Fotoğrafın ve filmin, gerçeklikten bir anı kesip alma ve saklama gücü, fotoğraf üzerine ilk düşüncelerin ve tartışmaların oluşumunu büyük oranda şekillendirdi. Bu iki aracın, gerçeklikle zorunlu bir ilişkisi olup olmadığına dair süregelen bu ontolojik tartışma, işin üretim kısmında birçok biçimsel stratejiyi ve tercihi etkileyen bir dizi reaksiyon oluşturdu. Abbas Kiarostami’nin filmlerinde, gerçeklik ve kurguyu iç içe girmiş bir sarmal, melez bir durum olarak ele alması, köklerini bu tartışmada buluyor demek yanlış olmaz sanırım.

Son filmi, aynı zamanda en deneysel sayılabilecek işi 24 Kare – 24 Frames’i biçimsel olarak şekillendiren bu tartışma belki de. Fotoğrafçı ve ressamların gerçeklikten sadece bir kareyi dondurma gücüne sahip olduğunu ve bu karenin öncesinin ve sonrasının muğlak olduğunu söyleyen Kiarostami, her zaman “öncesini ve sonrasını” merak ettiğini belirtir filmin girişinde. Çoğunlukla kendi çektiği fotoğrafların öncesini/sonrasını kare üzerinden animasyon yardımıyla canlandırır ve 24 tane kısa film oluşur. Bir noktadan sonra hangi karenin gerçekliğin belgesi olan, önceden çekilmiş “fotoğraf” olduğunu, canlandırmanın ne kadarının Kiarostami’nin hafızasına dayandığını ne kadarının hayal gücünün ürünü olduğunu anlamak imkânsız hâle gelir. Gerçek ve kurgu birbirinin içine girmiştir. Fakat -belki de son filmi olmasının bıraktığı etkiyle- biraz hüzünlü ve karamsar olsa da, her kısa film bize hayattan bir parçayı, bir durumu, ruh hâlini aktarır. Gerçeklik ve kurgunun birbirini bu şekilde sarıp sarmalayan yapısı, filmin tesirini kuvvetlendirir.

Gerçeklik ve kurgunun iç içe girdiği anlar, izleyici de bir çeşit yabancılaşma yaratır. Koker Üçlemesi’nin ikinci filmi Ve Yaşam Sürüyor – Zendegi va digar hich’de yine kurgu ve gerçeğin birbirine karıştığı bir film izleriz. Film, üçlemenin ilk halkası olan Arkadaşımın Evi Nerede? – Khane-ye doust kodjast?’ın yönetmeninin yolculuğunu anlatır. Yönetmen, ilk filmindeki başrol oyuncusu olan çocuğu aramaktadır. Bu giriş, izleyiciye ilk filmin bir kurgu olduğun sürekli olarak hatırlatır. Film boyunca Khane-ye doust kodjast?’ın amatör oyuncularını görürüz. Bu sefer “gerçekten” yaşamlarını sürdüren köylüler, yaşanan depremin acılarını sarmaya çalışırken günlük rutinlerine bir şekilde devam ediyor gibi görünürler. Gerçeklik ile kurgu olanı bir kez daha karıştıran durum ise ilk filmde canlandırdıkları karakterlerle aralarında aslında aynı hayatı yaşamalarıdır. Bütün oyuncular, ilk filmde kendilerini oynamışlardır. Üçlemenin son halkası Zeytin Ağaçları Altında – Zire darakhatan zeyton, yine ilk iki filme referans verir biçimde aynı oyuncuları, aynı hayatı yaşar biçimde izleriz. Öğretmen yine öğretmendir, öğrencileri aynı evlerde oturmakta, aynı hayat koşullarını sürdürmektedirler. İkinci film dolaylı olarak ilk filmin, üçüncü film direkt olarak ikinci filmin yapım süreci ile ilgilenir. Kiarostami, üçleme boyunca bir kurgu izlediğimizi sürekli vurgulasa da, bununla kontrast oluşturacak biçimde filmler gerçeklikle çok güçlü bağlara sahiptir. İkinci ve üçüncü filmler, İran’da 1990’da yaşanan deprem felaketinin etrafında seyreder. Ölümün ağırlığının yoğun biçimde hissedildiğini, depremin etkilerinin güçlü bir şekilde kameraya yansıdığını görürüz. Özellikle amatör oyuncuların varlığı, depremin izleyici üzerinde bıraktığı etkiyi güçlendirir. Ölümün ağırlığı ve her hâlükârda, karşısına çıkan her felaketin üstünü kapatan yaşamın sürekliliği en büyük gerçekliktir. Film izliyor olmamız, onu gerçeklik ile bağını koparamaz.

Kurgu ve Gerçeklik Arasındaki Muğlak Alan

Zendegi va digar hich’de kurgu ve gerçeğin iyice bulanıklaştığı, neredeyse Brechtyen bir biçimde izleyiciyi yabancılaştıran an ise, yönetmenin ilk filmdeki yaşlı marangozun evine gittiği sahnedir. Çeşmeden su almak isteyen marangoz bir anda kameraya doğru döner ve yönetmene kepçenin nerede olduğunu bilip bilmediğini sorar. Yönetmenin (Kiarostami?) marangoza yardımcı olunmasını söylediğini duyarız ve bir kadın kadraja girip hızlıca kepçeyi yaşlı adamın eline verir ve hızlıca kadrajdan çıkar. Kiarostami, ısrarla bize film izlediğimizi hatırlatır. İronik bir biçimde izlediğimiz kurgusal bir anlatı olsa da gerçeklikle kopmayan sıkı bağlara sahiptir. Marangozun gerçek bir marangoz olduğunu, Kiarostami ve film ekibi orayı terk ettiğinde tekrardan Khane-ye doust kodjast?’da gördüğümüz hayata devam edeceğini düşünürüz. Kurgu ile gerçeklik arasında ayırt edici olan fark nerede ortaya çıkar? Kiarostami kariyeri boyunca bu sorunun peşinde koşmaya devam eder.

Yakın Plan – Nema-ye Nazdik’de ise, gerçek bir olayın sahte belgeselini izleriz. Bu kez bütün karmaşa farklı bir boyuta taşınır. Bu sefer de kişiler yine kendilerini oynamaktadır ve gerçekten yaşanmış bir olay temel alınır. Bunun üzerine inşa edilen film ise tamamen kurgudur. Fakat bu filmin gerçekliğinden bir güç kaybettirir mi? Kiarostami için bu önemli değildir. Gerçeklik ve kurgu birbirinden bağımsız düşünülemez. Birini diğerinden daha değerli görmek, aralarındaki kopmaz bağ nedeniyle hem zor hem de mantıksızdır. Gerçeklik ve kurgunun arasındaki sınırın bulanıklığı çoğu zaman sınıflandırma yaparken tereddüt yaşamamıza ve yanılmamıza neden olur. Gerçek olanı da, kurgu olanı da tamamen algılama biçimimizin belirlediğini Aslı Gibidir – Copie conforme’de düzenli olarak vurgulayan Kiarostami, bir temsil sistemi olarak film üzerine düşünür. Bu self-refleksif tavrı Koker Üçlemesi’nden 24 Frames’e kadar düzenli biçimde takip etmek mümkündür.

Gerçek olan ve kurgu olan üzerine bu düşünüm, biçimde karşılığını minimalist bir tavırda bulur. Kendisine film adayacak kadar hayranlık beslediği Ozu’yu hatırlatan, mümkün olduğunca sabit bir kamera, çoğunlukla bir fotoğraf karesini andıran uzun plan çekimleri, minimal düzeyde müzik kullanımı Kiarostami filmlerinin alamet-i farikası olarak kendini gösterir. Sofistike kamera hareketlerinden, gözü boyayan renk paletinden ve duygu yoğunluğunu kuvvetlendiren müzik kullanımından uzak bir biçim, gerçeklikle kurulan bağı daha da kuvvetlendirir. Kiarostami’nin sofistike olmaktan uzak, gerçeği bütün yüzleriyle kabul eden sinemasını belki de Copie conforme’de, James Miller’ın (William Shimell) Faslı bir şairden yaptığı alıntı en güzel biçimde özetler: “-Yapraksız bir bahçe. Güzel olmadığını söylemeye kim cesaret edebilir?”

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi