliniyor, bir yönetmen ve yapımcı kadar.

Emre Erkmen: Mekân senaryoya hizmet ediyor mu ve mekândan gerçekten bir fotoğraf çıkıyor mu? Derinliği var mı? Bu soruların cevaplarını görüntü yönetmeninin vermesi gerekiyor. O yüzden mekânlara iyi fotoğraf makinesiyle gitmek istiyorum. Oradan bir şey çıkıp çıkmadığını o şekilde görüyorum. Prodüksiyona da hizmet eden bir şey bu. Renkler de çok önemli. Bu arada renk demişken, bana kalırsa Türkiye sinemasındaki en önemli sorunlardan biri de renk. Kadrajdaki objelerin renklerini kontrol edemiyorsan ve yaşayan bir şeye dönüştüremiyorsan, bir farklılık yaratmak zor. Bu yüzden yönetmen, görüntü yönetmeni ve sanat yönetiminin birbiriyle iyi ilişki içinde olması şart.

Esen Tan: Kız Kardeşler’in hikâyesinde muğlak bir yer ve zaman algısı var. Böyle olmasına nasıl karar verdiniz?

Emre Erkmen: Distopik bir durum değil ama filmde, filmin atmosferinde bir zamansızlık var. Filmi Yusufeli’nde çektik. Biz Yusufeli’nin aşağısında kalıp bir saat çekim için yukarı çıkıyorduk. Her gün, bir saat dağa çıkıp inmek aşırı yorucu bir şey, bir yandan da bizi de gerçeklikten, yeryüzünden kopardığı için iyi geliyordu, bizde de bir zamansızlık durumu oluşuyordu. Orası bir Gürcü köyü, yüksek olduğu için insanların yazın geldiği bir köy. Köye gelmeden beş-on dakika önce, 1000 metrenin üstüne çıkıldığı için oranın havası da değişiyordu. Özellikle kışın bambaşka bir şeye dönüştü.

Karlı sahneler için çok bekledik. Filmin bir bölümü bitti, sonundaki o kar sahnesi için bir buçuk ay bekledik. Bizim için zorluydu tabii ama değdi.

“Kız Kardeşler bir geri dönüş hikâyesi.”

Esen Tan: Coğrafi şartların sizi zorladığını söylediniz ama aynı zamanda bunun Kız Kardeşler’e katkısı da oldu anladığım kadarıyla.

Emre Erkmen: Evet demin bahsettiğim noktalar dışında, bunun diğer büyük katkısı da oyunculara olmuş olabilir. Onların bunu yaşaması gerekiyordu. Her biri, hem karakter hem oyuncu olarak ayrı bir geçmişten geliyordu, orada birleştiler. Bu, başından beri düşünülmüş bir şeydi. Evin içindeki sahneleri prodüksiyon anlamında düşündüğünüzde, neden İstanbul’da çekmediğimizi sorabilirsiniz. Çekebilirdik elbette ama organik olmazdı. Stüdyodan dışarı çıkıyorsun ve İstanbul’u görüyorsun. Fakat orada kapıyı açıyorsun ve yayladasın, dağın tepesindesin, kara batıyorsun. Kesinlikle kıyas kabul etmez. İstanbul’da çekmemizin, motivasyon olarak oyunculara negatif etkisi olurdu. Oyuncuların o atmosferi yaşamaları gerekliydi, aynı şey bizim için de geçerli. Bir sahne için yeşil fon yapmayı düşündük, teknik olarak bunu yapabilirdik aslında ama istemedik. Filmdeki her şey göründüğü gibi gerçek.

Esen Tan: Görüntü yönetimi anlamında filme çok büyük bir beklentiyle girdim. Fragmandan hareketle tertemiz, neredeyse steril bir görüntüyle karşılaşmayı bekliyordum. Odaklanarak izlemeye başladım ve aniden arabanın önünde sallanarak o dağların arasından geçmeye başlayınca midem bulanıp başım dönmeye başladı. Bu şekilde başlıyor film. Niye böyle bir başlangıç yapmak istediniz?

Emre Erkmen: Kız Kardeşler bir geri dönüş hikâyesi. Çıkışsızlık olmasının sebebi bir geri dönüş olması bence. O yolların içinden devamlı geçip gitmemizin bir nedeni var. O kızların orada buluşup bir daha geri çıkmamasıyla ilgili. Gerçekten fiziksel olarak bizim de midemizi bulandıran bir yoldu çekimler sırasında. “Steril” olmayan böyle girişin filmin vermek istediği duyguyu ve karakterlerin yaşadığı sıkıntıyı hissettirmede büyük bir katkısı var bence.

Esen Tan: Peki siz izleyiciyi nasıl konumlandırmaya çalıştınız? İzleyici olarak arabanın içinde yer alıyoruz sıklıkla ya da arkasından izliyoruz. İlk sahnelerden birinde, arabanın içinde olduğumuzu hissettirmek için arabanın camını özellikle göstermeyi tercih etmişsiniz.

Emre Erkmen: O, tamamıyla organik olmakla ilgili. Camı çıkartmak, koltuklardaki kafalıkları çıkartmak bana sahte geliyor. Camın üstünden çekersin ama bir refleksiyon olmaz. Hoşuma gidiyor kelimesini kullanmayacağım ama bütün bu bozukluklar bana doğru geliyor. Orası çok gerçek bir yer, kendimizi aldatmanın bir anlamı yok. Orada camın bir lekesi var. Ben, kendi işimde aşırı titizim ama temizlik anlamında değil. Düzgün, temiz, doğru, steril olmayı çok sevmiyorum, bu birleşimin sanatı yok ettiğini düşünüyorum. Hiçbir şeyin çok mükemmel olmasını istemiyorum.

Esen Tan: İzleyiciyi hangi karakterlerle özdeşleştirmeyi düşünüyorsunuz? Üç tane çok net ana karakter var. Onların gözüyle hikâyeye başlıyoruz. Aslında ana karakter Havva, onun gözünden görüyoruz her şeyi. Seyirciyi onun gözünden konumlandırmak gibi bir gayeniz oldu mu?

Emre Erkmen: Özellikle bir karaktere odaklanmadık, hepsi birer ana karakter. Reyhan, oraya daha ait duruyor ama bir yandan da romantik. Nurhan, ise çok daha gerçekçi. İkisinin evin içinde konuştukları sahnede mesela yüzlerine bakıp resim gibi seyredilsin, aksın gitsin istedim. Bir tarafta dışarının soğuk maviliği diğer tarafta içerinin sıcaklığı, aslında içerinin sıcaklığı da aldatıcı gerçi, çünkü dışarıda da içeride de yalnızlar. Onları oturup seyretmek benim de motivasyonumdu. Karakterleri anlatan bir ışık yapmak hedefimdi. Filmin iç mekânlarında olan ateş başı ışığının onların iç dünyasını da yansıtan bir anlamı da var, güzel durması dışında. Gölgelerin gidip gelmesini, o karanlığı çok seviyorum.

Esen Tan: Tam da ışıktan bahsetmişken, özellikle gece sahnelerinin çok katmanlı bir karanlığı var, en ufak bir noise görünmüyor. Çekerken nasıl bir teknik uyguladınız? Gündüz güçlü ışıkla çekilip post-prodüksiyon aşamasında mı karartıldı?

Emre Erkmen: Gece sahnelerinin hepsi gece çekildi. Ona uygun olarak tüm mekan aydınlatıldı, sokak lambaları değiştirildi, bazı yerlerde vincin girebilmesi için yollar açıldı. Kız Kardeşler özelinde, çok belirgin olmayacak şekilde genel planlarda köyü ortaya çıkarmamız için siyahı kırmamız gerekiyordu. İyi bir projeksiyonda bunu net bir şekilde görebiliyorsunuz. Ateş başı sahnesinde, arka tarafta uzaktaki dağın parçasını görüyorsunuz. Normalde görmeyeceğiniz bir arka planı böyle belirgin olmadan minimal aydınlattığınızda sahneye derinlik katılıyor.

Esen Tan: Kameranın tam karşısına geçen kafa lambası, direkt lense doğrultulan fenerler var ama hiçbirinin gece karanlığında dahi patlamadığını hatta flare bile yapmadığını görüyoruz.

Emre Erkmen: Hepsi bizim dim ayarını yaptığımız ışıklar. Halen pozometre ile çalışıyorum ben. Eski tarz birisi olduğum için her şeyi kontrol etmeye, yönetmene montaj için bitmiş bir görüntü vermeye çalışıyorum, çekim malzemesinin renklerini, ışığını, tüm look’unu tamamıyla post-prodüksiyondaki renk düzeltmeye bırakmayı çok da tercih etmiyorum. Çoğu şeyi sette yapmaya çalışıyorum. Sonradan yaptığım düzeltmeler oluyor tabii ama benim sette çektiklerim nerdeyse montajlanıp direkt gösterilebilecek görüntüler. Setteki bu hazırlığı çok da uzun tutmam. Sette bir set up’ı 20 dakikada bilemediniz yarım saatte hazırlamaya çalışırım. Tabii özel durumlar dışında. Uzun bekleme araları seti soğutabiliyor.

Esen Tan: Söylediğiniz ilginç çünkü sette iki saat ışık bekleyenleri de biliyorum.

Emre Erkmen: Duruma, filme göre değişir elbette ama, hiç öyle bir şey başıma gelmedi. Çok sabırsız biri olduğum için bırakın diğerlerini, ben beklemem öncelikle, sette iki saat ışık beklersen zaten bir sorun var demektir, tabii istisnalar dışında.

“Görüntü yönetmenliği sonuçta kağıtta hapsolmuş bir filmi gerçek bir görüntüye dönüştürmek…”

Esen Tan: Set ekibiniz ve sinemanın dışında sizi besleyen şeyler neler?

Emre Erkmen: Fotoğraf ve güncel sanat. Çocukluğumdan beri fotoğraf çekiyorum, annemden dolayı güncel sanatla çok iç içe büyüdüm. Bana 12-13 yaşındayken bir Video8 kamera almışlardı. Gittiğim bir sergiyi veya Venedik Bienali’ni kamerada montajlı olarak çeker, 1-1,5 saatlik filmler yapardım. Bunun ilerde bir sahnenin mizanseni, dekupajı veya bir mekânda nasıl çekilebileceğine dair fikir üretme anlamında çok faydasını gördüm. Bir ara Christopher Doyle ile çok yakındım, çok konuşmuştuk onunla bu konuyu. O da sürekli bir şeyler çekiyor, yanında fotoğraf makinesi olmadan dolaşmıyordu. Benim de yanımda sürekli ağır bir fotoğraf makinesi var, hatta çok ağır olmasına rağmen yanımdan ayırmıyorum, çektiğim 100 fotoğraftan bir tane bile çok iyi çıksa benim için çok değerli. Fotoğraf makinesiz kendimi çıplak hissediyorum.

Kız Kardeşler’in Rexx Sineması’ndaki özel gösteriminden sonraki söyleşide bir noktada siz sözü aldınız ve Türkiye’deki sinema salonlarındaki projeksiyon sorunundan ve izleyicinin bu sorunu görmezden gelmemesi gerektiğinden bahsettiniz. Neler düşünüyorsunuz konuyla ilgili?

Emre Erkmen: Türkiye’de bir balık hafızası durumu var. Bir şekilde alışıyoruz her şeye, bu durum da onlardan bir tanesi. Film seyreden insanlar seyretmiyorlar aslında bakıyorlar. Bu projeksiyon meselesi çok büyük bir sorun o yüzden perdedeki en ufak bakışlar, mimikler karanlıkta yok oluyor, bir süre sonra gözü yoran bir şeye dönüşüyor. Filmleri geriletiyor. Filmlerdeki peak noktalar yok oluyor. Mesela kar gibi içinde herhangi bir structure barındırmayan sahneler yok olmaya başlıyor. Filmler parlamıyor, silikleşiyor, önemsizleşmeye başlıyor. Seyirci ilgisini kaybedip, çıkıp gidebilir…

DCP’ye geçtiğimiz ilk senelerde çok iyiydi çünkü makineler yeniydi. Perdeleri de yenilemişlerdi kısmen. Bir süre sonra mallar eskiyince ve bakım yapılmayınca bahane bulunmaya başlanıldı, “Ama çok pahalı.” Tamam öyle, kabul ediyorum, “Elimizdeki imkân bu!” durumu çıkıyor ortaya. Böyle bir kabullenme durumu var ama ben, bu kabullenme durumunu kabul etmek istemiyorum. Sinefil olan seyircinin özellikle sesini yükseltmesi gerekiyor. Her filme gittiklerinde bu durumdan şikayetçi olsalar, mutlaka bir şey değişecektir. Biraz görebilmek, farkında olmak ve kolay beğenmemek gerekiyor.

Esen Tan: Son olarak, görüntü yönetmenliği üstüne eklemek istediğiniz bir şeyler var mı?

Emre Erkmen: Genelde baktığımızda özellikle Türkiye’de, görüntü yönetmenliğinden anlanan şey, güzel doğa görüntüleri, iyi mekânlar… Bunlar birbirine çok karıştırılıyor. Mekânın güzelliğinin elbette görüntü yönetimine katkısı var ama bu, bir filmin görüntü yönetiminin iyi olduğu anlamına gelmez. Bunun dışında görüntü yönetmenliğinde kurgu bilgisi de çok önemli, görüntü yönetmeninin bir yönetmen kadar kurgudan anlaması, sahnenin nerden ve nasıl montajlanacağını çok iyi bilmesi gerekir. Çektiğiniz kadrajdaki her şey bir yandan sizin de sorumluluğunuzda. Görüntü yönetmenliği sonuçta kağıtta hapsolmuş bir filmi gerçek bir görüntüye dönüştürmek…

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi