Marco Ferreri’nin; aynı dönemde film çektiği Federico Fellini, Michelangelo Antonioni ve Pier Paolo Pasolini gibi Avrupa ve dünya sinemasının çok önemli isimlerinin, görece olarak gölgesinde kalmış bir yönetmen olduğu söylenebilir. Bu yönetmenler filmleriyle modern sinemaya farklı bakış açıları getirip yeni ufuklar kazandırırken Ferreri’nin adının bu kadar az duyulmasının sebebini onun sinema anlayışında arayabiliriz. Yönetmenlik kariyerine İspanya’da çektiği Franco rejimini, kurduğu alegoriler üzerinden hicveden filmlerle başlayan Ferreri’nin biçimsel ve tematik olarak dönemin kara komedilerine yakın duran yapımlarına imza attığını söyleyebiliriz. Ama Ferreri, diğer yönetmenlerden ideolojik yaklaşımı sebebiyle ayrılır; hatta günümüzde onlar kadar tanınmamasını buna bağlayabiliriz. 1968 yapımı L’uomo dei cinque palloni ve muhtemelen yönetmenin en bilinen filmi olan La Grande Bouffe’da oynayan efsanevi aktör Marcelo Mastroianni, onun için “Modern olduğunu düşünüyorum; aslında modernden de dahası” ifadesini kullanmıştır. Bu, Ferreri’nin yenilikçi ve kural bozan sinemasının kısa bir özetidir aslında. Modernite kavramıyla sorunu olan yönetmenin, doğrudan modern hayatın kendisine sert ve eleştirel bir üslupla yaklaştığı Dillinger é morto, dönemin sinema dilinden uzak (buna sadece konvansiyonel sinemayı değil, Avrupa sanat sinemasını da dahil edebiliriz), yeni bir arayışın filmidir.

Dillinger é morto’nun ilk gösterimlerinin 1969’un başlarında yaptığını düşünürsek, filmin ’68 olaylarıyla birlikte pik yapan, neredeyse tüm dünyaya hakim olan öfke durumunun Ferreri’nin sinemasına yansıması olduğunu söyleyebiliriz. Zira film doğrudan sosyal konformizme, sanayileşmeye ve tüketim toplumuna yöneltilmiş bir eleştiridir. Ve Ferreri’nin bu niyetini saklamak gibi bir niyeti yoktur, bunu filmin daha ilk dakikalarından açıkça ifade eder. Film boyunca, bir gecesini takip edeceğimiz Michel Piccoli’nin canlandırdığı -adını filmde hiç duymasak da senaryoda yazan ismiyle- Glauco, bir gaz maskesi tasarımcısıdır. Film de onun çalıştığı fabrika-laboratuvar arası mekânda açılır. Burada Glauco’nun çalışma arkadaşlarından birisinin kurduğu cümleler filmin temasını açık açık ifade eder. Bu adam “Kapalı bir odadaki izolasyon, dış dünyadan tamamıyla ayrılmış olmalıdır, çünkü orası ölümcül bir gazla doludur ve bu, altında yaşadığımız şartları fazlasıyla anımsatır.” der. İnsanın atmosferdeki zararlı gazları teneffüs etmemesi için üretilen gaz maskelerini tasarlayan Glauco’nun buna tepkisi ise “Artık bunları tasarlamak istemiyorum.” demek olur. Karakterin alışageldiği hayatından kopuşu ve Ferreri’nin seyircinin güvenli izleme pratiğine çomak sokuşu artık başlamıştır.

Dillinger é morto: Şimdinin Sonuçları

İşinden çıkan Glauco, kendisini tüm gece boyunca izleyeceğimiz evine ulaşır. Bu ev, Jacques Tati’nin filmlerindekileri andıran steril, manasız şekilde havalı döşenmiş, modernitenin fiziksel yansıması olan bir yapıdır. Glauco ve eşi, sanayileşmenin getirdiği ekonomik güçten beslenen tüketim alışkanlıklarını sonuna kadar pratik ederek yaşarlar belli ki. Ama ana karakter, artık içindeki boşluğu dolduramaz hâle gelmiş, tam olarak herhangi bir bağlama oturmayan eylemlerde bulunmaya meyletmeye başlamıştır. Tam da bu noktada eşi şiddetli bir baş ağrısından muzdarip bir şekilde uyumaya çalışırken, kendine yemek hazırlamaya, ya da başka bir deyişle, genelgeçer cinsiyet kodlarının kadına uygun gördüğü bir eylemi yapmaya koyulur. Yemeğini hazırlama aşamasında Glauco’nun başına çok ilginç bir olay gelir; adam evin içindeki bir dolabın içinde gazete kağıdına sarılmış bir şekilde, maçoluğuyla nam salmış, tanınmış Amerikalı gangster John Dillinger’ın tabancasını bulur.

Bu durum, Dillinger é morto’ya üç farklı açıdan yeni açılımlar getirir. Birincisi, bulunan objenin bir tabanca oluşu üzerinden şekillenir. Tabanca, pek çok örnekten hatırlayabileceğimiz üzere sinemada fallik bir imge olarak kendisine yer bulur sıklıkla. Dillinger é morto, sadece sanayileşmiş, ekonomik düzenin değil bu şartların getirileriyle de ilgili bir filmdir ve Ferreri, bu sonuçları cinsel kimlik üzerinden de inceler. İşte bu noktada, filmin merkezinde yer alan, eşi hasta olduğu için yemek yapan başarılı bir endüstrici karakterin tabanca bulması daha da önem kazanır. Evine geldiğinde eşinin hastalığı karşısında Glauco’nun cinsel kimliği pasifize olur. Zaten devamında eve gelen hizmetçiyi de baştan çıkarma girişimleri yeniden erkekliğini ele geçirme çabasının bir tezahürüdür. Tabancanın parçalarını özenle ayırır, onları yemek yaparcasına bir titizlikle temizler ve bir araya getirir yeniden. Bu tabancayı filmin sonuna kadar yanından ayırmaz, erkekliğinin bir teminatıymışçasına üzerinde taşır. Ama içinde bulunduğu buhran onu bu erkeklikle de ne yapacağını bilemez hâle getirmiştir. Çünkü işi ve mensubu olduğu sınıf gereği devamını sağladığı düzenle, dünyadaki değişim rüzgarının arasından, Dillinger tarzı, gücünü silahtan alan bir erkekliğin yeri yoktur. Dünyanın içinde bulunduğu dönüşüm rüzgarı cinsel devrimi de beraberinde getirmiştir. Bu arada kalma durumunun etkisiyle Glauco’nun yapabildiği, sınıfının içinde bulunduğu acziyetin çok ince düşünülmüş bir yansıması olarak, tabancayı kırmızıya boyayıp üzerinde beyaz puantiyeler kondurarak onu daha müşteri dostu bir hâle getirmektir.

Filmin adından başlayarak içerisinde önemli bir yer tutan John Dillinger figürünün, kabarık suç dosyasına hangi şartlar altında sahip olduğuna bakmak da Dillinger é morto’nun asıl derdinin ekonomik ya da sosyo-ekonomik şartların sonuçlarıyla ilgilenmek olduğunu açık eder. Zira Dillinger’ın bir suç kralı olmasında ve devamında medyatik bir kişilik hâline gelmesinde o sırada Amerika’nın içinde bulunduğu Büyük Buhran şartları çok etkilidir. Yani Ferreri der ki, içinde yaşadığımız dönemin ekonomik ve sosyal şartları, kendi kurallarını yaratarak dönemin toplumsal yönelimlerinde en önemli belirleyici faktörlerdendir. 60’larla birlikte mevcut ekonomik şartlar, kitleler üzerinde harekete geçirici bir etki yapmıştır ama bu şartları yaratan sınıfın mensuplarında görülebilecek yansımaları sinemada karşılığını çok bulamamıştır. Bu sınıfın mensuplarını -yine mevcut şartların etkisiyle- genellikle varoluşsal krizler içinde görürüz. Ama Ferreri, Glauco’yu karakter olarak derinleştirmemeyi özellikle seçer. Onu bir sınıfın temsili olarak, bu sınıfı yansıtan bir tür ayna olarak kurgular. Sadece günlük rutini pratik ederken izleriz Glauco’yu. Televizyon izlerken sadece televizyon izler. Televizyon izlemesinin daha derinlemesine bir çıkarıma kapı açmasına gerek yoktur. Televizyondaki programların içeriği mevcut durumla ilgili yeterince şeyi zaten söyler. Zira televizyon izleme edimi, Dillinger é morto’da yönetmenin kurduğu, imajlar ve medyumlar üzerinden şekillenen dünyanın önemli bir parçasıdır, metaforik ya da alegorik bir anlamı yoktur. Zaten başta da söylediğimiz gibi Ferreri, filmin söylemini direkt bir şekilde söyletir karakterine neredeyse. Ferreri’nin çağdaşlarından, özellikle Antonioni’den ayrıldığı nokta budur. Antonioni, burjuvaların içinde bulunduğu çıkışsızlığı ciddiye alır, nedenlerini açıklamaya ve ruh hâllerini yansıtmaya çalışır. Ama Ferreri Glauco üzerinden, bu sınıfın sinematik temsilinin içini olabildiğince boşaltır, karakterinin ruh hâlinin anlatıda tuttuğu alanı minimize eder. Onu şartların yaratılması ile oluşan sonuçların arasında bir köprü olarak kullanır ve hınzırca kurguladığı “çapsızlığıyla” dalgasını geçer.

Ferreri’nin, her şeyin göründüğü şey olduğu, günlük rütinin yapılan şeylerden fazlasını ifade etmediği dünyası, medyanın ve imajların hükmü altındadır. Ve Ferreri bu durumu, filmin kendi biçimine de yedirmekten çekinmez. Zira Glauco, tabancanın sarılı olduğu gazeteyi açıp baktığında Dillinger’la ilgili haberleri görür. Bu andan itibaren bir süreliğine perdede Dillenger’a ait arşiv görüntüleri izleriz. Modern insanın -en azından Glauco gibi türünden bir modern insanın- maruz kaldığı imajlar ve medya araçlarıyla ilişkisini bu şekilde yorumlar Ferreri. Birey haberi görür ve zihni, yorumlamalara yer bırakmayacak şekilde bu enformasyonlarla dolar. Bu dominasyon hâli Dillinger é morto’nun hemen hemen her anına sinmiştir. Glauco yemek yaparken arkada, farklı dillerde dönemin pop şarkılarını duyarız onunla birlikte. Sadece görsel değil işitsel duyuları da sürekli bir etki altındadır. Sanki o şarkılar ya da radyo programları arkada çalmasa Glauco’nın hayatı eksik kalacak gibidir. Ama belki de bunun en bariz örneği; Glauco bir perdeye yansıttığı görüntüleri izlerken ortaya çıkar. Çok farklı görüntüler izler; eşiyle çıktığı bir tatilde çekilenler, boğa güreşi ya da hippi görünümlü genç bir kadının kameraya doğru yaptığı davetkâr hareketler… Glauco, bunlar karşısında gittikçe kontrolünü yitirir, bu görüntülerle konuşur, onlara dokunmaya çalışır. Bu kez de maruz kaldığımız imajlar dominasyonunun gülünç bir yansımasına, sonucuna dönüşmüştür.

Tüm bunları neredeyse gerçek zamanlı olarak filmine taşır Ferreri. Klasik anlatının, dramaturjinin ya da konvansiyonel sinemanın kalıplarını her sekansta tekrar tekrar yıkar adeta. Lakin izlediklerimiz üzerinden politik bir söylem üretmez. Provokatif bir sinema anlayışı sergilese de yapmak istediği, içinde yaşadığımız dünyanın, bu dünyayı var eden hemen hemen tüm olguların bir yansımasını seyirciye sunmak ve bunun sonuçlarını ortaya koymaktır. Aksiyondan uzak yapısı sebebiyle izlemesi kolay bir film olmadığı kesin Dillinger é morto’nun. Lakin bu tercih, filmin içeriğiyle son derece uyumludur. Zira Ferreri; seyircinin izledikleriyle Glauco’nun girdiği türden bir etkileşime girmesini değil, sunduğu fikirlere dair fikir yürütmesini tercih eden bir sinema anlayışının azılı bir temsilcisidir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi