Sinema, çevresel şartlardan ne kadar etkilenebilirse, o denli de bu şartları oluşturabilen bir sanat dalı olarak düşünülebilir. Özellikle Ulusal sinemanın, ülkenin politik tavrından bağımsız olamayacağı ya da buna kayıtsız kalamayacağı göz önünde bulundurulursa, bu ulusal sinema başlığının altında oluşturulan ürünler ya ülkenin politik tavrını destekleyen bir çizgide ilerler ya da buna karşı durur ancak bağımsız değildir.

1950 Seçimlerinde 27 yıllık tek parti iktidarını sona erdiren Demokrat Parti’nin, 1960 yılında kapatılmasına kadar sergilediği liberal muhafazakar siyasi tutum dönemin sanat ürünlerine de yansıdı. Bu dönemde, Metin Erksan, Ertem Göreç, Halit Refiğ, Lütfi Akad gibi yönetmenler bu siyasi kapitalist ve muhafazakar tutuma karşı çıkacak Marxist yahut Kemalist çizgide filmler üretmeye hükumetin politik tavrını eleştirmeye başladılar.

Türkiye’nin batıya yaklaştığı modernleştiği/modernleştirildiği bu dönemde yaşanan gelişmeler sinemaya yansıdı ve tartışma konusu oldu. Genel olarak modernleşmenin yanlış batılılaşma olduğu savunuldu ve modernleşme çalışmalarının, her mahalleden bir milyoner çıkmasının burjuvazinin yararına olduğu işçilerin, köylülerin sınıf atlama hayalleri kurarken her halükarda ezildiği göz önünde tutuldu. Bu noktada filmlerin ana teması işçi/köylü sorunları ve yanlış batılılaşma olmalıydı. Bu çizgide ilerleyen toplumsal gerçekçi filmler, aslında en büyük eleştiriyi kullandıkları mekanlar ve oluşturdukları karakterler üzerinden  yapmışlardı.

Kentlerin yoğunlaşması, kırsalın çözülmesi olarak tanımlanabilecek göçler sonucu çarpık kentleşmeyle şehirlerin görünümünün değişmeye başlaması, kentte yaşayan bireylerin köydeki yaşamlarını ve yaşamsal alışkanlıklarını devam ettirme dürtüsüyle, yanı sıra köylerde modernleşmeye gidilmesi evlerin değişmeye başlamasıyla, kentte köy, köyde kent yaşamına erişme arada kalmışlığı aslında 1950’lerde başlayan bu modernleşme hareketinin temel sorunsalıdır denilebilir.

Modernleşme ve geleneksellik bireyler üzerinden ilerlediği kadar, kırsal kentsel ayrımıyla birlikte mekanlar üzerinden de işlenir ve toplumsal gerçekçi sinemanın temel konularını oluşturur. Bu arada kalmışlık modernin içindeki geleneksel ve gelenekselin içindeki modern olarak zıtlıkları bir araya getirir. Bu zıtlığın görülebildiği en bilinen şehir İstanbul’dur.

Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları filmi, İstanbul’da geçiyor oluşu ancak izleyiciyi İstanbul’un modern yüzünden bilinçli bir şekilde uzakta tutmasıyla bu arada kalmışlığı yansıtan önemli filmlerden biri olarak görülebilir.

Otobüs Yolcuları filminde Göreç, Kent olarak İstanbul’u seçmiştir, ancak izleyiciye filmin İstanbul’da geçtiği hissettirilmez, çünkü köyden kente yaşanan göçle İstanbul’un dokusu değişmeye başlamıştır ve izleyici filmi kırsallaşan kent tanımlaması üzerinden okumalıdır. Kentin kırsallaşması, kentin de kırsalın da arada kalmasıdır ve bu arada kalmışlık hikayenin karakterlerini tanımlayabilmek için oldukça önemlidir, çünkü zengin-fakir, doğulu-batılı, iyi-kötü şeklinde tam bir zıtlıkla birbirinin karşısına konumlandırılmış karakterlerin aksine bireyin özünde yaşam tarzını şekillendiren mekanların üzerinde yükseldiği kent arada kalmıştır.

Çok partili döneme geçildikten sonra büyük atılımlar yapan inşaat sektörünün müteahhit patronları, orta sınıf taşeronları ve proleter kesimi ile kendine özgü sosyal sınıflar ortaya çıkmıştır. İnşaat sektörünün bu denli ayrıcalıklı bir konuma sahip olması o dönemin filmlerine de yansımıştır. (Erkarslan, 2002)

Otobüs Yolcuları filminin en önemli dış mekanlarından olan Yeşiltepe’deki gecekondu dokusu alt/orta sınıfın yaşadığı alan olarak kurulmasına rağmen zengin Müteahhit Mahmut Bey’in konutu da, Yeşiltepe’deki yerleşkeye oldukça yakın konumlandırılır. Yanı sıra filmde konu alınan toplu konut kooperatifi, İstanbul’un merkezindeki çok katlı yapılaşmaya karşılık, iki katlı yapılardan oluşan düşük yoğunluklu bir dokudur. Gerek gecekondularda oturan köy kökenli yeni kentlilerden oluşacak kullanıcılarının sosyal profili, gerek konutların hala geleneksele yakın biçemi karşımıza ilginç bir tablo çizer: Köy ve Kentin arakesiti… (Erkarslan, 2002)

Denilebilir ki, Türkiye sinemasında melodram yapısı, tam da melodram türünün kodlarına uygun olacak şekilde modernitenin ikili karşıtlıklarından yararlanır. Toplumsal gerçekçi yönetmenler tarafından mevcut yapıyı eleştirmek için kullanılan bu kodlar zıtlıklar üzerinden ilerlese de, gerek Türkiye’nin doğu-batı arasında sıkışmış jeopolitik konumu, gerek altı yüz yıllık bir geleneğin yıkılıp, hala büyük ölçüde gelenekçi olan toplumun modernleştirilmeye çalışılmasından kaynaklanan bu arada kalmışlık filmlerdeki kent ve mekan kurulumuna büyük ölçüde yansımıştır. Herhangi bir mekanın sınırları içerisindeki bir karakter, o mekanın dokusunun da meydana getirdiği şekillenme ölçütünde değerlendirilmelidir.

 

Kaynakça

http://iletisimdergisi.gazi.edu.tr/arsiv/15.pdf#page=26

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi