Postmodernizm, doğrudan tek bir tanımının yapılması oldukça zor bir olgu. İlk olarak 30’larda ortaya atılmış olan bu terim, 70’lerde dünyadaki büyük ideallerin, büyük anlatıların yıkılışı, mimariden müziğe birçok disiplinde yaşanılan dönüşümü ifade etmek için kullanılmaya başlanmıştır. Elbette sinema da bu gelişmeden uzak kalamaz. Bu bağlamda Jameson, felsefede varoluşçuluğun ya da sinemada auteur filmlerinin modernizmin son ürünleri olduğunu ifade eder. Çünkü, bu dönemde yaşanan dönüşümlerle birlikte modernizme bağlantılı olarak ortaya çıkan her olgudan bir kopuş gerçekleşmiştir. Foucault, 1967’de “Biz anındalığın devrindeyiz, üst üste gelmenin devrindeyiz, yakın ve uzağın, yan yanalığın, dağılmışlığın devri.” ifadelerini kullanırken, tarihsel geçmiş duygusunun yitimine de işaret eder bir bakıma. Çünkü postmodern çağda, geçmiş de şimdi de aynı mekânda üst üste binmiş şekilde yer alır. Bunun sinemadaki en bariz yansımalarından biri, postmodern sinema denilince ilk akla gelen yönetmenlerinden Quentin Tarantino’nun filmlerinde görünür.

Tarantino’nun sineması özünde, başka filmlerden ya da biraz daha genişletirsek başka popüler kültür ürünleri üzerinedir. Neredeyse sıfırdan hiçbir şey yaratmaz. Rezervuar Köpekleri – Reservoir Dogs’ta 1987 tarihli, Hong Kong yapımı bir suç filmi olan Şehirde Yangın – Lung foo fung wan’ın olay örgüsünün içine, Madonna’nın 1984’te yayınlanmış şarkısı Like a Virgin üzerine, anlatıda doğrudan bir yeri olmayan uzun bir diyalog ekler ya da Kill Bill’de olduğu gibi Truffaut’nun Siyah Gelinlik – La mariée était en noir filminde Jeanne Moreau’nun oynadığı karakterin aldığı intikamı, Bruce Lee’nin ikonik kostümüne benzer bir kıyamet giyen sarışın bir kadına hem bir katanayla saldırır, hem de o esnada fonda hip-hop müzisyeni RZA’in bestelediği müzikler çalmaktadır. Bu örneklerin sayısı kolaylıkla artırılabilir. Yani Quentin Tarantino filmlerinin dünyasını geçmişten “çaldıklarıyla” , daha önceden üretilmiş filmler üzerine inşa eder. Böyle bir yönelim, yönetmenin sinemasının metinsel boyutunun eksik kalması olarak özetlenebilecek bir sonuç doğurur. Çünkü Tarantino’nın kullandığı kültür unsurları bu şekilde üst üste bindiğinden tarihsel arka planlarını kaybeder, sadece imaj olarak kalırlar. Örnek olarak yönetmenin en bilinen filmlerinden Ucuz Roman – Pulp Fiction’ı alalım. Bu filmin; çok parçalı hikâye yapısının Mario Bava imzalı, daha çok Black Sabbath adıyla bilinen I tre volti della paura’dan esinle yaratıldığını, Hitchcock başyapıtı Sapık – Psycho’dan ödünç alınmış bir plan içerdiğini ya da film noir klasiği Öp Beni Öldüresiye – Kiss Me Deadly’deki parıldayan bavula doğrudan referans verdiğini artık biliyoruz. Fakat Pulp Fiction’ın dünyasında ne giallo ya da film noir türlerinin ortaya çıktığı tarihsel olgulardan ya da Psycho’nun işaret ettiği toplumsal duruma dair herhangi bir şey bulunmaz. İfade etmeye çalıştığımız gibi, tüm bu türler ya da filmler üst üste binince kendi arka planlarını yitirip dağılır ve bu dağınıklık okunabilecek bir metnin görünürlüğünü neredeyse yok eder.

Tüm bunlara rağmen Quentin Tarantino’nun sinemasının seyirci nezdinde karşılığının olması, -bu yazının bağlamı sebebiyle, iyi yazılmış karakter ve diyaloglar ya da filmlerin kusursuz işleyen ritmi gibi unsurları dışarıda bırakarak söylersek- aynı yerden, içerikteki tanıdık noktalardan ileri gelir. Söz konusu referansları fark etmek, zaten popüler kültürde önemli bir yer kaplayan bir şarkıya getirilen yeni açılımlar seyirciye, farklı türden bir haz sunar. Bildiği tatları farklı biçimde, konvansiyonel sinemanın kusursuza yakın kotarılmış örnekleri içinde almak seyir keyfi olarak isimlendirilebilecek olgunun taze ve pek tabii ki eğlenceli bir formu olarak yansır izleyiciye. Fakat 2009 tarihli Soysuzlar Çetesi – Inglourious Basterds’tan itibaren yönetmenin sinemasının, anlatığı hikâyeler doğrultusunda tarihsel olgu ya da figürlere doğru genişlediğini ve bu filmden itibaren peş peşe dönem filmleri -buradaki kasıt “kostümlü dönem dramaları değil, tarihte yer etmiş zaman dilimlerine odaklanan anlatılar- çektiğini görebiliyoruz. Bu bağlamda Inglourious Basterds, Quentin Tarantino sinemasında yeni bir fazında açıldığına işaret ediyor denilebilir; en azından çekileceğini söylenen yeni Star Trek filmine kadar.

Tarantino’nun Tarihle İmtihanı

2009’da Inglourious Basterds’la başlayan ve geçtiğimiz hafta vizyona giren Bir Zamanlar… Hollywood’da – Once Upon a Time… in Hollywood’la 10 yıla uzanan bu tarih aralığında seyirciyle buluşan dört Tarantino filmine sırayla bakacak olursak, Inglourious Basterds bir II. Dünya Savaşı filmidir; western sularında gezinen Zincirsiz – Django Unchained ve The Hateful Eight Amerikan İç Savaşı’nın kendisinin ya da etkilerinin bariz bir şekilde devam ettiği 1800’lerin ikinci yarınsa geçer; Once Upon a Time… in Hollywood ise 1969 yılında Los Angeles’ta yaşananları anlatır. Her anlamda westerne yakın duran iki filmin Amerikan tarihine -zaman zaman sorunlu bir noktadan- temas etme gayesi, bu anlatıların Tarantino sineması içerisinde eğreti durmasının sebeplerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. Bu filmler, yönetmenin önceki filmlerindeki “eğlence”nin tarihsel olgular ile çatışması sonucu, söz konusu olgular üzerinde ne tür bir söylem ürettiğini ifade etmekte güçlük çeker bir hâl alıyordu. Zira ifade etmeye çalıştığım üzere, Quentin Tarantino’nun en büyük numarası (popüler) tarihi, anlattığı öykünün geçtiği zaman dilimine yığmasıydı. Fakat tarihin “ciddi” sayfalarına el attığında, bu konular hakkında tarihsel arka plan namına bir şey sunmamasından ötürü kölelikle ilgili duran Django Unchained, bir kölenin bireysel intikam hikâyesini anlatmakla sınırlı kalırken; The Hateful Eight’te çizilen Amerika portresi biraz zorlama kalıyordu. Lakin, yönetmenin tarih anlatıcılığına kalkıştığı, hatta II. Dünya Savaşı’nın seyrini Adolf Hitler ve diğer önde gelen Nazileri bir sinema salonunda yakarak değiştirmeye cüret ettiği Inglourious Basterds, tam anlamıyla bir Quentin Tarantino eseridir.

Film, bir sinema tarihi referansıyla, ekranda beliren “Once Upon a time…” ibaresiyle açılır ve benzer bir izleği iki buçuk saatlik süresi boyunca takip eder. Inglourious Basterds, tarihin akışının sinemayla, propaganda filmleriyle değiştirilmesi çalışıldığı bir dönemi anlatan ve kendi tarihini de bu gerçeklik üzerinden kurar; yani bu bir II. Dünya Savaşı filminden çok, savaş filmleri ve o dönemin sineması üzerine bir filmdir. Bariz bir gönderme açılan yapımda, Hitler’i tarihsel bir kişilikten çok, Chaplin’in çizdiği parodileştirilmiş hâliyle ve propaganda filmlerinde görmeye alışık olduğumuz kadrajlarda görürüz. Yani bu filmdeki Hitler, onun sinema perdesinde yaratılmış, şimdiye sıkışmış, postmodern bir temsilinden ibarettir. Daniel Brühl’ün canlandırdığı karakter bir keskin nişancı iken, artık bir film yıldızına dönüşmüştür. Filmde adını veren ve bir westernden fırlamışçasına Nazilerin kafa derilerini yüzen “çete” ya da askeri birim, ismini doğrudan, Enzo G. Castellari’nin yönettiği, 1978 tarihli, tüm dünyada The Inglourious Bastards olarak bilinen Fedailer Alayı – Quel maledetto treno blindato’dan almıştır. Anlatının başında ailesi Naziler tarafından öldürülen Shosanna teyzesinden kalan bir sinema salonu işletmektedir. Ve bu karakter, filmin epik finalinde adını sinema tarihindeki bir grup askerden alan “çete” ile birlikte intikamını alır; bu operasyonun adı Operation Kino ya da Sinema Operasyonu’dur. Tüm bunlara bir de, operasyonda görev alan diğer kişilerin film eleştirmesi ya da casusluk yapan bir oyuncu olduğunu ve en önemlisi Shosanna’nın işlettiği sinema salonunun yakılırken nitrat bazlı filmlerden oluşan arşivin patlayıcı bir madde gibi kullanıldığını eklersek, Quentin Tarantino’nun Inglourious Basterds’daki asıl niyeti iyice görünür olur: tarihi, sinemanın unsurlarını ya da sinemanın kendisini kullanarak değiştirmek. Bu girişim, II. Dünya Savaşı’nın gerçekte olandan daha erken sona erdirirken, insanlık tarihinin en büyük villian‘larından biri olan Adolf Hitler’in bir sinema salonunda yanarak hayatını kaybetmesi, seyirciye de yoğun bir katarsis yaşatır. Çünkü Tarantino, bahsettiğimiz gibi; bildiğimiz, tanıdığımız, ortak hafızamızın parçalarını kullanarak anlatısını bu epik finalin gerçekleşmesi için kurar. Böylelikle bu cüretkâr final, II. Dünya Savaşı gibi bir tarihsel sürecin böylesine “basit” bir şekilde, birkaç kibritle, değiştirilmesini ciddiyetsiz bulanlar dışındaki seyircilerin duygularını harekete geçirmeyi başarır. Tarantino bu kez, tanıdık unsurları üst üste yaratarak yeni bir şimdi yaratmanın ötesine geçmiş, bu üst üsteliğin seyircilerde bulduğunu önceki filmlerinden tecrübe etmesinden güç alarak, alternatif bir tarih akışına imza atar.

Quentin Tarantino, dokuzuncu ve şimdilik son filmi olan Once Upon a Time… in Hollywood’da da benzer bir formül kullanarak, yine alternatif bir tarih anlatısına girişiyor. Film, anlatısını iki farklı kanala yayıyor ve yine tarihinin değiştiği finalde bir araya geliyor. 1969 yılındayız. Hollywood’un dillere destan stüdyo dönemi, altın günlerini geride bırakmış durumda. Şöhretini yitirmiş, artık western dizilerinde rol alan oyuncu Rick Dalton ve onun dublörü Cliff Booth anlatının merkezinde yer alıyor. Diğer kanalda ise, dönemin Hollywood’unun önemli isimleri Roman Polanski, eşi Sharon Tate ve Tate’in Charles Manson’ın müritlerince vahşice katledilmesi var. Fakat filmde Manson’ın müritleri, Tate ve arkadaşlarının olduğu eve değil, Dalton’ın evine giriyor ve klasik Hollywood’un vücut bulmuş hâli, güzel, güçlü ve maço Booth tarafından öldürülüyorlar. Fakat bu kez, bu alternatif tarih yazımı, Inglourious Basterds’ta olduğu gibi bir haz sunamıyor, sadece oyunbaz bir final olarak kalıyor. Burada pastiş ve parodi kayramlarının arasındaki farka bakmak, bu finalin ekti yaratamaması üzerinden önemli doneler sunabilir. Pastiş, postmodern bir yaklaşımdır, diğer stillerin taklit edilmesiyle oluşur. Inglourious Basterds üzerinden örneklersek; bu yapımda Tarantino’nun propaganda filmlerini, Alman Dışavurumculuğu’nu, aynı dönemde geçen başka anlatıları, sinemadan aşina olduğumuz Hitler temsillerini nasıl taklit ederek bir araya getirdiğinden bahsetmiştik. Parodi ise, başka stillerin temelinde yatan özellikleri kullanarak, orijinali eleştiren, onunla dalga geçen bir taklit oluşturulması temeline dayanır. Once Upon a Time… in Hollywood, Roman Polanski ve Sharon Tate’in yanından Bruce Lee, Steve McQueen gibi Hollywood figürlerinin yanında Charles Manson gibi dönemin önemli karakterleri de yer alıyor. Lakin bu figürlerin anlatıdaki temsilleri, diğer Tarantino filmlerindekilerin aksine parodiye çok daha yakın duruyor. Bruce Lee’yi kendine meydan okuyan Booth’u dövmeye çalışırken izlediğimiz sahne bunun en büyük örneği belki de. Fakat Sharon Tate ve Manson Ailesi’nin temsil edilme biçimlerini düşündüğümüzde, söz konusu durum daha da görünüyor oluyor. Sharon Tate, Hollywood’a yükselmekte olan bir oyuncudan çok, oradan oraya gezinirken fiziksel güzelliği dışında hiçbir vasfı olmayan, ziyadesiyle saf bir kadın olarak görünüyor filmde. Yani Tarantino, Sharon Tate’in imajı ve oyuncu hakkında bildikleri üzerinden yeni bir Tate yaratıyor; bu da bahsettiğimiz gibi “içini boşaltarak” yapıyor, onu parodize ediyor, tıpkı Bruce Lee’ye yaptığı gibi. Aynısı Charles Manson ve tarikatı için de geçerli. “Karmaşık” zihninin ona söyledikleri üzerinden kendi gerçekliği yaratmış ve bu gerçekliğe başkalarını da ikna ederek bir tarikat yaratabilmiş bir Manson’ından bahsedebilmek mümkün değil filmde. Manson ailesi, bağıra çağıra etrafta dolaşan, suç işlemek için yanıp tutuşan meczuplardan fazlası değil. Eylemleri ve müritlerini etrafında toplayabilmesi 60’lar sonunun sosyal yapısıyla doğrudan ilişkili olan Charles Manson’ın bu yönüyle hiç ilgilenmeyen Tarantino, onu ve tarikatını da itina ile parodize ediyor. Hâl böyleyken, yani Tarantino ele aldığı dönemin figürlerini, kendi bildikleri ve fikirleri doğrultusunda yeniden yaratmaya kalkışınca Once Upon a Time… in Hollywood’un anlatısının altı ziyadesiyle boş kalıyor. Çünkü yönetmen bu kez, “çalmak” yerine yaratmaya gayret ediyor ve bunu yapabilmesi için neredeyse elzem olan dönemin sosyal, ekonomik ya da politik dinamiklerini görmezden geliyor. Bu sebeple Sharon Tate’in öldürülmesine varan alternatif tarih, seyirci nezdinde güçlü bir katarsis yaratamıyor. Çünkü aslında ne Tate’i gerçekten tanıyoruz ne de dönemin ruhu hakkında bir fikrimiz var. Tarantino’nun anlatıdaki odağı erkek karakterleri Rick Dalton ve Cliff Booth’ta iken bu tarihi değiştirme girişimi işlevsiz kaldığı gibi, ortaya çıkan sonuç da kof bir Hollywood parodisine dönüşüyor.

Tarantino, dokuzuncu filmi Once Upon a Time… in Hollywood, tüm anlatılarını, sinemadan ve popüler kültürden öğrendiklerini üst üste yığarak var etmişti. Bu bazen Pulp Fiction’da olduğu gibi anlatı kurulumundan ya da doğrudan başka filmlerden sahneler “çalarak” olduğu gibi, bazen de Django Unchained’de olduğu gibi sırtını bir janra yaslayarak onu, yine bildikleriyle bir araya getirmesiyle olmuştu. Fakat Once Upon a Time… in Hollywood, Tarantino’nun sinemadan öğrendikleriyle ilgili bir film, yani tarihsel olarak kullanabileceği malzeme oldukça kısıtlı. Bu kısıtlılığı ortadan kaldırması için de yeniden, sıfırdan bir yapı kurması gerekiyor. İşte bu noktada film, yönetmenin âşık olduğu her şeyin pastişinden çok, ele aldığı dönemin parodisine dönüşüyor. Anlatının temeli de böylesine yetersiz inşa edilince, ikinci alternatif tarih yazma girişimi üzerine çöküyor. Umut edelim ki, son filmi olacağını ifade ettiği onuncu filminde bu çöküntüden yine kendine has sinema dilini inşa edebilsin. Yoksa yönetmenin Django Unchained’e kadar olan tüm filmlerinin kurgusuna imza atan Sally Menke’nin Tarantino sineması için, Quentin Tarantino’dan daha önemli olduğuna iyiden iyiye ikna olacağız.

 

Kaynaklar

The Routledge Encyclopedia of Film Theory, ed. Edward Branigan, Warren Buckland

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi