Alfred Hitchcock, kendinden emin tavırları ve Hollywood’da değiştirmeye cesaret edebildiği kalıplaşmış birçok düşünceyle süregelen her tür duruma başkaldırabilen, inatçı, kilit bir karakter olarak karşımıza çıkarak sinema tarihinde kendisine büyük bir yer edindi. Sinemayı uzaktan sevme anından içine girip öğrenme süreçlerine kadar her an, Alfred Hitchcock’un ve sinemasının izleriyle bir arada olma hâli git gide normalleşir. Çünkü sinemadaki en unutulmaz sahneler, en alışılmışın dışında kararlar büyük çoğunlukla Hitchcock sinemasıyla bir yerden ilişkilidir. Elbette Hitchcock üzerine tüm sinemaseverler gibi uzun uzun konuşabilir, filmlerini analiz edebilir, sinemaya kazandırdığı yenilikleri alt alta sıralayarak upuzun bir yazı ortaya koyabiliriz. Ancak bugün yönetmenin filmografisinde yer alan ve yazarlarımızın seçtiği, bizler için ayrı bir yeri olan 13 filme ayrıntılı bir biçimde bakmak istedik.

Biçim ve İçeriğin Uyumuyla Gerilimi Yaratan Bir Auteur: Alfred Hitchcock

39 Basamak – The 39 Steps (1935)

Yazar: Batu Anadolu

Bazı filmlerle ilgili önyargı taşımanız ya da belirli beklentileri ön plana alıp izlemeniz, o filme dair güzel ayrıntıları gözden kaçırmanıza neden olabiliyor. Ben de 39 Basamak (The 39 Steps)’ı ilk izlediğimde benzer bir durumun içine düşmüştüm. Hitchcock’un “Master of Suspense” olduğunu öğrendiğim yıllara denk gelen ilk izlememde, gazetede filmin türünün korku olarak belirtilmesinin de etkisiyle büyük bir hayal kırıklığı yaşamıştım. Sonrasında The 39 Steps, yıllarca benim için vasat Hitchcock filmlerinden biri olarak kaldı. Korkuyu geçtim, gerilimi bile hissedemediğim eğlenceli bir film olarak zihnime kodlamıştım. The Trouble With Harry ve To Catch A Thief gibi filmleri izleyip yönetmenin mizah anlayışına daha çok hakim olduğumda ise taşlar biraz daha yerine oturdu. The 39 Steps neredeyse bir komediydi ve hatta 1930’lar düşünüldüğünde döneminin ötesinde bir aksiyon komedi olarak sayılabilirdi. Hiç düşmeyen temposu, her sekansta daha da artan çılgınlık katsayısı ve defalarca izleyiciyi ters köşe yapmasının yanı sıra yine de yönetmenin sinemasal referanslarının yerli yerine oturduğu bir yapıya sahipti.

John Buchan’ın aynı adlı romanından uyarlanmış olsa da bu kaynaktan oldukça farklılıklar gösteren The 39 Steps, karakterlerle ve olaylarla muzipçe oynar. Hatta usta senarist Robert Towne’nin film hakkındaki “Tüm modern kaçış eğlencesi bu filmle başladı.” sözleri haklılık payı taşır. Masum bir insanın haksız yere suçlanması, klasik bir Hitchcock sarışını ile başlarda atışsa da sonrasında ona ihtiyaç duyması ve filme adını veren 39 Basamak’ın ne olduğu hakkında doğru düzgün bilgi verilmemesi –Hoş geldin MacGuffin-, yönetmenin imzalarıdır. İç mekânlarda geçen casusluk öyküsünün İskoçya kırsalındaki bir kaçış öyküsüne bağlanması ve başladığı yerde sona ermesiyle, tüm iç ve dış çekimlerde Hitchcock ustalığını gösterir. Özellikle arazideki geniş açılı planlar ile doğanın karakter üzerinde hem baskı yarattığı hem de onu gizleyen bir unsura dönüştüğü fark edilir. Suçsuzluğunu ispat etmeye çalışan Hannay’ın Pamela ile birbirlerine kelepçeli kaldığı anlarda mizah dozunu artırıp dönemin screwball komedilerini hatırlatan yönetmen, hem karakterleri ile izleyici arasındaki yakınlığı korur hem de konfor alanını kaybedebileceği komedi alanında ustalığını sergiler.

Filmin bana göre en keyifli anı ise Hannay’ın vurulduğu sahnedir. Filmin ortasında baş karakterin ölmesi durumu, yıllar sonra Psycho’da karşımıza çıksa da burada mizahi bir durum söz konusudur. Çünkü perdenin kararmasıyla geçmişteki bir sahneye gidilir ve Hannay’ın ölmediği, çünkü kurşunun saplandığı yerde bir İncil’in bulunduğu anlaşılır. Kısa süreli yaşatılan şokun ardından kullanılan bu flashback, ölümcül bir durumu bile komik bir hâle getirir.

The 39 Steps, Hitchcock’un en iyi filmlerinden biri olmasının yanı sıra ABD’de keşfedilmesini sağlayan eserlerinin de başında gelir. Robert Donat ve Madeleine Carroll gibi yeni kıtada tanınan yıldızların yer almasıyla da tam bir başarıya dönüşmüştür. Kitabın yazarı Buchan, film romanından çok farklı olmasına karşın şu sözleri söyler: “Film o kadar heyecanlıydı ki nasıl biteceğini merakla bekledim.” Bu da bir nevi suspense değil midir?

Kaybolan Kadın – The Lady Vanishes (1938)

Yazar: Güvenç Atsüren

Orson Welles’in 11 kez izlediğini belirttiği, Truffaut’nun favori Hitchcock filmi The Lady Vanishes, büyük ustanın Hollywood’a gitmeden hemen önce, ülkesi İngiltere’de çektiği son filmlerden biri. Hatta 1939 yapımı Jamaica Inn’den pek memnun olmadığını düşünürsek, ülkesinde çektiği son başyapıt olduğunu da gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz. Bir filmin sadece “başyapıt” yerine “Hitchcock başyapıtı” olarak nitelendirilmesinin nedenleri düşünüldüğünde akla gelecek hemen hemen her şey The Lady Vanishes’ta mevcut, hem de en rafine hâliyle: Tıkır tıkır işleyen bir gerilim, keskin bir mizah, beklenmedik bir komplo teorisi, güvenilmez karakterler ve tabii ki macguffin 

The Lady Vanishes üç perdeli bir yapıya sahip. İlk perdede, hava şartları sebebiyle treni ertelenen kalabalık bir güruhun hayali bir Orta Avrupa kentinde bulunan bir otelde geçirdikleri bir geceyi izleriz. Bu gece boyunca Hitchcock, film boyunca takip edeceğimiz karakterleri sabırla tanıtır bize. Evlenmek için Londra’ya dönmekte olan Iris, müzisyen Gilbert, yaşlı ve masum görünümlü Bayan Froy, tek dertleri bir an evvel ülkelerine dönüp izlemek istedikleri kriket maçına yetişmek olan iki adam… Oyunbaz ve hafif bir üslupla süren bu bölüm, Bayan Froy’un penceresinin önünde bir tür serenat yapmakta olan müzisyenin kimliğini belirsiz biri tarafından öldürülmesiyle kapanır.  Filmin o ana kadarki gidişatından çok farklı bir tonda olan bu sahneyle Hitchcock, yaklaşık 25 dakika boyunca gevşettiği seyirciyi sertçe dürterek The Lady Vanishes’ın kusursuz işleyen gerilimin ağını örmeye koyulur. 

Güneşin doğuşu ve yolcuların istasyona gelişiyle birlikte ikinci perde başlar. Son derece Hitchcockvari bir şekilde sadece seyircinin tanık olduğu cinayetin ardından, önceki bölümde tanıdığımız tüm karakterler trendeki yerlerini alır. Ama işin rengi, Iris’in önceki gece tanıştığı ve birbirlerine yol arkadaşlığı yaptıkları Bayan Froy’un ansızın ortadan kaybolmasıyla değişir. Lakin ortadaki tek sorun yaşlı kadının yok olması değildir. Aynı zamanda Bayan Froy’u trende gördüğüne şahit olduğumuz kişiler yaşlı kadını gördüklerini inkâr etmektedirler. Bu durum Iris’i bir tür paranoyaya sürüklerken Hitchcock bundan çok iyi faydalanır; gerilimin dozunu görsel numaralarla ve trenin dar mekânlarını başarıyla kullanarak arttırır. Iris, yüzleştiği karmaşık durumla baş etmeye çalışırken, yolu önceki gece nahoş bir şekilde tanıştığı Gilbert’la yeniden kesişir ve devamında The Lady Vanishes’ın anlatısı bir iyiden iyiye gerilimli bir hâl alır. Iris ve Gilbert’ın Bayan Froy’un başına gelenleri kademe kademe ortaya çıkarmasıyla da filmin bir casus gerilimini andıran son perdesi açılır. Birçok filmde benzerlerini görebileceğimiz böylesi bir olay örgüsü ve çok perdeli yapı, Hitchcock’un filmin her saniyesinde hissedilen dokunuşuyla bir başyapıta evrilir. Filmin başındaki mizahi yaklaşımı hiçbir zaman elden bırakmaz ama bu The Lady Vanishes’ın soluk soluğa izlenen bir gerilim olmasının da engellemez. Hitchcock filmin her öğesini usulca birbirine teyeller ve ortaya kusursuz denebilecek bir yapıt çıkarır.  

The Lady Vanishes’ı bu kadar özel bir film yapan etmenler yaşattığı üst düzey seyir zevkiyle de sınırlı değil. Satır aralarına bakıldığında, karşımızdakinin Hitchcock’un en politik filmlerinden biri olduğunu da görülebilir. Filmin uyarlandığı Ethel Lina White imzalı “The Wheels Spin” isimli öyküde, trende olan biten tüm o kovalamasının, ortaya çıkarılan komplonun uzağında kalmaya çalışan, tabiri caizse etliye sütlüye karışmayan, tek dertleri bir an evvel evlerine dönüp kriket izlemek isteyen iki karakter yoktur. Sonralara doğru üniformalı askerin dahi müdahil olduğu bir kriz ortamında böylesi mesafeli bir tavır sergileyen karakterler, doğrudan İngiltere’nin 1930’lar boyunca güttüğü ve Avrupa’da meydanı Nazi Almanyası’na bırakan yatıştırma ya da savaştan kaçınma politikasının bir yansıması olarak Hitchcock’un treninde kendilerine yer bulurlar. The Lady Vanishes bir başyapıt izlemenin verdiği sinematik hazla sona ererken bu tren; Vertigo, Notorious, Psycho ve Rear Window gibi yeni başyapıtların çekileceği Amerika’ya doğru yola koyulur. 

Rebecca (1940)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Alfred Hitchcock’un ABD’de çektiği ilk ve En İyi Film Oscar’ı alan tek filmi olan Rebecca, tıpkı farklı dönemlerde çektiği The Birds ve Jamaica Inn filmleri gibi Daphne du Maurier’in aynı adlı eserinden uyarlanmıştır. 1940 yılında, dönemin Amerikan sinema şartlarına göre radikal bir metin olan Rebecca’yı ilk filmi olarak uyarlaması da ilginçtir Hitchcock’un, zaten film ile romanın birebir aynı olmadığı yerler vardır. Film birkaç açıdan daha ilginç bir yer tutar Hitchcock filmografisinde. İlk olarak bu film, öyle pek de “gerilim” filmi diyebileceğimiz bir film değildir. Ancak, filme de ismini veren ve halihazırda ölü olan “Rebecca” karakterinin “varlığı” ve o karakterin bir nevi “etkisi altındaki” kahya Mrs. Danvers’ın isimsiz baş karakterimiz üzerindeki baskısı filmi duygusal bir korku filmine çevirir. Geçmişin gölgesinin bir saniye yakamızı bırakmadığı, öte yandan gerçekler ortaya çıktıkça rahatlama yerine bambaşka korkuların eskilerinin yerini aldığı bir filmdir. Bu açıdan da aslında, Hitchcock’un tarzına son derece uygun bir gerilimdir. Rebecca karakterinin ve kurduğu personanın bir “Big Brother” gibi Manderlay köşküne, baş karakterimiz ve kocasının evliliğine çöreklendiği bu filmde karmaşık ilişkiler, Hitchcock’un – dönemin pek çok film-noir’ında olduğu gibi Alman Dışavurumculuğundan da esinlenerek Hollywood’a getirilen – perdede sert bir şekilde kullandığı ışık kontrastları ve gölge oyunları ile hikayenin görsel tamamlayıcılığı ile güçlendirilir. Zaten filmin iki Oscar’ından biri (yani En İyi Film Oscar’ı ile birlikte yalnızca bir tane daha Oscar kazanmıştır film) de o zamanlar hem siyah beyaz hem renkli olarak verilen sinematografi Oscar’larından, siyah beyaz sinematografi dalında George Barnes’ın kazandığı ödüldür.

Rebecca, Joan Fontaine’in oynadığı isimsiz baş karakterin hikâyesini anlatır. Monte Carlo’da zengin ve yaşlı bir kadına para karşılığı eşlik ederken tanıştığı Bay de Winter (Sir Laurence Olivier) ile hızlı bir ilişki yaşayıp evlenir. Böylece artık Manderlay malikanesinin sahibesi ve ikinci de Winter eşi olacaktır. Fakat herkes tarafından mükemmelliğiyle, her şeyi doğru yapması, her şeyi önceden düşünmesi ve herkesi kendisine aşık etmesi ile anılan rahmetli Rebecca de Winter’ın yani Bay de Winter’ın eski eşinin hayaleti onu asla yalnız bırakmaz. Özellikle de bu hayaletin dünyadaki “müridi” olan kahya Mrs. Danvers’ın ona karşı tavrı ile bu daha da korkunç bir hal almaya başlar. Fakat Rebecca hakkında söylenenlerin doğru olmama ihtimali vardır.

Joan Fontaine ve Laurence Olivier’nin her zamanki gibi üst kalite bir performans gösterdikleri Rebecca, özellikle Mrs. Danvers’ı oynayan Judith Anderson’ın kült oyunculuğu ve Rebecca’nın kuzeni Jack Favell’i canlandıran George Sanders’ın doğallığı ile ön plana çıkar. Hitchcock’un filmografisinde hem ödül hem de konu bağlamında nadide bir yerde duran Rebecca, Hitchcock’un nasıl geniş bir spektruma sahip olduğunu da gösterir.

Şüphenin Gölgesi – Shadow of a Doubt (1943)

Yazar: Güvenç Atsüren

Shadow of a Doubt, tipik bir kara film gibi açılır. Citizen Kane ya da The Third Man gibi başyapıt seviyesindeki filmlerden de hatırlayacağımız Joseph Cotten’ın canlandırdığı Charlie, yatağında uzanırken hatırı sayılır miktarda para odasına saçılmış durumdadır. Biz bu paraların bir soygunun ganimeti olduğunu düşünürken, Charlie yatağından kalkar ve pencereden peşindeki güvenlik güçlerini görür. Ülkenin daha gelişmiş doğu kesiminden California’daki ablasının ailesiyle birlikte yaşadığı küçük ve huzurlu kasabaya kaçmaktan başka çaresi yoktur.

Hikâyenin California’ya taşınmasıyla Hitchcock bizi, filmin ikinci Charlie’siyle tanıştırır. Bu ikinci Charlie’nin asıl adı Charlotte’tur ve annesi ona bu ismi, Joseph Cotten’ın hayat verdiği kardeşine olan sevgisinden dolayı vermiştir. Charlotte, her ne kadar ortalama ve mutlu bir ailenin mensubu olsa da kadınların ikinci planda olduğu bu Amerikan muhafazakârlığının baskısının hissedildiği hayatından memnun gözükmez. Bu hayatın dışında gördüğü, çok gezmiş ve çok bilgili olduğunu düşündüğü, dolayısıyla kendisini son derece yakın hissettiği dayısının geliş haberiyle ziyadesiyle heyecanlanır. Genel itibarıyla bu iki ana karakterin ilişkisi üzerine kurulan hikâye çatısı, Shadow of a Doubt’u bir aile draması sularına çekse de, Charlie’yi California’ya getiren tren bu güneşli, sıcak, huzurlu kasabaya gölgeyi ve karanlığı da taşımaktadır. Özellikle Charlotte’un kendini iyi anlayacak bir dost kazanacağını düşünmesi dolayısıyla heyecan verici olan bu kavuşma devamında bir şüpheye, paranoyaya ve filmin finaline doğru dehşete evrilecektir.

Alfred Hitchcock’un İngiltere’den Amerika’ya gelişinin ardından imza attığı ilk yapımlardan biri olan Shadow of a Doubt, doğrudan ülkenin kültürel ve toplumsal yapısıyla ilgisi olması sebebiyle en Amerikalı filmlerinden biridir. Hikâyenin merkezindeki Newton ailesi, birden çok kez tipik ve ortalama Amerika ailesi olarak tanımlanır film boyunca. Geçinmek için ailenin tek çalışan bireyi olan babanın eline bakan, kadınların sadece ev işleri yapıp kendilerine reva görülen sorumluluklarla meşgul olduğu bir yuvadır burası. Fakat yuvadaki yüzeysel huzur, bizzat erkek odaklı sistemin ürettiği bir kadın düşmanının gelişiyle ortadan kalkar. Bu belanın farkında ilk varan ve onunla mücadele etmek için elinden geleni yapan da sistemin kendine biçtiği tipik kadın rolüyle sorunları olan Charlotte olacaktır.

Shadow of a Doubt, döneminin kara filmlerini andıran açılışının ardından usul usul bir Hitchcock gerilimine dönüşen yapısına rağmen, kendi içinde özgünlükler de barındıran bir film. Sıradan insanların yaşadığını sıradan bir kasabaya hâkim olan dehşet hissiyatı bu özelliklerin başında geliyor. Ingrid Bergman, Grace Kelly, Cary Grant ya da James Stewart gibi dev yıldızlardan uzak kalan oyuncu kadrosuyla desteklenen bu özellik, Shadow of a Doubt’ı Hitchcock’un en sevdiği filmine dönüştüren en önemli etmenlerden biri. Zira Hitchcock, günlük olanın, gösterişsiz olanın, ortalamanın özünde yatan dehşet hissinden büyülenmiş bir sinema ustasıydı. Bu hissiyatı hayata geçirmekte en başarılı filmlerden biri olduğu su götürmez bir gerçek olan Shadow of a Doubt’ın, tipik Amerikan kasabalarını huzurun merkezi olarak sunan yaklaşımla derdi olan, Blue Velvet’ten Desperate Housewives’a kadar onlarca yapımın öncülü olduğu da pekâlâ söylenebilir.

Aşktan da Üstün – Notorious (1946)

Yazar: Batu Anadolu

Ortaokul yıllarında tanıyıp lise yıllarında filmografisinin yarıya yakınını izlediğim Hitchcock’un filmleri arasında Notorious’un yeri, diğerlerinden ayrıdır. Açıkçası ilk izlediğim zaman neden bu kadar beğendiğimi doğru cümlelerle açıklayamamıştım ama beni ilk vuran şey dönemi için sınırları zorlayan sinematografisiydi. Diğeri ise o zamana kadar gördüğüm klasik Hitchcock arketiplerinden farklı karakterler yaratılmasıydı. Bugün, üzerine çokça konuşulmuş olan bu başyapıt hakkında yeni bir şeyler söylemek pek kolay olmasa da elimden geldiğince kısa bir özet geçmeye çalışacağım. 

Notorious öncelikle birçok temanın iç içe geçtiği zengin bir senaryoya sahip. 1940’ların Hollywood’unun en iyi senaristlerinden biri olan Ben Hecht’in diyalog yazımındaki ustalığı ile Hitchcock’un vizyonu, zaten filmi taşıyan en önemli güçlerden. Babası vatana ihanetten ceza alan bir Nazi olan Alicia’nın Amerika’da kabul görmesinin tek yolu, eskiden kendisinden hoşlanan ve Rio’da hayatını sürdüren bir Nazi olan Alex ile yakınlaşmasıdır. Alicia’nın, onu bu ilişkiye iten gizli ajan Devlin’e duyduğu aşk ise bu ilişkiyi üç kişilik bir sorun haline getirecektir. Zamanla Alicia’nın niyetinin anlaşılması ile devreye dördüncü bir karakter girecektir: Alex’in annesi. Notorious, bugün baktığımızda Hitchcock filmlerinin önemli bir kısmına damga vuran “anne sorunu”nun net olarak işlendiği ilk yapımdır. Yönetmen, kendi annesine karşı duyduğu aşkla karışık nefreti bu filme yansıtmayı ve hikâyeyi daha kompleks bir hale getirmeyi başarır. Temelde “aşk mı” yoksa “vatan mı” ya da “gurur mu” ikilemini işliyor gibi görünse de; karakterlerin çok boyutluluğu ve ahlaki açıdan yaşadıkları sorunlar, filmi özgün kılar.  

Devlin’in aşk ile gurur arasında debelenmesine karşın kişiliğinden taviz vermemesi, Alicia’nın çözümsüzlük içinde neredeyse ölümü kabulleniyor olması, Alex’in güçlü ve lider kişiliğine karşın kendisini zayıf düşüren romantizmi, zaman zaman filmin iyi ve kötü karakterler arasındaki ayrımını muğlaklaştırır. Klasik anlatı ve kahraman yapıları bir süreliğine rafa kaldırılırken Hitchcock, “gerilim ustası” terimini ilk kez bu kadar net biçimde “aşk” üzerinden işler. Klasik arketiplerini bir kenara bırakır. İletişimsizlik, yanlış anlaşılmalar ve manipüle edilen karakterler ile Notorious, izleyiciyi kendi zayıflıkları üzerinden vurmayı başarır.  

Benzer bir değişim cinsiyet rolleri üzerinden de gözlemlenebilir. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında, milliyetçiliğin had safhada olduğu bir dönemde erkeklerle dolu bir teşkilatın Alicia’yı ittiği durum, oldukça tartışmalıdır. Evet, Alicia Devlin’e aşıktır ve kurtarılmak için ona ihtiyacı vardır. Fakat burada tartışmaya açılan konu, erkeğin kahraman statüsüdür. Filmin ilk sahnelerinde bize arkadan bir çekimle sunulan Devlin, dört başı mamur bir kahraman değildir. Bu statüye ancak Alicia’nın fedakarlığıyla ulaşabilmiştir. Yani Devlin’in Alicia’yı kurtarma çabası tersten okunabilir, çünkü Devlin’i o noktaya getiren şey Alicia’nın güçlü bir kadın karakter olmasında yatmaktadır. Filmi ve olayları aslında Alicia’nın gözlerinden izleriz, çünkü tüm gerçeği ortaya çıkaracak ve günü kurtaracak olan odur. Kendi çıkarlarından başka bir şey düşünmeyen ve vatanseverlik maskesi altında insanları birer piyondan farksız gören erkekler ise, elde ettikleri pozisyonlara rağmen işlevsiz kalırlar. 

Filmin gücü belki de yönetmenin eski ve yeni yaklaşımlarının bir uzlaşma noktası, yeni zirvelere giden yolda bir ilk adım olmasındadır. Dönemin politik iklimine birebir oturan MacGuffin tercihi, merdivenden başlayıp bir anahtarın yakın çekimine ulaşan plandaki teknik deha ya da sansürü aşmak için üçer saniyelik öpüşme sahnelerinin uzun bir sekansa dönüştürülmesindeki zeka bile filmin sinema tarihinde yer edinmesi için yeterlidir. Ama Truffaut’nun söylediği gibi “minimum malzemeden maksimum etkiyi alma” konusunda Notorious’un eline su dökebilecek çok fazla Hitchcock filmi yok. 

Trendeki Yabancılar – Strangers on a Train (1951)

Yazar: Güvenç Atsüren

Açılış jeneriğinde son olarak “Yönetmen: Alfred Hitchcock” ibaresini görmemizin ardından kameraya bir taksi yaklaşır ve yakın planda taksiden inen kişinin ayaklarını görürüz. Kamera bu ayakların bineceği trene doğru yürüyüşünü kısa bir süre takip ettikten sonra, benzer görüntüleri başka bir çift ayakla tekrarlar. Paralel kurguyla izlediğimiz bu sekansta iki kişinin tren istasyonuna girişinin ardından, gitmekte olan bir trenden gördüğümüz ray görüntülerine yapılan kesmeyle tipik bir Hitchcock geriliminin temelleri atılır. Sonrasından trenin içine döndüğümüzde açılışta takip ettiğimiz iki ayak çarpışır ve The Strangers on a Train’in kusursuz anlatısı başlar.

Ayakların çarpışmasıyla başlayan diyalogda Hitchcock bize film boyunca karşılıklı hamlelerini bir tenis maçı misali izleyeceğimiz iki yabancıyı tanıtır. Guy Haines, tanınan bir tenisçidir. Bitmek üzere olan bir evliliği ve bir senatörün kızıyla ilişkisi vardır. Çıktığı bu tren yolculuğu da eşiyle boşanma işlemleri hakkında konuşmak içindir zaten. Filmin gerilimini daha ilk dakikalarında tırmandıran ise Haines hakkında bu bilgilerin hemen hemen hepsi diğer yabancı, Bruno Anthony’nin ağzından seyirciye aktarılırmasıdır. İlk başta Haines’in sıkı bir hayranı gibi görünen Anthony, karşısındaki kişinin hakkında bildiklerinin fazlalığı dolayısıyla hem seyircide hem de Haines’de yoğun bir tekinsizlik hissi doğurur. İkili arasındaki diyalog aktıkça konu cinayetlere, bir insan öldürmenin altında yatan motivasyonlara gelir, ardından Anthony ağzındaki baklayı çıkarır. O, Haines’in yerine senatörün kızıyla evliliğini engelleyeceğini düşündüğü mevcut eşini öldürecektir; Haines’ten de çocukluğundan beri sorun yaşadığı babasını öldürmesini beklemektedir. Kendi ifadesiyle cinayetleri değişecekler, böylece ortada ikna edici bir öldürme motivasyonu bulunmadığından ikisi de yakayı ele vermeden varlıklarından memnun olmadıkları insanlardan kurtulacaklardır. Plan Haines tarafınfan şiddetle reddedilse de filmin kötüsü konumundaki, psikopatik semptomlar gösteren Anthony ilk adımı atar; Haines’in eşini öldürür. İlk adımı atan Anthony, planı doğrultusunda hamle şansını ele geçirir ve Haines’i kendi isteklerine boyun eğmek zorunda bırakacak adımlar atmaya başlar.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 1940’ların sonu, 1950’lerin başı filizlenmekte olan Soğuk Savaş paranoyalarının iyice ayyuka çıktığı dönem olarak dikkat çeker. Tabii Hollywood da dönemin atmosferinden uzak kalamamıştır. Sinema endüstrisinde farklı görevlerle çalışan pek çok kişi bu dönemde komünizme sempati duydukları gibi gerekçelerle kara listeye alınmış, çalışması engellenmiştir. Bu dönemde çekilen bir film olarak Strangers on a Train’in bu konu hakkında güçlü bir politik alt metine sahip olduğu söyleyebiliriz. Bruno Anthony’nin Guy Haines’in günlük ve kişisel hayatı hakkında tedirgin edici düzeyde bilgi sahibi olmasıyla, bu dönemde Amerika’nın ülkede komünizm sempatisinin filizlenmemesi adına bireylerin kişisel hayatlarına müdahale etmekten imtina etmeyen politikaları arasındaki paralellik bu anlamda çok dikkat çekicidir.

Strangers on a Train, filmografisi başyapıtlarla dolu olan Alfred Hitchcock’un sinemasını tanımlamak için atıf yapılabilecek en önemli filmlerinden biridir. Artık Hitchcock’un gerilimi kurma, kurduğu bu gerilimi tüm filme yayma ve bu hissi seyirciye geçirme konusundaki ustalıklarından söz etmek bilineni tekrar etmek olacaktır belki. Lakin Hitchcock, bu hissiyatlar üzerine inşa ettiği muazzam seyir zevkine ek olarak, dönemin sosyal ve politik gelişmelerini filmlerine yedirmek konusunda da eşsiz bir dokunuşa sahipti. Strangers on a Train, bu dokunuşun en yoğun biçimde hissedildiği filmlerinin başında geliyor.

Arka Pencere – Rear Window (1954)

Yazar: Efe Ülgen

Sinema izleme tecrübesi psikanaliz kuramları doğrultusunda ele alındığında, seyirciye yönelik ‘röntgenci’ benzetmesi sıkça kullanılır. Bu benzetmenin dayandığı temel, tiyatro oyunculuğu ve sinema oyunculuğu kıyaslandığında açıkça anlaşılabilir. Tiyatroda seyirci dördüncü duvar yerine geçer; oyuncular bu duvara yönelik, izlendiklerinin bilincinde olarak performanslarını sergilerler. Sinemada klasik görsel sanatların tanımladığı perspektif kavramına, gören kişinin durduğu nokta ve mizansen açısından aykırı bir görme biçimi söz konusudur. İzleyici, var olmamanın karanlığı içinden, izlendiğinin farkında olmayan karakterleri izler. Dolayısıyla film izlemek, voyörist bir eylem olarak ele alınır. Gelgelelim bundan, sinemaya her gidişimizde hastalıklı bir fanteziyi gerçekleştirdiğimiz ya da içimizde bir sapık yattığı düşüncesi çıkarılmamalıdır.  

Rear Window filminde gördüğümüz Jeff’in, voyörist teoriyi ele almak açısından eşsiz bir karakter olması tam olarak bu sebebe dayanıyor. Kendisi ne bir sapık, ne de bir suçludur. İşinde başarılı, yakışıklı, harika bir sevgiliye sahip orta-üst sınıf bir Amerikalı’dır. Kısacası iyi bir hayat yaşamakta olan normal biridir. O zaman neden komşularını dikizliyor?  

Akla gelen ilk yanıt yedi hafta boyunca tekerlekli sandalyeye mahkum olmuş birinin yaşadığı sıkıntı; ne var ki bu yanıt dairesine düzenli bir şekilde gelip giden Lisa ve Stella’nın da zamanla gözetleme oyununa katılması düşünüldüğünde yetersiz kalıyor. Üstelik Stella kendisinden çok daha meşgul, Lisa ise çok daha iyi bir hayat yaşamakta. Merak, bu hikâyede önemli bir itici güç olsa da, Jeff’in dikizlediği diğer insanlara hikayeler uydurmasını ve bunları doğrulamaya yönelik bir çaba göstermeyerek uydurduklarıyla yetinmesini açıklamıyor. Fantezi kurmanın hazzı bu noktada daha tatmin edici bir açıklama halini alıyor.  

Jeff kalın halatla bağlanmış bir sandık, gazete kağıtlarına sarılmış testereler ve eskiden durmakta olduğu yerde olmayan bir kadın gördüğünde bir cinayetin gerçekleştiği sonucuna varır; çünkü bir cinayet görmek istemiştir. Kendisini diğer karakterlerden ayrı kılan meraklı bir fotoğrafçı olma özelliği bu fantezinin yaratılmasını sağlasa da, fantezi kurmanın cazibesi, açık bir şekilde herksin zaafıdır. Lisa ve Stella’nın olaya kendilerini kaptırmaları bunu gösterir. Fantezinin amacı ise sadece kendisidir. Katil, Jeff’in kimliğini ifşa edip onunla yüz yüze geldiğinde kendisinden ne istediğini sorar; Jeff’in verecek hiçbir cevabı yoktur.   

Filmin mizanseninin, sinemada film izleme tecrübesi düşünülerek oluşturulduğu açıkça gözlemlenebilir. Tek mekanda geçen filmde gördüğümüz izleyici (Jeff), hiç kalkmadığı sandalyesinden, bir kamera lensi sayesinde hiç tanımadığı insanların hayatlarını izlemektedir. İzleme tecrübesi başladığında ışıkların sönmesi gibi ufak ayrıntılar da düşünüldüğünde Jeff’in dairesi iyicene bir sinema salonuna dönüşüyor. Hitchcock’un kişiliği de bu kanıyı destekleyen bir diğer unsur.  

Gerek röportajları, gerek hakkında yazılanlar, gerekse hayatını konu alan biyografik filmlerden bildiğimiz kadarıyla, Alfred Hitchcock izleme tecrübesi üzerine çokça kafa yormuş bir yönetmen. Bir görüntünün anlamı, onu algılayan zihinde oluşur. Bu algıyı yönetmek ya da anlam üretme sürecine izleyiciyi ortak etmek yönetmenin tercihidir. Hitchcock’un kullandığı kurgu ve sinematografi teknikleri bunu sıkı bir şekilde yönetmeye yöneliktir; oyuncularını güdülecek hayvanlar gibi gören bir yönetmen olarak, izleyicinin algısının dizginlerini de avuçlarına almayı bilir. Tüm bunlardan Hitchcock’un imgeleminde, izleyiciye dair herhangi bir yönetmeninkinden çok daha somut bir algı yer aldığı sonucuna varabiliriz. Bu algı kaçınılmaz bir şekilde imge olarak somutlaşacaktır; ve Hitchcock’un izleyici kitlesini, cinayet görmeye meraklı orta sınıf bir Amerikalı’dan daha iyi kim özetleyebilir?

Tehlikeli Adam – The Man Who Knew Too Much (1956)

Yazar: Okan Toprak

Gerilim sinemasıyla adı özdeş, sinema aşığı bir yönetmen Alfred Hitchcock. Çektiği filmleriyle türü karakterize eden auteur bir isim. Filmografisiyle pek çok yönetmene ilham kaynağı olmuş büyük bir rehber. Sinemayla ilgilenen herkesin ismine ve siluetine aşina olduğu bir usta. Filmografisinde farklı bir durak olan The Man Who Knew Too Much (Çok Şey Bilen Adam), bir yanıyla Bondvari bir ajan filmi diğer yanıyla ise bir gerilim klasiği. Onu farklı kılan özelliklerinden biri Hitchcock filmografisinin tek yeniden çevrim oluşu; ilk filmi aynı isimle 1934 yılında çeken yönetmen, 1956 yılında daha geniş bir prodüksiyonla bu sefer renkli olarak çeker.
Polisiye gerilim olması sebebiyle hareketli bir kurguya sahip The Man Who Knew Too Much, açılışını Mağrip ülkesi Fas’ta yapar. Amerikalı orta sınıf bir aile olan McKennalar, doktor babanın Avrupa’daki kongresi sonrası kısa bir seyahat için bu ülkeye gelirler. Oldukça mutlu görünen, idealize edilmiş bir halleri vardır. O dönem Fransız işgalinde olan ülke, bir sömürge niteliğindedir. “Gizemli Doğu”, tüm “otantikliği” ve “egzotizmiyle” sahnededir. Hitchcock gerilimi, “yabancıl” ve “gizemli” Doğu imgesi üzerinden kurar. Bu haliyle tartışmalı bir temsil alanına giren yönetmen, Mağrip ülkesine oryantal motifler taşıyan dışarlıklı bir bakış atar. Merak uyandıran, keşfedilmemiş mistik ülke, aynı zamanda pek çok tehlikeye de açıktır. Aile, başından itibaren tesadüfi olmayan rastlaşmaların içindedir. Sadece sorular soran ancak kendisi hakkında bilmece misali cevaplar veren Fransız Louis’in onlara yaklaşması her şeyin fitilini ateşler. McKennalar, kendi dışlarında gelişen bir hesaplaşmanın kurbanı haline gelirler. Keyifle başlayan tatil bir anda karabasan dönüşür. Çözümü ise kimselerle bir şey paylaşmaksızın kendi başlarına halletmekte bulurlar.

Filmin diğer yarısının geçtiği İngiltere bölümü, düğümlerin çözüleceği yerdir. Aile, bir taraftan kaçırılan çocuğunu ararken, öte yandan gizlice planlanan suikastı engellemeye çalışır. Hitchcock, tecrübesini burada konuşturur; paralel kurguyla gerilimi giderek tırmandırır ve finali oldukça etkileyici biçimde bağlar. Müziğin oldukça yaratıcı bir işlevsellikle kullanıldığı final sahnesindeki konser performansı sinema tarihine geçer. Londra Senfoni Orkestrası’nın rol aldığı bu bölümde müziğin ritmi gerilimin birebir belirleyicisi olur. Bunun yanı sıra anne Jo ve çocuğu Hank’ın seslendirdikleri “Que Sera Sera” şarkısı, etkileyici bir performans olmasının yanı sıra hikâyenin çözümleyici unsurlarından biri haline gelir. Ayrıca bu performansın 1957 yılında En İyi Müzik Oscar’ını aldığını da belirtelim. Denilebilir ki, Hitchcock bu filminde müziği anlatının merkezine yerleştirerek bir arka plan ögesi olmanın ötesine taşımıştır.

The Man Who Knew Too Much’un Hitchcock sinemasındaki yerine baktığımızda kült filmlerine oranla bir başyapıt olmadığını görürüz. İyi kotarılmış, gerilimi hikâyenin sonuna kadar taşıyabilen bir yapım olmasına karşın senaryosunda bazı zayıflıkların olduğu görülür. Bazı duyguları gayet güzel verirken bazılarını teğet geçer. Karakterlerde ve film atmosferinde “Amerikan hafifliği” diyebileceğimiz bir hava vardır. Kültürel farklılıklara yaklaşımı sorunludur, hâkim dilin mirasını taşır. Bu eleştirebilir özelliklerine karşın başarılmış, eli yüzü düzgün bir Hitchcock klasiğidir.

Ölüm Korkusu – Vertigo (1958)

Yazar: Ekin Can Göksoy

2012 yılında Sight and Sound dergisinin 10 yılda bir yaptığı o meşhur soruşturmada Orson Welles’in Yurttaş Kane filmini ilk kez tahtından ettiğinde, tüm gözler, Hitchcock sever ya da sevmez, hatta sinema ile mesafeli ilişki sürdürenler bile, Vertigo’nun üzerine çevrilmişti. Bundan 60 yıl önce çevrilmiş, Hitchcock’un gişede başarısız olan birkaç filminden biri olmuş bu filmi bu kadar önemli yapan neydi? Neden 2010’lu yılların eleştirmenleri ve yönetmenleri bu filmi gelmiş geçmiş en iyi film olarak görüyor? Bu sorunun cevabı pek de kolay değil.

Vertigo, bir kovalamaca sırasında yükseklik korkusu edinmiş eski bir dedektif olan Scottie’yi anlatıyor. Scottie, erken emekli olmak zorunda kalınca, özel dedektif olarak işe başlar. Eski dostu Gavin ondan karısı Madeleine’i takip etmesini ister. Scottie de, yıllar öncesinde intihar etmiş Carlotta Valdes’in neredeyse doğaüstü etkisi altında kalmış gibi olan Madeleine’i intihar etmekten kurtarır. Aralarında gelişen ilişki korkunç ve şaşırtıcı bir sona gelecek bir aşka dönüşür.

Vertigo, benim için birkaç açıdan ilginç. Hitchcock’un tüm usta becerilerini sergilediği, teknik oyunlar oynadığı 50’li yıllar döneminin zirve noktasını teşkil etmesinden ötürü. Fakat, ilginç olan kısmı şu: Hitchcock, tüm o röntgenci/takipçi/”sapık” kamerasını, gerilim ile örülü olsa da tam olarak bir gerilim hikâyesi olmayan bu hikâyeye uyguluyor. Yani tam bir gizem/suç filmi diyebileceğimiz Vertigo’da, Hitchcock kendi sinemasının özünü buluyor ve bunu, 21. yüzyılda çok tartışılmış olan (en son da Paul Thomas Anderson’ın “Phantom Thread” filminde gündeme gelen) “zehirli erkeklik” kavramı çerçevesinde yapıyor. Film, bir noktadan sonra gizemini sürdürse de aslında Scottie ve “Madeleine” arasındaki hastalıklı ilişkiyi (daha doğrusu Scottie’nin takıntısını) takip ediyor ve bir noktada gerçek suçlunun cezasını çekmeden -en azından o an için- paçayı kurtarabileceğini düşündüğümüz bir noktada bitiyor. Aslında, film erkeklerin kazandığı (“hayatta kaldığı”) kadınların “kaybettiği” bir son ile bitiyor. İtiraf etmek gerekirse, Hitchcock filmlerinin pek çoğundaki erkek karakterlerin özdeşleşmesi güç olsun ya da olmasın, çekildiği dönem şartları arasında absürt kaçmayacak figürler olduğunu düşünmüşümdür. Fakat, Hitchcock’un Scottie’si (niyet edilmiş olsun ya da olmasın ve Hitchcock’un kendisinden de bağımsız olarak) günümüzde bir erkeğin neler yapabileceğini ya da bir kadın-erkek ilişkisinin (buradaki gibi uçlarda gelişmiş bir ilişki de olsa) erkek tahakkümü altında nereye kadar gidebileceğini kanıtlayan bir karakter olarak da güncelliğini koruyor. Yani, niyet edilmemiş olsa bile Hitchcock’un Vertigo’su çekilmiş olduğu gün kadar, hatta belki de o günden daha taze bir şekilde durarak zamanın testine karşı galip gelmiş diyebiliriz.

Filmin bir diğer önemli noktası, filmin içinde barındırdığı “suç” unsurunun hem çok zekice planlanmış bir hikâye olması hem de bunu bize oldukça arka plandan hissettirmekteki başarısı. Bu sebeple, başarıyla planlanmış takip sahneleriyle ve Madeleine/Judy-Scottie karşılaşmaları ile  filmi daha “klasik” bir Hitchcock “gerilimi” olarak da izlemek her an mümkün elbette. Aslında, Vertigo’nun uyarlandığı romanın yazarlarının bir diğer romanından uyarlanan ve Hitchcock’un Clouzot’ya kaptırdığı Les Diaboliques yerine Vertigo’yu Hitchcock’un çekmiş olması, Hitchcock’un ne bir film-noir yönetmeni ne de yalnızca gerilimin ustası olduğunu kanıtlaması için fırsat olmuş. Hitchcock sinema tarihinin en zeki, en parlak ve en yetenekli yönetmenlerinin başında geliyor, Vertigo da bunu tek başına ispat edebilen bir film.

Gizli Teşkilat – North by Northwest (1959)

Yazar: Ekin Can Göksoy

Alfred Hitchcock’un şüphesiz en çok incelenen sahnelerinden birine sahip olan bu film için Hitchcock’un en aksiyonlu ve “yanlış adam” temasının en belirgin olduğu filmi denebilir. North by Northwest, bu “aksiyonlu” yanı sebebiyle de en Amerikan -hadi Hollywood olarak okuyalım- Hitchcock filmidir bir yandan da. Amerika’nın büyük jönlerinden Cary Grant’i reklamcı Roger Thornhill olarak görürüz bu filmde. Etliye sütlüye bulaşmaya niyeti olmayan bu keyfi yerinde karakter George Kaplan sanılıp kaçırılır ve kendini hiç de ait olmadığı bir maceranın, bir komplonun ana parçası olarak bulur. Thornhill hayatını kurtarmaya çalışırken bir yandan da içinde bulunduğu komployu açığa çıkarmak zorunda kalır, kader onu buna zorlar yani. Hitchcock’un yanlış adam temasının en belirgin örneği olan bu filmde, yanlış adam bir anda en doğru kişiye dönüşür ve olayın çözülmesinde büyük katkı sağlar. Fakat North by Northwest’in sıradan bir casus filmi ya da bir polisiye/gizem/suç filmi olmamasının belirli başlı sebepleri var ve tüm bu sebeplerin arkasında da yönetmen koltuğunda Sir Alfred Hitchcock’un oturması geliyor.

Filmin ikonik ve hatta ders olarak okutulan uçak sahnesini filmi izlemeyen ama az biraz sinemaya aşina olan herkes muhtemelen biliyordur. Thornhill’in onu öldürmeye çalışan bir tarım uçağından kaçtığı ve herkesin soluklarını tutarak izlediği bu sahne sinema tarihine geçmiş olsa da bu gerilim, bu diken üstündelik ve bu merak unsuru filmin tümüne ustaca yayılmış. Thornhill’in kimliğini kanıtlamak için verdiği uğraş ve sonrasında da kaderin ona ördüğü rolu eldiven ve el gibi kabullenmesi ama heyecanın asla onun peşini bırakmaması filmin başarı ile üstesinden geldiği ve diğer benzeri filmlerin pek kolay yapamadığı temel şey.

Öte yandan, “gerçek” ajan Kendall rolünde Eva Marie Saint’in ama belki de daha önemlisi kariyerinin en iyi rollerinden birinde, kötü adam Vandamm rolünde büyük İngiliz aktör James Mason’ın varlıkları da filme hem ustaca bir karakter kurgusu hem de filmin ihtiyaç duyduğu Hollywood etkisini sağlıyor desek yeridir. 6 Oscar adaylığı olan usta senarist Ernest Lehman’ın Hitchcock ile kimyasının tutması da cabası.

Bir de dipnot ekleyelim. Bu en “Amerikan” Hitchcock filminin, en “Fransız” filmi Vertigo’dan hemen sonra geliyor. Üstelik Vertigo’nun aksine gişede büyük başarı sağlıyor. Ama bunun bize söylediği daha başka şeyler de var. Hitchcock kendine uygun bir senaryo bulduğunu düşündüğünde ustalık ile son ürünü vermesini bilen, elindeki materyalin ruhuna göre ama kendi imzası ile yepyeni/bambaşka bir sinema eseri ortaya koyan bir yönetmen kesinlikle.

Sapık – Psycho (1960)

Yazar: Utku Ögetürk

***Bu yazıda, sürpriz bozanlara yer verilmiştir. İzlemeden okunması tavsiye edilmez.***

Gerilimin efendisi olarak anılan Hitchcock’un, gerilimin tavan yaptığı filmi Psycho, patronunun 40.000 dolarını çalan Marion’un bu parayla sevgilisine gitmek için yola çıktığı sırada konakladığı bir otelde öldürülmesinin ardından ortaya çıkan gizemli bir olayı konu alır. ‘Psycho’ kelimesi Türkçe’ye -sözlükteki karşılığı olan- ‘Sapık’ olarak çevrilmiştir. Oysa, burada psycho kelimesi filmdeki detayları anlamlandıran “psychoanalysis” yani “psikanaliz”in kısaltılmasıdır. Sekans sekans incelediğimizde dahi birçok ayrı anlamı içerisinde barındıran bu filmi analiz etmek, bir auteur olarak Hitchcock’u ve dolayısıyla sinemasında kullandığı ayrıntıları keşfe çıkmak demektir.

Filmin ilk sahnesinde şehrin genelini kuş bakışını anımsatan bir açıdan süzdükten hemen sonra, perdesi neredeyse sonuna kadar kapalı bir otel odasının içine doğru yol alırız. Hitchcock, bizlere otel odasında buluşan çifti röntgenlediğimizi hissettirirken, film süresince röngenciliğin ön planda olacağının da ilk sinyallerini verir -nitekim röntgencilik Hitchcock sinemasıyla özdeşleşmiştir-. Otel odasına girdiğimiz anda Marion’ın pişmanlığını, mutlu bir aile kurmak yönündeki isteğini anlarız. Marion, artık sevgilisi Sam ile otel odalarında buluşmak yerine, Sam ile evlenip mutlu bir aile kurmak ister, ki bu sahnede yaşanan diyalog A.B.D’de dönemin aile yapısını ve toplumun ahlâk anlayışını yansıtmaktadır. Marion’ı yarı çıplak ve beyaz bir iç çamaşırıyla gördüğümüz bu sahnede Hitchcock, bize Marion’ın masumiyetini göstermek ister. Zira, film süresince Martion’ı yalnızca bir kez daha iç çamaşırıyla görürüz; bu kez siyah renk tercih edilmiştir. Peki, birinde beyaz diğerinde siyah olması ne anlam ifade eder? İlk sahnede Marion, mutlu bir aile kurmanın planlarını yapar; saf ve temiz duygularıyla hareket eder. Oysa siyah iç çamaşırıyla izlediğimiz sahnede Marion artık patronunun 40.000 dolarını çalmış bir hırsızdır. Artık eski suçsuz, masum kadın değildir.

Hitchcock Psycho’da, gerilimin dozajını artırmak için hem biçimsel hem de metinsel anlamda tüm hünerlerini sergiler. Ses ve müzik kullanımı açısından örnek verecek olursak; Marion, çalıştığı firmanın parasını çalıp arabayla yola koyulduktan kısa süre sonra trafik ışıklarında patronunu gördüğünde, müzik kullanımının arttığını fark ederiz. Bir yandan kullanılan müzik ve başarılı ses miksajının etkisiyle gerilirken bir yandan da ister istemez Marion’ın yakalanmamasını tercih ederiz. Hitchcock, film süresince müzik kullanımıyla gerilimi artırır ve bunu günümüz filmlerinde alışık olduğumuz jump cut/sıçramalı kesmeden farklı olarak sahnenin tümüne yayarak yapar. Müzik kullanımının en yoğun, filmin gerilim anlamında zirve yaptığı duş sahnesinde kullanıldığını görürüz.

Hitchcock, sinemasında Alman Dışavurumculuğundan etkilenmiştir. Bir gün, Berlin’de bulunan Babelsberg stüdyosuna gider ve burada Blackguard filminin set dizaynına hayran kalır. Bu ziyaret filmlerinde kullandığı dışavurumcu elementlerin kullanılmasına vesile olur. Örnekle açıklayacak olursak, Marion’un ve Norman’ın duş perdesinin arkasından gözüktüğü sahne için, ‘Nosferatu’ filmindeki gölgeden etkilenmiştir. Hitchcock bu sahneyi 78 farklı kamera kurulumu yani 78 farklı açı ile çekilmiş, kısa süresine rağmen bu sahne 52 cut/kesme içerir. Hitchcock bu sahnede ustalığını gösterirken, metinsel olarak yenilikçi bir yaklaşım sergilemektedir. Senaryo matematiğini göz önüne aldığımızda, açılış sekansından itibaren filmin ana karakteri olduğunu düşündüğümüz Marion karakterini henüz 40. dakikada öldüren Hitchcock, filmin devamında bir başka ana karakterle, Norman’la ilerleyecektir.

Katil kim sorusu etrafında, çift karakterli olduğunu anladığımız Norman’ın bu durumu film boyuncu çeşitli sahnelerde kendini gösterir. Kendisine Bates diye seslenen herkese film süresince “Ben Norman, Norman Bates” diyen Norman annesine kendi bedeninde can verdiğini saklamaya çalışır, yakalanmak istemez. Norman, orgazmı hoşlandığı kadınlarla birlikte olarak değil, onları öldürerek yaşamaktadır. Annesi tarafından gördüğü baskı ve kıskançlık Norman’ın hoşlandığı tüm kadınları öldürmesiyle dışavurulur. Bu noktada, annesinin ölmeden önce bir sevgilisi olduğunu düşünmemiz ve Norman’ın bu dönemde kendini yalnız hissettiği yönünde teori geliştirmemiz, zamanında yaşanan ensest bir ilişkiyi de akla getirir. Nitekim, Norman’ın annesiyle olan ilişkisiyle ilgili karakterlerin birbirine olan sadakati ve Norman’ın annesini, annesinin de Norman’ı paylaşmak istemediği yönündeki düşüncemiz, karakterin Marion’la sohbet ettiği sahnede çürür. Norman, “Bir çocuğun en yakın arkadaşı annesidir.” derken konu annesinin yalnızlığına gelince “Bir oğul asla bir sevgilinin yerine geçmez.” diyerek, yaşadığı travmayı ortaya koyar.

Özetle, Psycho ne tek bir sahnesiyle ne de tek bir karakteriyle öne çıkan bir filmdir. Baştan sona biçimle içeriğin kusursuz bir ahenkle harmanlandığı bir Alfred Hitchcock filmidir, zamansızdır. Gerçek bir başyapıttır.

Kuşlar – The Birds (1963)

Yazar: Sezen Sayınalp

1960’larda Amerika’da görülmesi gereken o kadar ayrıntı var ki, Alfred Hitchcock bu on yılın satır aralarını gerilimin imkânlarıyla sosyolojik tespitler silsilesi hâline getirmiş. Toplum dinamiklerinin yarattığı gerilimi ve apaçık duran gerçeklerin saklanma gayretini yönetmenin bakış açısının açığa çıkarma gücüyle perdeye yansıtmış. Kuşlar, 1963’ün ve savaş sonrası değişen dünyaya karşı Amerika’nın kılıçlarını kuşandığı acımasız otokrat yönünün bir portresi olarak karşımıza çıkıyor. 

The Birds’ün öncesinde, tam da 60’ların başında Psycho ile korku toplumu yaratmanın inceliklerini bir bir sıralamıştı bize yönetmen. Aile kavramından ülke kavramına kadar uzanan kapalı ve normlarla bezeli yapının yarattığı güvensizlik hissiyatını, “size ait alanlar bile güvenli değil, toprağa gömdükleriniz/gömemediklerinize hapsolmuşsunuz” mesajıyla vermişti. Bu mesajın devamında da geleneğin sınır belirleyici ve hapsedici etkisini ortaya koymak geliyordu. Tabii ki Hitchcock bu mesajları hiçbir zaman kör göze parmak yapılarla vermenin kolaycılığına ve didaktikliğine kaçmıyordu. İz bırakan bir yönetmen olmanın alametifarikası
da burada yatıyor zaten. Bireysel özgürleşmenin, radikal değişikliklerin, çok sesliliğin, haykırmanın, söylemenin kıvılcımlarının atıldığı bir dönem 1960’lar. Gençliğin, fikirlerin, yeniliğin yabancı geldiği bir dünya oluşuyordu. Amerika’nın kutsal aileyi merkezine alan sisteminin tam karşısındaydı bu durum. Yabancının, bu “kutsallığı” korumak uğruna korkutulması gerekiyordu. The Birds’ün temeline aldığı konu da buradan ileri geliyor. Kuzey Kaliforniya’ya bir yabancı geliyor ve kapalı toplumun, ailenin dinamiklerini yeniden sorgulatacak alanlar açılmaya başlandığında filmin esas gerilimi de ortaya çıkıyor. Melanie ve Mitch’in tanışmaları, Melanie’nin Bodego Bay’e gelmesi ve kuş istilasının başlaması peşi sıra gerçekleşiyor böylelikle. Kuşların özgürlük alanları dahilinde bir kasaba halkının kafese kapanması iki yönden okunabilecek bir durum yaratıyor: Özgürlüğü düşman gören bir toplum ya da değişen ortamın etkisini düşmanlaştıran bir geleneksel düzen. İkisinin de temelinde özgürlük fikrine karşı açılmış savaştan başka bir düşünce yok. Yabancı diye tanımlanan herkesin ve her şeyin üstüne salınan yok etme fikrinin, yabancının değerlerini de yok etmeye evrilmesi birbirine çok uzak düşünceler değil çünkü. Normların tartışılmaya başlandığı ve kontrol kavramının tartışıldığı bir dönemin korku paranoyası hiç kuşkusuz ki özgürlük fikrini topluma karşı düşman bir fikir olarak inşa etmek. The Birds’ün yarattığı bu korku paranoyası, dışarıdan gelen her türlü değişikliğe kapalı bir ortamın türlü saldırılarla imtihanına dönüşüyor böylelikle.  Bu saldırılar gerçekten yaralayıp, zarar veriyorlar mı peki? Yoksa kapıları dünyanın seslerine kapalı küçüklü büyüklü ailelerin bir korku yanılsamasına mı dönüşüyorlar? Hitchcock’un sorduğu sorular bu çemberde aydınlatılmayı bekliyorlar böylece. Melanie ve Mitch sıradanlığı bozan olaylar silsilesinin iki öznesi; lâkin ikisi de tüm bunların başlangıcına sebep değiller. Korkuyu oluşturan yapının kendisi Lydia’nın düşmanca tutumu gibi o ve ona benzer kasabalarda ve o kasabaların içlerindeki evlerde oturmuş bekliyorlar. Dışarıyı bir saldırı alanı olarak gören, o kasabalara hiçbir özgürlük alanı gelmesini istemeyen normlar, kuşları da bir saldırı nesnesine dönüştürmeye hevesli bir hâlde bekliyorlar. İnsanları özgürlük mü güvenlik mi ikileminde bırakan yapının evlerine hapseden yapıyla birlikte yol aldığının altını Hitchcock The Birds’te ustalıkla çiziyor. 

The Birds’ün diken üstünde tutan ve havaya bakarken bile kanat seslerinden irkilmemize neden olan ürpertici etkisi doğduğumuzdan beri normlara hapsolmuş bizleri de her an ve her yerde, kendi varoluşlarımızı sorgulayan düşünceler üretmeye itiyor. Zamansız bir filmin zamansız sorgulamalarına…    

Cinnet – The Frenzy (1972)

Yazar: Batu Anadolu

Hitchcock’un meşhur sözlerinden biridir: “Bazı yönetmenler filmlerinde hayattan bir dilim sunarlar. Ben kekten bir dilim sunuyorum.” Genel filmografisine bakıldığında Hitchcock’un seyirciyle oynamayı seven ve bu uğurda yer yer gerçeklikten ya da ekstra açıklamalardan kaçınan bir yönetmen olduğu söylenebilir. 1972 tarihli The Frenzy ise bu yaklaşımın biraz dışında kalır. Şiddeti ve cinselliği sunuşuyla oldukça sert bir film olan The Frenzy, sanki değişen ahlak anlayışının yönetmenin sinemasına olan yansımasıdır.

Arthur La Bern’in 1966 tarihli  “Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square” romanından uyarlanan The Frenzy, özünde yine klasik bir Hitchcock filmidir: İşlemediği bir suç nedeniyle aranan kahramanımız suçsuzluğunu ispat etmeye çalışırken birçok badire atlatır. Fakat derine indiğimizde birçok noktada farklılıklar göze çarpar. Blaney karakteri suçsuzdur ama özünde bir jön ya da iyilik timsali de değildir. Savaş pilotluğu yaptığı yıllardan kalan öfkesi, bir alkolik olması ve hiçbir işte dikiş tutturamaması ile izleyicinin pek özdeşleşme kuramadığı biridir. Klasik Hitchcock sarışını da yerini toplumdaki sıradan insana bırakmıştır. Blaney’den ayrıldıktan sonra işinde dikiş tutturmaya çalışan Brenda, bir barda çalışan mutsuz Babs ve Blaney’den nefret eden Hetty gibi karakterler daha gerçekçi olarak çizilmişlerdir. Yıllar sonra İngiltere’ye dönen yönetmenin Londra sokaklarında geçen bu gerilimi, mizansen olarak da göz boyayıcı olmaktan çok sıradan ve kasvetlidir. Açıkçası 1960’lı yıllarda dünyada yaşanan değişimin yönetmenin sinemasına da sindiği ve daha pesimist bir anlayışın hüküm sürdüğü söylenebilir.

Hitchcock filmde teknik becerisini yine sergiler. İki buçuk dakikalık açılış jeneriğinde sadece tek kesmeyle Thames Nehri’nin üzerinden sahile gelen kamera çalışması oldukça etkileyicidir. Katilin henüz filmin başlarında ortaya çıkmasına rağmen izleyicinin yine de şaşırtılması ve yer yer katil için endişelenir duruma getirilmesi, yönetmenin simgeleşmiş becerilerinden biridir. Cinayet mahallinden yavaşça uzaklaşan kameranın yarattığı tekinsizlik dikkat çeker. Zira içinde bulunduğumuz toplumda herkes işine gücüne giderken hemen karşı dairede bir cinayet işlenmesi oldukça olasıdır. Bunun için de aşırı zeki kötü insanlara ya da masumiyet timsali kurbanlara gerek yoktur.

Yine de The Frenzy, tüm teknik başarılarına rağmen Hitchcock’un bu yeni anlayışa uymayan tercihleriyle kafaları karıştırır. Olayı çözmeye çalışan Dedektif Oxford ile eşinin konuşmaları filme mizahi bir ton sunsa da katili zaten bilen izleyici için bir noktadan sonra sadece gevezelik hissi uyandırır. Kitabın aksine Blaney’in geçmişinden neredeyse hiç bahsedilmez ve filmin sonunda dahi masum karakterimiz iticiliğini korumayı başarır. Sonuç olarak film, güncel bir yaklaşım taşımasına rağmen eski usul filmcilikten gelen alışkanlıklar nedeniyle seyirciyi ikna etmekte zorlanır. Bu nedenle The Frenzy, mükemmel sahnelere sahip olan ama bir bütün olarak bakıldığında tatmin etmeyen bir filme dönüşür.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi