Yüksek ve gündelik sanat ayrımı sinema öncesinde ortaya çıkan diğer tüm sanatlarda olduğu gibi sinemanın ortaya çıkışı, toplumsallaşması ve evrensel hale gelmesi ile bu sanat alanında da tartışılmaya başlanır. Sanatsal ürünlerin toplumda ne kadar yaygınlaştığı, kimler tarafından alımlandığı ya da tüketildiği gibi tartışmaları barındıran geleneksel ayrım, sinemanın kâr sağlayan, eğlendiren, boş zamanları dolduran ve bireyleri düşündürmeyi amaçlayan bir sanat olarak karşımıza çıkmasıyla giderek daha fazla anlam kazanmaya başlar. Sinemada süregiden bu sanatsal form arayışı ve tartışması oldukça uzun süre sonra Fransız Yeni Dalga yaratıcıları ve özel olarak Cahiers du cinéma dergisinde toplanan yazar yönetmenlerin popüler Amerikan/Hollywood sinemasından ayırt edici film örneklerini izlemeleri ile daha soyut hale gelerek silikleşir. Sinemada neyin sanat olduğu tartışmasının merkezinde ise klasik anlatıya dayalı tematik ve biçimsel kodların bulunduğunu söylemek mümkündür.

Filmlerde kısaca anlatıda devamlılığın, kapanmanın ve bunlara uygun kesmeler ile bakış açısının sağlandığı gözlenirken; egemen ideolojik formasyonun aile, sınıf ve cinsiyet yapıları içerisinde yeniden üretildiği anlatılar yaratılması da esas alınır. Klasik, egemen ya da ana akım sinema anlatısı tematik ve biçimsel olarak düzensizliğin düzene kavuşmasını, hikâyede ortaya çıkan bozulma ve sorunların çözüme kavuşturulması üzerine kuruludur. Bu açıdan bakıldığında klasik anlatı sinemasında sınır dışına çıkışlar her ne kadar mümkün görünse de aynı zamanda tekrar sınırları inşâ etmeye yönelik bir kod açımının varlığı da dikkat çeker. Ayrıca bu sinema anlayışında biçimsel yaklaşımlar tematik anlatının önüne geçmeme, anlatı bütünlüğünü sarsmama yaklaşımı üzerine kuruludur. Renk, ışıklandırma ve çekimler mümkün mertebe mizansenin amacına hizmet etmek için vardır. Her biri hikâyelerin gerçekçiliğini daha doğrusu gerçekmiş gibilik hissini hakim kılmak üzere anlatıya hizmet eder. Anlatıda mekansal ve zamansal belirsizlik, bitişiklik sağlanarak ortadan kaldırılmaya çalışılır. İzleyici açısından film dünyasına girildiğinde herhangi bir belirsizlik dikkat çekmemeli, gündelik hayatın gerçekliğinin yeniden yaratılması ve belki de en önemlisi bu gerçekliğin doğallaştırılması amaçlanır. Gerçekliğin doğallaştırılmasındaki kasıt ise gündelik hayatta üretilen eşitsizliklerin ve bunu sağlama konusunda destek olan ideoloji kavramının film anlatısı içerisinde kendine özel bir konum yaratmasıdır. Her türlü ilişkiselliğe (sınıf, cinsiyet, etnik) dayalı hakim söylencenin izleyici tarafından normal ve olağan karşılanması amaçlanır.

Doğuşu itibarıyla sinemaya özgü olmayan fakat gelişimi açısından klasik anlatı sinemasının mihenk taşlarından biri olan melodram, bir janr olarak metnin geri kalanında anlatmaya çalıştığım tüm kodları barındırmakla birlikte yeniden üretip yaygınlaştıran bir tür olarak karşımıza çıkar. Her kültüre özgü farklı temsillere sahip olmakla birlikte; melodram duygular ve arzular ile ilgili bir türdür. Abartılı duyguların, imkânsız arzuların çoğunlukla aile anlatısı içerisine yerleştirildiği bu tür, klasik anlatı sinemasının en önemli itici güçlerinden birisi olma özelliği taşır. Devamlılığa dayalı anlatının yani Hollywood anlatı politikasının doğuşuna öncülük eden, aynı zamanda sinemanın serpilip gelişmesinde büyük öneme sahip olan D. W. Griffith’in ırkçı bulunan ve tepkilerle karşılaşan filmi The Birth of a Nation (1915) sonrasında çektiği filmleri, Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920) ve bir sinema başyapıtı olan Intolerance (1916) melodram türünde bugün karşılaştığımız almaşık kurgu, nedenselliğe dayalı anlatı devamlılığı gibi birçok tekniğin denendiği sinemasal ürünler olarak karşımıza çıkar. Genel olarak imkansız aşkların, çaresizliğin, muhafazakârlığın işlendiği bu filmler ilerleyen yıllarda janrı işleyecek ve genişletecek birçok yönetmenin de başvurduğu tematik uylaşımlar haline gelir. Sinema araştırmacısı Robert Kolker melodramların çan biçiminde bir eğri gibi uzamsal düşünülmesi gerektiğini belirtir. Anlatı karakterler arasındaki imkansızlık ve minimal uyum ile başlar, ardından arzular büyük oranda serbest kalır ve anlatının bu vehçesinde aynı arzuların denetim altına alınması zaruri hâle gelir. Her ne kadar türe dışarıdan baktığımızda arzular açısından özgürleştirici bir moment yaratıyor olsa da aynı zamanda gerçekliğe ilişkin önemli bir kopya yaratmak amaçlanır. İmkansızlıklar, eşitsizlikler, çaresizlik ve dengenin bozulmamasına duyulan inanç, anlatıda karşımıza çıkan ideoloji aracılığıyla doğallaştırılır ve izleyicinin uzaklaşması sağlanır. Ödipal yörünge doğrultusunda ilerleyen anlatılar çoğunlukla bastırılmış cinsellik, kadının aynı anlatı içerisinde herhangi bir yerde kendini feda etmesi -ki bu çoğu zaman evden ayrılma ya da intihar ile gerçekleşir- , korku ve pişmanlık gibi izleyici üzerinde konformist bir his uyandırmayı amaçlamakla birlikte; hikâyelerde karşımıza çıkan kadın karakterler çoğunlukla ailesi ve özel yaşamının ‘’düzeni’’ için bireyselliğinden vazgeçer. Farklı tarihsel dönemlerde çeşitli kitleleri kendi çatısı altında toplamış ve bu kitlelere uygun olan estetik ürünü melodram kalıbı içinde vermeye çalışan tür için sinema kuramcısı Christine Gledhill bu durumun dönüşüme uğramaya açık olduğuna dikkat çeker. 1970-80’lere gelindiğinde durum gerçekten de böyledir. Feminist hareketin ve özel olarak feminist çalışmaların sinemada yer bulup yaygınlaşmasıyla birlikte melodram anlatılarında kendini düşünen, bakan ve türün belirli biçimlerde altını oymaya çalışan filmlerin ortaya çıktığına rastlarız. Peki gerçekten melodram söz konusu olduğunda tür içinde mücadele edebilmek, türü dönüşüme uğratmak ya da temel formun altını oymak mümkün mü? Yazının geriye kalan bölümünde farklı tarihsel ve toplumsal süreçlerde ortaya çıkmış, benzer anlatı özelliklerine sahip üç farklı filmi, yönetmenlerinin ortak düşünüş tarzları ve melodram türüne bakış farklılıkları üzerinden incelemeye devam edeceğim.

Melodrama Bakan Üç Yönetmen, Üç Farklı Film

Melodram bir sinema türü olarak egemenliğini bilim-kurgunun yükselişe geçtiği ve popüler hâle geldiği, korku sinemasının kendini hayatta tutmayı başardığı, farklı türler ile etkileşime girdiği tarihsel bir dönemde etkisini yitiren türler arasında kendisine yer bulur. Tıpkı western janrında karşımıza çıktığı gibi belirli parodiler ve uyarlamalar dışında türsel hakimiyetini yitiren melodram 1980 öncesinde ise hakim türlerin başında yer alır. Bu durumun ortaya çıkmasında kuşkusuz kültürel dönüşümün ve dünya genelinde etkisini artıran kimlik mücadelelerinin etkisi olduğu düşünülebilir. Bizim için önemli olan ise türün temel formuyla oynama cesaretini gösterebilmiş, en azından böyle bir motivasyonla hareket edilerek üretilen üç farklı filmi tarihsel ve kültürel koşullar altında incelemeye çalışmak olduğu söylenebilir. Bu filmlerden ilki diğer iki filmin ortaya çıkmasını önemli ölçüde etkileyen Douglas Sirk’ün 1955’te yönettiği Her Şey Senin İçin – All That Heaven Allows’dır. Amerika’ya Almanya’dan transfer olan daha doğrusu göç eden Sirk, belki de melodram başta olmak üzere Amerikan hakim anlatı geleneğine oldukça önemli örnekler kazandırmış bir yönetmen olarak karşımıza çıkar.

Özgün bir anlatı olan All That Heaven Allows’un ardından farklı tarihsel dönemlerde ve farklı yönetmenler tarafından çekilen iki filmde, incelemede ele almaya çalıştığım melodram anlatısı üzerine önemli sözler söylenmeye çalışılır. Bu filmlerin ilki Almanya’da 2. Dünya Savaşı sonrasında sinemada yeniden doğuşu simgeleyen Oberhausen Manifestosu (1962) ile birlikte adından söz ettiren Rainer Werner Fassbinder’in 1974 yapımı Korku Ruhu Kemirir – Angst Essen Seele auf filmidir. Bir diğeri ise günümüze oldukça yakın bir tarihte, ticari ve eleştirel açıdan başarı kazanmış Todd Haynes’in 2002’de yönettiği Cennetten Çok Uzakta – Far From Heaven’dır. Yeniden yapım olarak görebileceğimiz bu üç film için önemli olan, melodram türünü nasıl ele aldıklarıyla beraber aynı zamanda türe müdahale eden zaman, mekan ve kültür gibi kavramların etkilerini yansıtıyor olmaları demek yanlış olmayacaktır. Sinema tarihi için önem teşkil eden nokta ise her üç filmin ortak düşünüş tarzları ve bu durumu takip ederek olay örgüsünü anlatıdan soyutlamayı başarmalarıdır. Aslına bakılırsa All That Heaven Allows ve Far From Heaven hemen hemen aynı olay örgüsüne sahiptir. Sirk’ün yönettiği All That Heaven Allows 1950’li yıllarda çekilen ve filmin şimdiki zamanını temsil ederken; Haynes’ın 2000’lerin başında yönettiği Far From Heaven ise, 1950’li yıllara ve özel olarak ilk filmin zamansal-mekansal yapısının öğrenilmiş bilgisiyle izleyiciye yansıtma sağlamayı amaçlar. Sirk’ten önemli ölçüde etkilenen ve sinema tarzını buna göre şekillendiren Fassbinder ise Angst Essen Seele auf’u, öncülü olan anlatıyı dönüşüme uğratarak yeniden yaratır. Bu açıdan bakıldığında Sirk ve Haynes tarafından yönetilen her iki film kendi zamansal, mekansal ve kültürel atmosferini yansıtsa da önemli ölçüde politik zafiyet barındırmaktadır. Fassbinder’in yeniden yarattığı anlatıda ise Alman toplumunun savaş yıllardan sonraki durumuna ilişkin veriler sunulmakla birlikte aynı zamanda göç, etnik ayrımcılık, geçmişin politik yükü gibi konular anlatıya dahil edilir. Buna rağmen ele aldığımız üç filmin her biri romantik aşkına ve arzularına engel olamayan, bu yüzden üyesi olduğu toplumsal ortamdan dışlanan birbirinden farklı üç kadının hikâyesine odaklanır. All That Heaven Allows’da banliyö sınıfı üyesi bir aileden gelen ve eşini kaybetmiş bir kadın olan Cary, bahçıvanı Ron Kirby’e aşık olurken; Angst Essen Seele auf’da yine dul ve yaşlı bir kadın olan Emmi ile göç etmiş Afrikalı El Hedi Ben Salem kısaca Ali’nin imkansız ve sınır ihlalleri yaratan aşkı ele alınır. Far From Heaven’da ise ilk filme oldukça benzer şekilde orta-üst sınıf üyesi Cathy Whitaker ile siyah bahçıvanı Raymond Deagan’ın aşkıyla birlikte, kadın karakterin eşiyle yaşadığı bunalımlı evlilik ve heteroseksüel aile yapısının bozuluşuna odaklanılır. Şunu en baştan söylemek gerekir ki her üç filmin anlatısı birbirlerine göndermeler yaptığı gibi aynı zamanda birbirlerini eleştiren ve yansıtan farklı üsluplara da sahiptirler. Karakterleri ve zamanları açısından birbirine oldukça benzeyen All That Heaven Allows ve Far From Heaven ayrıca ele alındığında; ilk filmde Sirk’ün oldukça etkili ve yoğun mizansen kullanımı dikkat çeker. Yönetmen tarafından kullanılan renkler abartılı düzeyde yoğun haldeyken aynı zamanda bu renkler Carry’nin duygusal dalgalanmalarını ve çevresiyle yaşadığı krizi de simgelemeye yarar. Oğluna ve kızına kendisinden yaşça küçük olan yeni bahçıvanları ile evleneceğini duyurduğunda her ikisi tarafından reddedilir. Filmin bu anlarında yoğun mavi, kırmızı ve yeşil renkleri kullanılırken yönetmen özel olarak 1950’li yılların da yoğun bir temsilini yaratmayı başarır. Aynı zamanda aşkından ve arzularından vazgeçen Carry’e çocukları televizyon hediye eder. Düzen dışına çıkmanın ardından düzenin belirli bir süreliğine de olsa yeniden sağlanışı, eve televizyonun anneye dost olarak gelişiyle sağlanır. Amerikan toplumunun bu yıllarında kadınların ev içi yaşama gitgide daha da bağlı hâle gelmesinde en önemli sacayaklarından birisi televizyon, anlatıda oldukça önemli bir işleve sahiptir. Ayna ve ekranın sahip olduğu rol, kadın karakterin görüntüsünün kendisine tekrar yansımasını sağlayarak yalnızlığının da yeniden sunulmasını desteklemektir.

Far From Heaven ise Sirk’ün filminde işlenen konuyu 2000’lerin başına uyarlamaya çalışsa da bunu başaramaz. Bunun yerine Haynes 1950’li yılları bir ayna olarak kullanır ve izleyicinin öncül iki filmden biriktirdiği bilgiyi yani şimdiki zamanda geçmişe dair sahip olunan bilgiyi 2000’lerde yansıtmayı amaçlar. Bu açıdan bakıldığında karakterlerin ve anlatının Sirk’ün anlatısına göre değişime uğradığını söylemek mümkündür. Her üç filmde de etnik, toplumsal cinsiyet ve oldukça basit şekilde anlatıya dahil olmuş olsa da sınıfsal temsillerin önemli yere sahip olduğu fark edilir. Sirk kendi filminde siyahlara ve farklı yönelimlere sahip bireylere herhangi bir şekilde yer vermezken -ki bu durum ayrımcılık sebebiyle değil dönemin beyaz, heteronormatif Amerikan yaşamının bir yansımasını vermek için yapılır- Haynes’in anlatısında yasak arzuların nesnesi siyah bir karakterdir. Ayrıca her iki filmde ailesinin çözülmesini engellemek isteyen kadın karakterler melodrama uygun biçimde tecrit edilir, cezalandırılır ve ıslah edilmeye çalışılır. All That Heaven Allows özelinde kendisinden yaşça küçük olan ve sınıfsal olarak altında yer alan bahçıvanına aşık olan Cary, çocukları ve çevresi tarafından tehdide maruz kalırken; Far From Heaven’ın aşıkları Cathy ve Raymond yaşadıkları dünyanın bakış nesnesi hatta nefret nesnesi haline gelirler. Bunun sebebi ilk filmde bahçıvan alt sınıftan olmanın dışında herhangi bir olumsuzlayıcı kimliğe sahip değilken Far From Heaven’ın bahçıvanı Afro-Amerikalı bir karakterdir. Tekrar düşünüldüğünde Haynes, Sirk’ten farklı olarak onun dokunamadığı belki de gerekli duymadığı bir alana müdahale etmeyi başarır.

Toplumsal cinsiyet teması ise Haynes’ın ustalıkla anlatıya eklediği yeniliklerden biri olarak karşımıza çıkar. Far From Heaven her ne kadar Cathy ve Raymond arasındaki ilişkinin cennetten oldukça uzak bir yerde yaşandığını temsil etse de aynı zamanda Cathy’in bir diğer çaresizliği ise eşi Frank’in yönelimini açığa çıkaramayan gay bir karakter oluşudur. Kuşkusuz yönetmen artan LGBT+ ve yurttaşlık hareketlerine bağlı olarak anlatıya böylesine yeni bir formasyon kazandırmayı amaçlarken; bunu 1950’li yılların toplumsal gerçekliğine göre düzenlemeyi de gözden kaçırmadan yapmayı başarır. Her iki film için elimize geçen sonuç görece yarı mutlu bir son gerçekleşmiş gibi görünse de kadın karakterler kurban olmaya ve kendilerini feda etmeye maruz bırakılırlar. All That Heaven Allows’un kadın karakteri Cary, sakatlanan Ron’a bakıcılık, hemşirelik yapmaya başlarken; Far From Heaven’da karşımıza çıkan Cathy ise hem ailesi parçalanmış hem de arzuları yarım kalmış bir kadın olarak temsil edilir. Bu açıdan Haynes için türü kontrol etmeye çalıştığını, öncüllerini iyi okuyan ve yansıtmayı amaçlayan bir film yönettiğini söyleyebilsek de aynı zamanda melodrama ihanet etmeyen bir anlatı yarattığını da söylemek mümkündür. Fassbinder ise sinema yapma tarzından çok etkilendiği Sirk’ün metnini kültürel ve politik olarak daha da ileriye götürür. Hiç kuşkusuz Sirk filminde politik ve kültürel olan birçok konuya işaret eder fakat Fassbinder tüm bu işaretleri okuyarak, 1950’li yılların temsilini 1970’lere aktarmayı başarır. Angst Essen Seele auf’un itici gücü Almanya’da bir yabancı olarak var olmanın zorluklarıdır. Bu açıdan her iki filme tekrar bakmak gerekirse Fassbinder, Sirk’ün filminde yarattığı mizanseni parçalarına ayırır ve yerine yeni bir politik anlatı inşâ eder. İhtişamlı üst sınıf yaşamı Fassbinder’in filminde yerini daracık evlere, loş mekanlara ve kasvetli atmosfere bırakır. Aynı zamanda Fassbinder hocası gibi gördüğü Sirk’ün renk ve aydınlatma stratejisini devralarak yoğun duyguları temsil etmek için kırmızıyı sıklıkla kullanır. Ayrıca karakterlerini ayna-ekran bağlantısı kurarak görmemizi sağlayan Sirk’ten etkilenen Fassbinder, karakterlerini bu biçime bağlı kalarak kapı eşiklerinde, odaların girişinde çerçevelerken; kamerasıyla uzağa gider ve karakterlerini gözetlemeye başlar. Karakterler bakışlar altında dünyadan bağımsızlaşır ve ardından izleyiciye bakar duruma gelir. Angst Essen Seele auf’da ortaya çıkan bir diğer farklılık ise filmin öncülü ve ardılı olan diğer filmlerden daha farklı gelişim göstermesidir. Başlangıçta kendisinden yaşça küçük ve Afrika’dan göç eden bir işçi ile ilişkisine izin verilmeyen Emmi, anlatı ilerledikçe aynı çevrenin bir izdüşümü haline gelir. Fassbinder’in buradaki en önemli müdahalesinin toplumsal gerçekliği içinde barındırdığı tüm aldatmacalarıyla vermek olduğu söylenebilir. Baskı ve kriz Emmi ve Ali ile sınırlandırılmaz aynı zamanda doğrusal bir çizgi olarak sunulur. Emmi, içerisinde bulunduğu toplumun hem bir öznesi hem de bir kurbanıdır. Ali ise tüm bu anlamsızlıkların içerisinde kurban haline gelirken; Emmi ile birbirlerinin istismarcısı haline gelirler. Unutmadan eklemek gereken ise All That Heaven Allows’da olduğu gibi Angst Essen Seele auf’da da televizyon simgesel bir işaret olarak anlatıda yerini alır. Emmi’nin Ali ile çocuklarını tanıştırdığı bölümde oğullarından birisi hıncını televizyondan çıkarır ve makineyi parçalar.

Sonuç olarak her üç filmin melodram anlatısını birbirlerine bakarak yeniden süzen ve düzenleyen anlatıları ön plana çıkarken; her yönetmenin kendine özgü üslubunu anlatıya sabitlediğini vurgulamamız gerekir. Bu açıdan filmlerin kendi tarihsel dönemlerini ve gerçekliklerini yansıtırken aynı zamanda geçmişteki gerçekliği bugünden okumaya çalıştıklarını görmek de mümkündür.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information