Derek Jarman’ın filmlerinde dolaşmak yahut fotoğraflarındaki hareketli anlamları bulmak, seyirci olarak kendi enstalasyonuzu kafanızda tasarlamaya benziyor. Çünkü zaman çizgisine ve tarih akışına dair gerekli doneleri verip, görmek ya da yapmak istediklerinize dair bir özgürlük alanı sunuyor Jarman’ın eserleri. Bu yüzdendir ki sanatçı sıfatını tümüyle benliğinde taşıyıp bunu dışa vurabilen birinin çalışmalarından bahsederken onun yetiştiği ve kendini içinde çoğalttığı kültüre bakmamız gerekiyor.

70’li yıllar, punk kültürü, renklerin ve seslerin kendilerini yeniden keşfi ve bakışın yeni anlamlar kazanması… Sadece kuralların yıkımına ya da otokrasinin yarattığı yıkıcılığa yönelik olarak düşünmek, dönemi ve sonrasına etkilerini eksik bırakacaktır. Çünkü punk kültürünün içinde gelişen ideolojiden müzik devrimine, görsel devinimlerden dile yansıyan değişimlere kadar isyanın ve bireyin mutlak özgürlüğünü merkezine koyan bu akım kendini yıkıp baştan yaratan bir sürecin de habercisi oluyor. Bu baştan yaratma mevzu bireyin kendiyle savaşından yola çıkıyor esasen. Var olmanın anlamına dair benliği dizginleyen ahlaki boyunduruklardan kurtulmak, önce kendi dünyasının kurallarını ve görüntülerini keşfetmekle oluyor birey özelinde. Derek Jarman’ın kariyerini biçimlendirdiği tarihe bakacak olursak da bu biçimlendirmenin, kimliğe ve bakışa dair bir şeyler söylemenin kesiştiği noktayı tam da punk kültürünün yeşermeye başladığı yıllarda buluruz. Kariyerine ilk olarak kısa metrajlarla başlayan Derek Jarman’ın Super 8 kamerayla anlam kattığı bu yolculuk, aslında ilk olarak yönetmenin kişisel tarihine dair detayları içeriyor. Ne gördüğünün ve nasıl gördüğünün görsel kanıtları gibi olan ilk çekimleri, hem bir hatırat gibi hem de kendi sanatına dair oluşturduğu bir not defteri gibi karşımıza çıkıyor. Doğanın tüm heybetiyle karşımıza gelen şekillerinden yıkık dökük binaların arasına, birbirine karışmış yüzlerden bir alevin yakıcılığına kadar her şeyi kayıt altına alan Jarman, bir süre sonra bu fotoğrafların algıyla kurduğu aracılık ilişkisinden ortaya çıkan mizansenlerle besleniyor. Jarman’ın ilk dönem kısalarında karşımıza çıkan özne nesne ilişkisinin bu aracılık ilişkisinden doğduğunu da görebiliyoruz. Dondurulmuş bir karenin ardındakiyle o karenin dışındaki arasında kurulan bu özne nesne ilişkisinde, ana akım olarak nitelendirebileceğimiz sinema mantığının yarattığı gözlemci-gözlenen ilişkisi yok. Yani seyircinin bakışı, hareketli görüntüden bize gelen nesneler üzerinde bir hüküm kurmuyor. İki görüntü arasında ve hatta iki farklı boyut arasında bir anlam alışverişi başlıyor. Derek Jarman’ın yarattığı mizansenler bunun üzerine kurulu ilk dönem eserlerinde.

Jarman’ın Bakışı

Art of Mirrors’ı (1973) ele aldığımıza Derek Jarman’ın, bu görüntü akışının aslında kendi yarattığı eserlerin çıkış noktasını açıklaması gibi görebiliriz. Yanan ve dönüşüm geçiren bir yığını incelediğimiz bir girişin ardından üzerimize tutulan ışıklarla devam eden bir performans izliyoruz Art of Mirrors’da. Bu performans hem filmin içindeki karakterlerin birbiriyle iletişim şekline dönüşüyor hem de bizi onların dünyasından biri hâline getiriyor. Çünkü gözümüze doğru yanan her ışıkta aynaya yansıyan bir hüzmeyi ve de bu aynanın arkasında beliren varlığımızı fark ediyoruz. Kameranın ardından bize seslenenleri değil, aynanın ardında gördüğümüz yansımaları bize hatırlatan bir dili var Art of Mirrors’ın. Böylelikle Jarman kameranın kutsal bir araç olması fikrinden uzakta konumlandırıyor bu aracı; hatta onu etkisiz kılıyor. Sinemanın ve göstergelerin varlığını hiçbir aracıya bağlı kalmadan belirtebilmenin peşine düşüyor. Jarman’ın kendi filmleriyle kurduğu bu ilişki sadece ilk dönem filmleriyle de sınırlı değil hiç kuşkusuz. Kariyerindeki birçok filmin (ki Sebastiane, Jubilee, Caravaggio, Blue gibi başyapıtlarını -bu yazı onlardan uzunca bahsedemeyecek olsa da- anmadan geçmek olanaksız), yazının başında da bahsi geçen 1970’lerin ruhuyla şekillenip kendi dilini oluşturduğu bir gerçek. Jubilee’nin dünyasını oluşturan punk kültüründen, Jarman’ın video klip estetiğine kendi Super 8 kamerasından baktığı eserlere kadar bu 10 yılın Jarman’ın tüm kariyerindeki devinimin kaynağı olduğunu görüyoruz onun eserlerinde. Sex Pistols, Marianne Faithfull, The Smiths, onların şarkıları, o şarkılardaki sözlerin görselliğe taşınması, o görselliğin kendi zamanlarının dışına çıkıp zamansız bir film dili üretmesi, punk’ın karakteristiğinin renkleriyle, coşkusuyla, hareketleriyle ve hızıyla Derek Jarman’ın tekniklerini belirlemesi ve yönetmen bakışını oluşturması, onun kariyerinin biçimlendiği düzlemi biz seyircilere özetliyor aslında. Bu özeti 1981 yapımı bir başka kısası T.G.: Psychic Rally in Heaven’da daha net bir biçimde görebiliyoruz. Punk ritimleri eşliğinde bir konser alanında müziği, ışığı, renkleri, coşkuyla birbirine karışmış hâlde ve devamlı bir hareketle deneyimlediğimiz bu kısa, Jarman’ın kültürün sinema diline etkisine dair geliştirdiği bakışın bir kanıtını sunuyor.

Hareketli görüntünün yarattığı anlamı, yetiştiği kültürle biçimlendiren ve kendi kimliğiyle şahlandıran bir yönetmen Derek Jarman. Ve sinema, onun gibi yönetmenlerin varlığından ötürü değerini katlayarak bugünlere getiriyor.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi