1895’te Paris’te Lumiere Kardeşlerin gerçekleştirdiği ilk film gösteriminden bir sene sonra Türkiye de sinemayla tanıştı ancak bu tanışıklık bir üretim boyutunda değil yüksek zümrenin seyri üzerinden ilerliyordu. Türkiye’de çekilmiş ilk film genellikle, Fuat Uzkınay’ın 1914’te çektiği Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı isimli belgesel film olarak kabul edilir. Sonrasında Muhsin Ertuğrul’un adeta “tek adam” olduğu ve tiyatronun sinemaya yansıdığı bir dönem başlar.  Bu tiyatro etkisi 1950’lere kadar devam etse de Ömer Lütfi Akad’ın 1952 yılında çektiği Kanun Namına adlı filminin çevrildiği mekanlar ve oyunculuk, anlatı tarzındaki farklılıklar sebebiyle Türkiye Sineması’nın artık tiyatronun etkisinden çıkmaya başladığı söylenebilir.  Bununla birlikte Metin Erksan, Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Ertem Göreç gibi yönetmenlerle 1960’lar Türkiye Sineması’nda artık daha fazla toplumsal konuların işlendiği, mesaj kaygılı filmler çekilmeye başlanmıştır.

Bu toplumsal sorunların ortak paydası, ve yönetmenlerin bu problemleri hangi açıdan ele aldığı, doğru-yanlış tanımları incelendiğinde varılacak sonuç, takınılan tavrın sosyalist bir tavır olduğu yönünde olacaktır.

Modernizmin ikili karşıtlıklar üzerinden ilerlediği göz önüne alındığında, sinemamızda da hangi karşıtlıkların sıklıkla kullanıldığını incelememiz gerekir. Bu ikili karşıtlıklar, yönetmenin durduğu taraf üzerinden izleyiciye filmin ideolojik bakışını ve kaygılarını yansıtacaktır. Türkiye Sinemasının beslendiği temel karşıtlıklar, doğu-batı, zengin-fakir, geleneksel-modern şeklinde tanımlanabilir ve bu karşıtlıklar genelde iç içe geçirilerek bazı stereotipler yaratılır. Zengin, batılı, modern erkek olabileceği gibi bir doğulu, genelde fakir ve geleneksel olarak yansıtılır. Bu kadar keskin çizgilerle ayrılan karakterlerin toplumdaki yansıması da köktenci bir bakış açısına sebep olabilir. Bu açıdan toplumun, hor görülen işçi sınıfının, köylünün dertlerini toplumsal gerçekçi bakış açısıyla yansıtan filmler, bu köktenci bakışı kurmanın aksine izleyicinin ötekileştirdiği kesimle özdeşim kurmasını ya da kendi dertlerini beyazperdede izleyen izleyicinin kendisine bir dayanak bulup sorunlarının çözümü için adım atmasına teşvik edebilir.

Yukarıda bahsettiğim ikili karşıtlıkların temeline inmek gerekirse, Osmanlı döneminden ve yaşadığımız toprakların jeopolitik konumundan ileri gelen doğulu olma durumuna, Cumhuriyet dönemi devrimleriyle vurulmaya çalışılan ket ve daimi batılılaşma bir yandan başarılı olmuş gibi görünse de, toplumun her kesiminin bu devrimlere ritmik bir şekilde uyum sağladığından söz edilemez. Bu doğu-batı arasındaki sıkışmışlık, batının modern olarak kabulüne paralel olarak doğuyu geleneksel şeklinde tanımlamak, aynı toplumun farklı bireyleri arasındaki, belki de, temel gerilime sebep olmaktadır. Gelenekselliğin kabul gördüğü bir düzende modernlik yaftalanacağı gibi, modernin hakim olduğu bir alanda da geleneksellik kendine yer bulamayacaktır. Bu ikili karşıtlığın birlikte yer bulabildiği sinema da, bu temel çatışmadan beslenir. Sinemanın ilk yıllarından, devrimci sinema dönemine kadar modern ve gelenekselin çatışması beyazperdeye aktarılmıştır, ancak bu karşıtlıktan toplumsal gerçekçi sinemada daha fazla bahsedilir (Otobüs Yolcuları, Susuz Yaz). Geleneksel olarak tanımlanan ve modern toplumda kendisine fazlaca yer edinemeyen kesimlerden biri de işçi sınıfı olarak görülebilir. İşçi sınıfının karşısına koyulan burjuvazi ise modern olarak tanımlanır. Bu ikili karşıtlığın biraz da şekil değiştirerek yansıdığı sınıf çatışmasını Yılmaz Güney’in Arkadaş (1975) üzerinden değerlendireceğim.

Devrimci sinema denildiğinde akla gelen ilk isimlerden olan “Yılmaz Güney’in sinematografisini ayırt eden bir özelliği, “vurdulu kırdılı” diye tanımlanan ilk filmleriyle; Umut, Arkadaş gibi filmleriyle başlayan sonraki süreç arasında yapılan bütün ayrımların ötesinde yer alan sürekliliğidir.” Bu süreklilik tabi ki sınıf meselesine bakışla doğrudan bağlantılıdır, artık kişisel olan her şey politik, politik olan her şey de kişiseldir.

Yılmaz Güney’in 1975 yılında çektiği Arkadaş filmi, açılışını zengin, eğlenceli, modern bir hayattan kesitler sunarak yapar. Yazlık bir bölgede, insanların deniz-kum-güneş arka planında vakit geçirdikleri görülür, dondurma yemenin zenginlik sayıldığı bir dönemde “şanslı” küçük çocuklar dondurma yer, ancak ülkemiz sinemasının zenginlik algısıyla eş zamanlı ürettiği klişelerden olan zengin ama mutsuz/zengin ama yozlaşmış aile imgeleriyle filmin daha en başından  sınıfsal kodların oluşturulmasıyla yönetmenin ideolojik bakışı kolayca kavranabilir.

Eski arkadaş olan Cemil ve Âzem’in (A’nın üzerinde şapka var) yıllar sonra buluşması ekseninde aydın bir işçi sınıfı savunucusuyla, şimdinin zengini eski arkadaşın psikolojik çatışmasının özelinde, bir sınıf çatışması konusunu işleyen film, çözümü işçi sınıfının kendisinde görür ve kapital düzene, zenginliğin ve sömürünün rahatına kendisini kaptırmış bir sınıfın gerçekler yüzüne vurulsa da, değişmeyeceği, varoluşunu tanımlayan ve onu şekillendiren rahat habitatını bırakmayacağı yönünde pesimist bir bakış sunar.

Üst sınıfın modernliğinin bir yozlaşma olarak tanımlandığı filmde, bu yozlaşmanın karşısına doğrularının peşinden giden, geleneklerine bağlı, “delikanlı” bir karakter olarak çizilen Âzem yerleştirilir. Bu delikanlılığın erkeğin üstünlüğü olgusuyla pekiştirildiği film, “devrimle eril düşler değişmiyor” cümlesini akla getirir. Filmde kadınların genelinin, sınıf meselesiyle alakadar olmaması, temel konularının erkek ve güzellik oluşu, bu konuya merak duyan bir kadının bile duyduklarını anlamamasıyla devrimin erkek işi olduğu vurgulanır gibidir. Bu kalıplaşmayı kıran tek kadın karakter, Tabiat ananın kızıdır ve bu durum da yalnızca 8 Mart’ta Emekçi Kadınlar Günü kutlama tavrından farksız bir yalnızca emekçi kadını yüceltme dürtüsüyle tanımlanabilir.

Bu “delikanlı”, “ahlaklı” devrimci tavır, dönemin şartlarına göre, ahlaksız komünist şeklinde tanımlanan bir kesimin, toplum üzerinde yaratılan bu algıyı kırmak adına, izleyicinin sahiplenebileceği kendi içinden ve ona hitap eden bir sosyalist tavır çizmek adına gerekli görülebilir.

Âzem’in öfkesini zengin ailelerin camlarını kırmakla yatıştırabilen Ali’ye verdiği öğütler ve onun gibi gençleri bilinçli örgütlenmeye çağırmasının sonucunun ne olduğu bilinmez ama “sana inandığımda elini sıkacağım” diyen Âzem filmin sonunda Cemil’in değil, Ali’nin elini sıkmaktadır, adeta atılan tokadın hesabını birlikte soracağız der gibi.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi