Yansıtma kuramı açısından sanat, sanatın içinde gerçekleştiği dünyaya (fiziksel ve toplumsal çevre) tutulan bir aynadır. Bu durumda sanatın, verili gerçekliği yansıtması beklenir. Oysa sanat ürünleri, sadece toplumda var olanı, verili olanı yansıtmaz, ‘olması gereken’ bir yaşamı, dünyayı da sunar, ki bu da başka türlü bir yansıtmadır. ‘Olması gereken’ denildiğinde ise, doğrudan ideolojik/siyasal bakışın kendisini dayattığı söylenebilir. Bu ‘başka türlü’ bir dünya, Toplumcu Gerçekçi kuramda olduğu gibi ‘toplumcu’, ‘sosyalist’ bir dünya da olabilir. Platon’un her şeyin aslının bulunduğunu belirttiği ‘idealar’ dünyası da olabilir ya da çoğunlukla görüldüğü gibi ataerkil, erkek-egemen bir dünya da olabilir. İmgeler gerçeklik değildir, fakat gerçekliğe giden yolumuzdur (Sorlin, 1991).

Kültürel temsiller yalnızca psikolojik duruşları şekillendirmekle kalmaz, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da çok önemli rol oynar (Kellner, Ryan; 1997:37). Sinemada bu baskın figürün ve sınırları çizen öznenin erkek olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Erkeğin özne, hakim ve mutlak olduğu noktada, sinema kadın imgelerini erkek fantezilerinin bir aracı ya da eril korkuların bir günah keçisi gibi tanımlamalarla sınırlı stereotiplere indirger (McCabe, 2004). Bu tanımlamalar elbette bilinçli seçimlerdir. Kadınların ardı arkası kesilmeyen bir şekilde cinsel obje ya da kurban olarak tasvir edilmesi aslında ataerkil toplumun erkeğin sosyo-ekonomik gücünü ve cinsel yetilerini kaybetmekten duyduğu korkunun dışavurumudur.

Mulvey, ‘Görsel Haz ve Anlatı Sinemasıadlı makalesinde eril bakıştan sıkça bahseder. Mulvey’e göre kadın, hala anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komutlar aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.  Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantezisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır.

Mulvey, klasik sinemanın öykü ve imgeye narsisizm ve röntgencilik unsurlarını bir araya getirerek bakma arzusunu harekete geçirdiğini söyler. Röntgenci görsel haz, bir başkasına (bir karakter, bir figür, bir duruma) bizim nesnemizmiş gibi bakmakla oluşur. Röntgenci görsel haz, bizzat erkek seyirciye sunulur ya da kadın izleyici ekrandaki kadına bir erkek bakışıyla bakar. Filmlerde voyeurizmin işlediğinin bazı temel kanıtları vardır.

Bir erkeği bakarken görürüz. Erkek “bakan” olarak konumlandırılır

bakis-filmloverss

Daha sonra görüntü, kadın vücuduna kesilir ve tilt-up/down gibi kamera hareketleriyle kadın “bakılan” olarak konumlandırılır.

bakilan-filmlovers

Sinemada bakan ve hakim olan erkek, bakışının nesnesi olan kadın bedeni üzerinde hak iddia etmektedir. Bu baskı bir bakış/gözetleme gibi taciz boyutundan tecavüze kadar uzanan bir yelpazede genişler ve vahşileşir. Bu vahşetin, erkeğin kadın üzerinde hak iddia etmesinin filmin söyleminde gerek anlatı yapısıyla gerek kullanılan çekim açılarıyla normalleştirilmesi yalnızca beyaz perdedeki kurmaca karaktere kadına sahip olma hakkı tanımıyor, izleyici erkeğin de bu hakkı kendinde görebilmesi gibi çok ciddi bir toplumsal travmaya yol açıyor.

Türkiye Sineması, kitlelere tecavüzcü karakterlerle özdeşim kurdurabilen ve sempati duyulmasına yol açan anlatı yapısı olan filmlere sahip. Tecavüz algısı, yıllar boyunca ince ince ya da gayet açıktan işlenerek, toplumun tecavüze bakışını da yeniden üretmiş ya da şekillendirmiş oldu. Bugün genç/yaşlı “Tecavüzcü Coşkun ve Nuri Alço’nun ilaçlı gazozu” esprileri yapabilen ve tecavüz olgusu üzerinden gülebilen erkek izleyiciler oluşturuldu. Bu kitleye kadınların da dahil olabildiğini gözlemlemek Türkiye Sinemasında tecavüz algısı konusunun ciddi anlamda irdelenmesi gereken unsurlardan biri olduğunu gözler önüne seriyor. Türkiye Sinemasında tecavüz algısı konusunu, filmler üzerinden vereceğim örneklerle desteklerken örnekleri aynı anlatı yapısına sahip filmler üzerinden vermek yerine bir filmi o türün ve dönemin temsilcisi kabul edeceğim.

İffet (1982)

Kartal Tibet’in yönettiği, baş rollerini Müjde Ar ve Faruk Peker’in paylaştığı film, bir döneme damgasını vurmakla kalmadı, yıllarca adından söz ettirdi. Herkes İffet dendiğinde ne ima edildiğini anladı, bu popülariteden nemalanmak adına bir de dizisi çekildi.

iffet-filmloverss

Film, açılış sekansını “olması gereken” kadın profiliyle yapıyor. Kadınlar çamaşır asıyor, yemek yapıyor; mahalle ortamında birbirleriyle konuşuyorlar. Filmin İffet’e yaptığı ilk uyarı İffet’in kardeşine söyletiliyor : “Abla yakanı kapa, babam seni böyle görmesin. “  Buradan karakterle ilgili yapılan ilk kodlama İffet’in yakasını açtığı ve bunun bir teşhir olduğu yönünde. Bu kodlamalar üst üste bindiğinde İffet’le ilgili “yollu” imasını çıkarmak çok da zor olmasa gerek. İffet, erkeği için, erkeği ne isterse yapabilecek, her şeyi feda edebilecek bir kadın. O kadar ki, Cemil’in İffet’i arabanın camına sıkıştırmasıyla gerçekleştirdiği tecavüzü İffet’in ağzından kendisine az önce tecavüz etmiş Cemil’le çimenlerde uzanırken “beyaz çarşaflar üzerinde olsun isterdim, daha sevgi dolu olsun isterdim” cümleleriyle yeniden tanımlıyoruz. Filmin anlatı yapısı, bunun bir tecavüz olmadığını vurguluyor ve tecavüz algısı yeniden kuruluyor. Evet, İffet üzüldü ama daha iyi şartlarda olabilirdi diye üzüldü. Hem Cemil’i seviyordu. İnsanların birbirini sevmesi, evli olmaları, sevgili olmaları, herhangi bir şekilde partner olmaları ortada tecavüzün bulunamayacağı anlamına gelemez, gelmemeli. Özellikle evlilik içi tecavüz olayları, kadınlar tarafından dahi tecavüz olarak adlandırılmadığı ve polis kayıtlarına geçmediği için bir istatistiğine ulaşmak zor olsa da birçok kadının bunu deneyimlediğini söylemek o kadar da zor değil. Filmin de yaptığı bu, Cemil’i bir tecavüzcü değil, bir aşık olarak tanımlamak. İffet film boyunca intikamını uğradığı tecavüz sebebiyle değil, Cemil’in başka bir kadınla nişanlanması sebebiyle almaya çalışıyor.

Film ilerledikçe, sorunlu temsiller büyüyor ve bu temsiller kadınları ezmeye, bastırmaya devam ediyor. Bu sorunlu temsillerden biri, film boyunca mahallenin ataerkiyi destekleyen kadınları olarak görülebilir. İffet’in babasından dayak yemesinden zevk alan kadınlar… İçerisinde öldüğümüz/öldürüldüğümüz çemberin sınırlarını daha da kalın çizen ve bundan çekinmeyen kadınlar… Filmin kurguladığı kadın imajının bir diğer sorunlu noktası ise, güçlenmek, güçlü bir kadın olabilmek için ödenmesi gereken bedel üzerinden ilerliyor. Kadının bu bedeli bedeniyle ödeyeceğine dair mesajlar film boyunca havada uçuşuyor. İntikam yemini eden, zaten bir kere tecavüze uğrayıp “bekaretini kaybettikten” sonra rahatlıkla kötü yola düşebilen İffet, Cemil’den belli bir noktaya kadar intikamını alabiliyor sonra yine bu büyük tecavüzcü aşka karşı koyamayarak kendini Cemil’in kollarına bırakıyor. Bunun üzerine Cemil bir de İffet’in kız kardeşine –ama o da bana baktı diye açıklayarak- tecavüz ediyor ve sonunda İffet, Cemil’i vuruyor. Tüm bunları erkekliğin getirisi olarak gösteren ve benimsetebilen bu anlatı yapısıyla kurgulanmış filmlere sorulması gereken tek soru :

Erkekliğin cezalandırılması için daha kaç kere tecavüze uğramamız gerek?

Gemide (1998)

Serdar Akar’ın yönetmenliğini yaptığı film, Erkan Can’ın muhteşem oyunculuğuyla, cinsellik ve şiddet içeren sahneleriyle olay yaratan filmlerden bir diğeri. Yeni dönem Türkiye Sineması’nın ikircikli örneklerinden olan film, söylemini Barda filmiyle pekiştiriyor denilebilir. Peki nedir bu söylem? Serdar Akar’ın önemle üzerinde durduğu şiddetin estetiği. Şiddet gerçekten estetik olmalı mı? Şiddetin estetikliği nelere yol açabilir ve tecavüz algısı hangi sahnelerle, nasıl şekillendirilir?

Öncelikle gemiyi bir metafor olarak düşündüğümüzde, filmde de sıkça vurgulandığı gibi geminin, memleketi temsil ettiğini rahatlıkla görebiliriz. Belli kurallarla, kaptana itaatle işleyen ve düzen içerisinde devam eden süreç, Rus bir kadının kaçırılması ve gemide alıkonulmasıyla bozuluyor. Eril düzeni bozan kadın imgesi, kadının hiçbir şey yapmasa bile düzeni bozabilmesi filmde vurgulanan ayrıntılardan.

Erkek karakterlerin derinine, rüyalarına, korkularına, umutlarına hatta fantezilerine ortak olurken, erkek karakterler bu denli boyutluyken kadın karakterle hiçbir özdeşime izin vermeyen Serdar Akar, hatta kadının sesini dahi çıkartmayarak tamamen erkek dünyasına hitap eden bir film yapmış denilebilir. Bunun bir eleştiri de olabileceğini söyleyen çevrelerin aksine, her dakika duyduğumuz küfürlerle kadın izleyicisini sürekli eril şiddete maruz bırakan bir filmin neyi eleştirdiği oldukça muğlak bir konu.

gemide-filmloverss

Karakterler kurgulanırken nasıl kodlandığı filmi analiz etme aşamasında büyük önem taşıyor. Cinsel şiddetin ön planda olduğu Gemide ve Barda filmlerinde, erkekler alt sınıfa mensup bireyler olarak belirlenmiş. Buradan şiddetin alt sınıftan geldiğine dair bir çıkarımda bulunabilir. Oysaki kadına şiddetin sınıfı, eğitimi, sebebi yoktur. Kadın her sınıftan, farklı kılıflarda şiddet görür. Ayrıca Gemide filminde kaçırılan ve defalarca, erkeklerin canı sıkıldıkça tecavüze uğrayan kadın Rus’tur. Son yıllarda medyanın hiç de küçümsenemeyecek çabalarıyla yabancı, özellikle de Rus kadınlar cinsel tacize ve tecavüze açık hale getirildi. Bu yaklaşımın yansımalarından biri olan filmin erkek karakterleri kadını direkt “fahişe” olarak adlandırıyorlar ve erkekler aslında her durumda ve her koşulda “fahişe” ilan edebildikleri kadınların bedeninde kendi kendilerini bu şekilde hak sahibi ilan ediyorlar. Tecavüz sonucunda kadının bakire olduğu öğrenildiğinde tepkiler değişiyor. Seyirci de karakterlerle birlikte üzülüyor: “Kötü oldu, kadın bakireymiş.” Sanki bakire olmayan kadına tecavüz o kadar da hassas bir mevzu değilmiş gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken nokta, kadının konuşmadığı ve hareket etmediğidir. Yukarıda da bahsettiğim gibi voyeurizmin doruklarda yaşandığı film, erkeğin bakışı ardından kestiği görüntü olarak kadın bedenini sunuyor. Erkek karakterle özdeşleşen erkek seyirci, aynı cinsel hazla kadın bedenine baktırılıyor. Kendi hayatı adına hapsedildiği gemide/memlekette söz sahibi olmayan kadının hareket ettiği/edebildiği an hayatına son verdiği andır.

İki farklı anlatı yapısıyla ve farklı sinemasal kaygılarla beyaz perdeye aktarılan bu iki filmin kendi türleri içerisinde çok sayıda benzerlerinin mevcut olduğunu ve bu hassas konudaki toplumsal doğru/yanlışları aynı sorunlu tecavüz algısı üzerinden sunan ve bunu doğrulayan filmlerin toplumsal hayatta ne gibi felaketlere yol açabileceği, belki de açtığı, üzerine düşünülmesi gereken konulardan. Toplumda varolan  bu sorunlu algıyı kırmak, tecavüzcülerle özdeşleştirildiğimiz, kadınların ona tecavüz eden erkeğe aşık olduğu/evlendiği, tecavüze uğrayan kadının muhakkak “kötü yol”a düştüğü, düştüğü bu kötü yoldan, kadının masumluğu yüzünden para verip yatmaya kıyamayan “iyilik meleği erkek” tarafından bahşedilen evlilikle kurtulan hikayeler anlatıldığı ve bu sistem doğrulandığı sürece pek de mümkün olmayacak gibi görünüyor.

Kaynakça

McCabe, Janet (2004) Feminist Film Studies, Writing Woman Into Cinema

Mulvey, Laura (1975) “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”

Ryan, Michael ve Douglas Kellner (1997) Politik Kamera  (İstanbul: Ayrıntı Yayınları)

Sorlin, Pierre (1995) European Cinemas European Societies

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi