Rena Lusin Bitmez’in yönettiği Tanrı Göçmen Çocukları Sever mi Anne? adlı belgesel, Ermenistan’dan Türkiye’ye ekonomik sebeplerle göçmek zorunda kalan ailelerin çocuklarının günlük yaşantılarını mercek altına alıyor. Dört çocuk ve dolaylı olarak ebeveynleri üzerinden hikâyesini kuran film, göçmen çocuklarının günlük yaşantılarına gözlemci sinema (observetional cinema) modunda yaklaşırken bir yandan kurmaca-belgeselin bir icra modu olan “docudrama”ya  yaklaşan stilize sahneler içeriyor. İki senelik çekim süreci sonucunda 220 saatlik kaydın, yaklaşık 1,5 sene boyunca kurgulanmasıyla ortaya çıkan; ön hazırlık, çekim, kurgu ve post prodüksiyon süreçleri sonucunda filmin tüm detaylarıyla 8 yıllık bir emeğin ürünü olan film, Ermenistan göçmenleri ve çocuklarına eğilen tek belgesel. Göçmenlerin Türkiye’deki sosyal konumuna ve yaşam şartlarına dikkat çekmesi filmin insan haklarıyla yoğun bağlar kurmasına da sebep oluyor.

Kültür Bakanlığı ve yabancı fonların desteğiyle çekilen film, tutkuyla gerçekleştirilen önemli bir bağımsız sinema örneği. Filmin tamamı görüntü yönetmeni Nurdoğan Erduvan ve Rena Lusin Bitmez‘den oluşan iki kişilik bir ekip tarafından çekilmiş. Böylesi küçük bir ekibin bu kadar uzun süre boyunca aileler ve çocuklarla vakit geçirmesi, çok doğal ve içten gözüken kimi görüntülerin yakalanmasına olanak sağlamış. Filmin ana kahramanları olan göçmen çocukları, üç aile tarafından paylaşılan üç katlı evdeki sosyal yaşamlarında ve okulda geçirdiği anlarda “kendileri” olarak görebildiğimiz anlar oldukça fazla. Çocukların hayatına yönelen bu gözlemci yaklaşım, filmin sosyal farkındalık/sorumluluk tarafının güçlenmesine katkı sağlarken, didaktik olmasının da önüne geçiyor. Böylece izleyici olarak samimi bir hikâye izlediğimizi hissediyoruz ve anlatılanların bize daha derinden dokunmasına izin veriyoruz. Film, ana mekânlarına ek olarak Kumkapı sokaklarını da kendisine mekân belliyor. Ana mekânlardan en çok vakit geçirdiğimiz yer, filmdeki dört çocuktan üçünün yaşadığı üç katlı ev. Evdeki sosyal hayata, evin ekonomik ve fiziksel durumuna ve çocukların hayatındaki önemine dair çeşitli izlenimlerimiz film boyunca besleniyor. Evin okul çağındaki çocuklarından Ruzanna ve Hasmik için ev, doyasıya koşturabildikleri bir özgürlük alanı olarak göz önüne gelirken; evin okul çağına gelmemiş çocuğu Harutyun için tüm dünyayı ifade ediyor. Evin üç katlı yapısı ve aşağı yukarı hareket eden insanlar imgesi, Kumkapı’nın yokuşlu yapısıyla birleşiyor. Göçmen nüfusunun en yoğun olduğu İstanbul semtlerinden Kumkapı, yokuşlardan oluşuyor. Çocukların yokuşlardan inip okula gidişini, aynı yokuşlardan çıkıp eve dönüşünü film boyunca izliyoruz. Üçüncü mekân olarak ortaya çıkan kozmopolit Kumkapı sokakları, ana mekânlarımızı bağlayan bir işlev taşıyor. Filmin ikinci ana mekânı ise, çocukların sürekli devam ettiği Ermeni okulu. Kumkapı’da bir kilisenin bodrum katında küçücük sınıflardan oluşan bu okulda 7. sınıfa kadar eğitim veriliyor ancak çocuklar diploma alamıyor. Diploma alabilmeleri için Ermenistan’a dönüp 8. sınıfı orada okumaları gerekiyor. Ruzanna, Hasmik ve Harutyun dışındaki dördüncü çocuk karakterimiz Antranik ile bu okul aracılığı ile bağ kuruyoruz. Ruzanna’nın sınıf arkadaşı olan Antranik başarılı olmasına rağmen okumak istemeyen, sürekli sokaklarda dolaşırken ya da birileriyle konuşurken gördüğümüz bir çocuk. Film bize hiçbir mekânı karakterleri aracılığıyla kodlamadan sunmuyor. Çocukların gündelik hayatlarını takip ederken onların mekânlarına sokuluyoruz ve böylece, mekân-karakter bağları kurumsal zamanın getirisi olan eylemler sonucunda kurulmuş oluyor.

İki Mod Arasında

Filmin gündelik yaşantıya bu kadar çok eğilmesi, bir noktada tekrara düşmesine sebep oluyor ancak eldeki materyalin 220 saat gibi bir hacimde olduğunu düşünürsek, bu tekrar hâlinin yönetmenin tercihi olduğunu varsaymak zorundayız. Tekrar etmesi uygun görülen sahnelerin hangi sahneler olduğu ise bu noktada önem kazanıyor. Birçok defa çocukları, hijyenik gözükmeyen tuvalet ortamında vakit geçirirken görmekteyiz. Tuvaletteki benzer sahnelerin sıklıkla, çok da kısa olmayan sürelerle görmemiz, bir noktadan sonra filmin bize duygu dayattığı seanslara dönüşüyor. Bunun yanı sıra, kimi çocukları kimi spesifik eylemleri tekrarlarken görüyoruz. Ruzanna sürekli ders çalışıyor, enstrüman çalıyor ya da okulla alakalı problemlerini paylaşıyor. Antranik, okumak istemediğini, çalışmak istediğini, bir gün oyuncu olmak istediğini paylaşıyor ve özellikle sınıf arkadaşı Ruzanna ile Türkiye’de diploma alamadıklarını, diploma için Ermenistan’a dönmeleri gerektiğini  konuşuyor. Hasmik, sürekli erkek doğmuş olmak istediğini söylüyor ve annesiyle şeylerin anlamı üzerine konuşuyor. Henüz okul çağına gelmemiş olan Harutyun ise sürekli evde, ya ninesinin yanında ya babasının yanında, ya oyun oynuyor ya sıkılıyor. Bu tekrar hâli, belgeselde yer alan çocukların giderek film karakterlerine dönüşmesine sebep oluyor.  Eylem tekrarları ile karakter yaratma, filmin kurmacaya göz kırpan stratejilerinden yalnızca birisi. Film, bir gözlemci bir belgeselde görmenin yadırgatacağı, aynı bir kurmaca film estetiği ile çekilmiş açı/karşı açılardan oluşan kimi anlar sunuyor.  Bu kurmaca görünümlü stilize anlar, belgeselin anındalığa ve olağanlığa dayanan inandırıcılık esaslarına ket vuruyor ve genel olarak filmin sorgulanmasına sebep oluyor. Bu anların oyna-kes-tekrar oyna dinamiğinde kurulmasının zorunluluğu, yönetmenin filmin ve daha da önemlisi filmdeki çocukların üzerindeki yönlendirici etkisi üzerinde düşünmemize sebep oluyor. Yönetmen, çocuklara ne kadar direktif verdi? Yönetmen, hangi konuların hangi ortamlarda kimler tarafından konuşulacağına dair ne kadar söz sahibiydi? Yönetmen, anındalık ve olağanlık yerine mizanseni ne kadar tercih etti? Yönetmen, çocukların kendi temsilleri üzerinde nasıl etkilerde bulundu? Tüm bu ve benzeri sorgulamalar daha büyük bir soruya kapı açıyor: Göçmen çocukların gündelik hayatı üzerinden gözleme dayalı bir belgeselde neden ve nasıl kurmaca-belgesel/docudrama teknikleri kullanılabilir?

Docudrama‘nın gerçekleri sırtını dayarken hedeflenen etkiye ulaşabilmek için kurmaca sinemadan dramatik mizanseni ödünç aldığını düşünürsek; göçmen çocuklarıyla alakalı bir filmde docudrama tekniklerinin kullanılması, çocukların hikâyesini anlatırken bize maksimum etkinin geçmesinin hedeflendiği sonucuna varmamıza sebep oluyor. Buna karşın, bir izleyici olarak bu sahneler benim hikâyeden kopmama sebep olan sahneler oldu. Filmin geri kalanına kaçınılmaz şekilde şüpheyle yaklaştım, çocukların ifadelerinin kendine haslığını sorgulama açmazına düştüm. Gözlemci yaklaşımla mizansenin aynı anda kullanılmasının böyle bir yabancılaştırma etkisi olduğunu düşünüyorum. Film, gözlemci sinemanın duvardaki sinek olma iddiasıyla, mizansenden doğan tanrısal kurucu güç arasında sıkıştıkça bendeki etkisini yitirdi. İronik olan ise mizansen açı/karşı açı sahnelerin herhangi bir ajitasyon içermeyen, filmin geri kalanıyla aynı statüde duran, dramatik kırılma yaratmayan ya da hedeflemeyen sahnelerde kullanılmış olması. Dolayısıyla film, docudrama‘ya yanaşarak gücüne güç katma iddiasında bulunmamakta. Buna karşın, kullanılan çekim tekniklerinin kökten ayrışıklığı ile anlatısında ikilikler yaratmakta. Gözlemci sinema anlayışı ile docudrama‘nın aynı anda icra edildiği ve seyircinin yadsımayacağı bir örnek var mıdır açıkcası bilmiyorum.

Tercih edilen belgesel modları arasındaki bu ikililik filme dair olumsuz gördüğüm tek yan. Bağımsız sinemanın ülkemizde giderek güçlendiği ve daha da güçlenmesi gerektiği günümüzde, Tanrı Göçmen Çocukları Sever mi Anne? hem üzerine eğildiği çok değerli konusu ile hem de günlük yaşantıya sinemanın bu denli karıştığı nadir örneklerden biri olması sebebiyle ülkemiz sinema tarihinde kalıcı yer edinecek nitelikte.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information