Erkek egemenliğin sinema alanında da esip gürlediği inkâr edilemez bir gerçek.  Özellikle Türkiye Sineması’nda patriyarkanın ne denli etkili olduğunu görmek çok da zor değil. Gerek kamera arkasında gerekse kamera önündeki tahakküm, Türkiye Sineması’nın ilk yıllarından beri hüküm sürmekte. Bu nedenle sinemamızdaki kadın ve çalışan kadın temsilleri eril bir gözle yapılandırılmıştır. Her ne kadar son zamanlarda olumlu biçimde gelişme gösterdiği düşünülse de çalışan kadın temsili hâlâ büyük ölçüde ataerkil ideolojilerin çizdiği sınırlar içerisinde kalmaktadır. Türkiye Sineması’nın ilk yıllarında ister ev içinde isterse pavyonda çalışsın kadının bir şekilde çalışıyor olması ailevi değerlerden uzakta gösterilmiş ve her zaman erkeği ayartan, serbest kadın olarak resmedilmiştir. Bu yıllarda sinemanın ilk konulu filmleri yapılmıştır. 1917’de Mehmet Rauf‘un oyunundan uyarlanan Sedat Semavi‘nin yönetmenliğini yaptığı Pençe adlı filmde kadın, erkeklerle yasak ilişkiye giren ve kocasını aldatan şehvet düşkünü “kötü kadın” olarak konumlandırılmıştır. 1919 yapımlı Yusuf Ziya Ortaç‘ın aynı adlı romanından uyarlanan ve Malul Gaziler Cemiyeti’nin yapımcılığında çekilen film Binnaz‘da kadın cinsel obje olarak tasvir edilir ve iki adamı kendisine âşık eden Binnaz’ı hafifmeşrep tavırları ile vurgular. Hüseyin Rahmi Gürpınar‘ın romanından uyarlanan 1919’da yapılan Ahmet Fehim Efendi‘nin yönettiği bir başka konulu film ise Mürebbiye‘dir. Bu film bir Türk ailenin yanında mürebbiye olarak çalışan Anjel’in hafifmeşrepliği ile aileyi karıştırmasını konu alır. Yine bu filmde de çalışan kadın erkekleri ayartan olarak tasvir edilir. Anjel’i canlandıran oyuncu Madam Kalitea Türkiye Sineması’nın ilk vamp ve kötü kadını olarak bilinir. Filmin çevrilmiş olduğu vakitlerde İstanbul işgal altındadır. Fransız komutan tarafından Mürebbiye‘de bir Fransız kadınının cinsel obje olarak gösterilmiş olduğu duyulunca filmin Anadolu’da gösterilmesi yasaklanır. Böylece Mürebbiye sinemamızın ilk sansürlenen filmi olarak da kayıtlara geçmiş olur.

Cumhuriyetin kurulduğu yıllarda Türkiye Sineması’nda Tiyatrocular Dönemi başlar. Bu dönemde üretilen filmler Kurtuluş Savaşı’nı ve milli duyguları konu alır. 1923 yılında Muhsin Ertuğrul‘un yönettiği Halide Edip Adıvar‘ın aynı adlı romanından uyarlanan Ateşten Gömlek Müslüman ve Türk kadın oyuncuların rol aldığı ilk film olur. Filmde Ayşe karakteri hem cephede hem de cephe arkasında düşmana karşı Türk erkeğinin yanında, ona destek olan bir profille betimlenir. Sonraki yıllarda Cumhuriyet rejimiyle kadınların elde ettiği toplumsal, ekonomik ve siyasi haklarla birlikte sinemada modern Türk kadını görüntüsü oluşmaya başlar. Kılık kıyafet düzenlemeleriyle çarşaf ve peçenin yasaklanmasından sonra kadınlar çağdaş kıyafet giyinmeye teşvik edilirken 1933’te Muhsin Ertuğrul yönetmenliğinde çekilen Karım Beni Aldatırsa adlı filmde Türk kadını ilk kez mayolu olarak kamera karşısına çıkarılır. Ancak film, birçok modern kesimden bile tepki toplar ve fazla serbest diye yorumlanır. Zira bu görüntü herkes için fazladır. Toplumsal gerçekliği yansıtmayan bu yapım, ticari kaygılarla kadın bedenini temsil biçimine dair ilk izlenimleri taşır. Muhsin Ertuğrul’un 1934 yapımlı bir başka filmi Aysel Bataklı Damın Kızı’nda ise Cumhuriyet’le birlikte kazandığı hak ve özgürlüklerden bihaber olan ve nihai hedefi yuva kurmak olarak gösterilen kadın karakter Aysel, bir konakta hizmetli olarak çalışmaktadır. Çalışan kadın karakter bağlamında Aysel evlilik dışı ilişki sonucu doğurduğu çocuğunun babasına dava açar; ancak vicdanı ve mantığı arasında ikilem yaşar ve erkeğin ceza almaması için davadan vazgeçer. Bu kısımda kadın karakter yaşadığı bölünmüşlükten dolayı duygusal alanda vicdanına yenilen biridir ve melodram kalıplar içerisinde iyi eş, fedakâr anne olarak gösterilir. Böylece Aysel ataerkil sistemde erkeğe sorun çıkartmayan, onun başına bela olmayan kadını temsil eder. Filmin sonunda ise evlilik kurumunun kutsallığı vurgulanarak kadın ev içi ücretsiz çalışma yaşamına girer. Bu vesileyle de kadın, çalışma alanında erkeğe rakip olmayıp eve ve erkeğe bağımlı bir tavır sergiler. 1940 yapımlı Şehvet Kurbanı filminde çalışan kadın karakter bir kez daha erkekleri ayartan ve yuva yıkan fahişe, çalışmayan kadın ise evinin kadını, çocuklarının anası olan namuslu olarak nitelendirilir. Cahide Sonku tarafından canlandırılan barda çalışan kadın temsili ataerkil ideolojilerin belirlediği değerler ve kurallar içerisinde konumlanır. Velhasıl bu filmde de kadın iyi ve kötü olarak ikiye ayrılır: faziletli anne ve dokunulmamış sevgili olarak gösterilen kadınlar ve bunlar dışında kalıp kötü kadın, seks bombası, erkekleşmiş kadın olarak gösterilenler.

1940’lardan sonra Türkiye’de ve Türkiye Sineması’nda bir geçiş dönemi yaşanır. Bu dönemdeki filmlerde kadın iki farklı görüntüyle temsil edilir. Bunlardan biri köy melodramı içerisinde kadın çileli, psikolojik ve fiziksel eziyet gören, susan, hakkını aramayan öte yandan köy içerisinde güzelliğiyle erkeklerin dikkatini çeken bir özelliğe sahiptir. Faruk Kenç’in yönettiği Reşat Nuri Güntekin’in romanından uyarlanan Taş Parçası isimli filminde kadın ezilmiş ve masum köylü kızını temsil eder. Aynı zamanda da bu temsille Cumhuriyet ile oluşturulmaya çalışılan kadın profilinden uzaklaşılır. Bu dönemin bir başka yönetmeni olan Baha Gelenbevi’nin yönettiği 1947 yapımlı Yanık Kaval isimli filmde kadın, bir fabrikatörün hafifmeşrep karısı olarak zayıf ve aldatılmaya müsait bir halde resmedilir.  Bu tarz filmlerde kadın ücretli olarak çalışmaz. Asıl görevi evine, erkeğine bağlı bir kadın olarak hizmet vermek ve erkeğin çocuk sahibi olmasını sağlamaktır. Erkeğe muhtaç konumda gösterilen kadın aciz ve cefakâr bir yapıya sahiptir ve evin dışarısında pasiftir.

Bu dönemde sinemada oluşturulan bir diğer kadın temsili ise Cumhuriyet’in, vatanın ve milletin savunucusudur. Ömer Lütfi Akad’ın 1949 yapımlı Vurun Kahpeye isimli filminde kadın öğretmen hem vatan savunması hem de öğrencilerinin aydınlanması görevini üstlenmektedir. Cumhuriyet elçisi olarak gösterilen bu kadın karakter köydeki bir kesim tarafından kınanırken Cumhuriyet yanlıları tarafından ideal bir figür olarak gösterilir.

1950 ve 1970 yılları arasında yaşanan Sinemacılar Dönemi’nde tiyatro geleneğinden uzaklaşılarak sinema dili oluşturulmaya çalışılmıştır. Ancak bu dönemde de kadınlar iyi veya kötü olarak konumlandırılmış, çalışan kadın, ayakta duran Cumhuriyet kadını tasvirlerinden ziyade eşlerini başka erkeklerle aldatan ve eşlerinin başını derde sokan karakterler olarak resmedilmiştir. Bu dönemde çekilen filmlerde kadınlar merkeze pek alınmamış, yardımcı rollerde, erkeği baştan çıkaran olarak yer almıştır. Kentte düşük ücretle olsa da çalışan kadını kendisine rakip gören eril zihniyetin bakış açısıyla çalışan kentli kadın fettan olarak yorumlanırken köylü, tarlada çalışan kadın namuslu, çilekeş ve cefakâr olarak temsil edilmiştir. Bu durum Atıf Yılmaz Batıbeki’nin 1957 yapımı Gelinin Muradı ve 1959 yapımı Alageyik filmlerinde karşımıza çıkan köylü kadının erkeğe karşı pasif ve ezilmiş tavrıyla örneklendirilmiştir.

sofor-nebahat-filmloverss

1959 yılında Aydın Arakon’un yönettiği Fosforlu Cevriye filminde kadın ilk kez erkeksi bir role bürünmüştür. Neriman Köksal’ın hayat verdiği karakter Necla dili argolu kullanan, bıçak ve silah gibi aletlere yatkınlığı olan, erkeğe kafa tutan, idealize edilmiş kadın biçiminden uzak görünüşüyle resmedilir. Ancak kadın ne kadar erkeksi özelliklere sahip olsa da nihayetinde âşık olduğu erkek karşısında duygularına yenik düşer. Bu erkeksi kadın tiplemesinin ardından gelen 1960’ta Metin Erksan yönetmenliğinde çekilen Şoför Nebahat filminde ise aynı tip kadını taksi şoförlüğü yaparken izleriz. Filmde kadının çalışmasının ancak erkeksi özelliklere sahip olmasıyla mümkün olabileceği vurgulanır. Zira Nebahat erkek gibi konuşan, erkeksi tavır sergileyen bu tutumundan ayrıldığında evlilik kurumu bir kez daha kutsallaştırılarak evlenir ve bir erkeğin himayesine girer. Halit Refiğ’in yönettiği Seviştiğimiz Günler (1961) filminde kadın karakterler aileden ayrı yaşar ve çalışırlar. Fakat öte yandan da ataerkil değerlerden ödün vermezler. Sekreterlik yapan Mine patronuyla yasak ilişki yaşar ancak toplumun kabul etmediği bu durumu kendisi de hiçbir zaman kabul edemez ve kirlenmiş olduğunu düşünerek hayatına son verir. Hostes olan Lale ve mankenlik yapan Nilüfer ise çalışma hayatının zorluklarına dayanamazlar ve bir an evvel kendilerini bu koşullar altından kurtarmak için çözüm aramaya başlarlar. İkisi de idealize edilmiş aile kalıpları içerisinde yer alabilmeyi hedefler. Muhafazakâr toplum yapısının kutsallaştırıldığı bu filmde kadının yerinin evi içi olduğuna dair güçlü mesajlar verilir.

Nejat Saydam’ın 1961 yapımı Küçük Hanımefendi filminde Belgin Doruk ataerkil düzenle çelişmeyen, babasından kalan yüklü bir mirasın sahibi olan ve çalışmasına gerek olmayan Neriman adlı bir karakteri canlandırır. Güzel, sadık ve sorumlu bir karakter olarak gösterilen Neriman ataerkil düzene itaatini göstererek varlığını kendisi yönetmek yerine evlendiği erkeğe teslim edip huzurlu bir yaşama sahip olmayı tercih eder. Çalışmadan ciddi miktarlarda para harcayan kadın olarak tasvir edilen karakterle birlikte kadın üretmeden tüketen nesne olarak konumlandırılır. Tekrardan bu filmde de nihai amacın sevilen bir erkekle evlenip yuva kurmak olduğu gösterilir.

Metin Erksan’ın 1962’de çektiği Yılanların Öcü filminde çalışan kadın olarak gösterilen Hatice’nin çalışma alanı ev ve tarladır. Bu bakımdan ücretsiz işçi sınıfında yer alır. 1963 yapımı Susuz Yaz filminde ise Bahar, Hatice gibi herhangi bir ücret almadan ve söz sahibi olamadan tarlada ve evde çalışır. Bunun yanı sıra kocası hapse giren Bahar evde yalnız olduğu bir gün tecavüze uğrar. Bu da kadının başında erkek olmadan aciz ve zayıf olduğunu temsil eder. Bahar karakteriyle gördüğümüz kadın profili toplum içerisinde hem korunmasız hem de statüsüz olarak görülür.

1970’ten sonra sinemada bir yandan hayatını bir şekilde devam ettirmeye çalışan ve eril düzene boğun eğmeyip fabrikalarda çalışan kadın karakterler konu edilirken diğer yandan seks filmleri furyasıyla beraber kadın cinsel obje olarak gösterilmeye başlanmıştır. Ülkenin ekonomik buhranı sinemayı da vurunca yapımcılar hedef kitlesini değiştirerek erkek izleyiciyi hedef alan filmler yapmaya koyulmuşlardır. Fransa’da ortaya çıkan uzun metrajlı porno filmlerini kısa sürede Türkiye Sineması’na taşıyan yapımcılar bu dönemde seks ve seks-komedi furyasını sinemaya zerk etmişlerdir. 1976’da Aram Gülyüz’ün yönettiği Kadın Çapkın Olunca filminde kadın pasif ve arzu nesnesi olarak gösterilmiş, pornografik sahneler içinde yer alarak fahişelik ile özdeşleştirilmiştir. Toplumun kabul etmediği bu meslekte kendisine yer bulamayan kadın filmin sonunda ölümle cezalandırılır.

70’lerin sonlarına doğru etkinliğini kaybeden bu filmlerden sonra toplumsal gerçekçi filmler de yapılmıştır. 1978 yapımı Sultan filminde kadın karakter evlere temizliğe giderek hem kendi hem de çocuklarının yaşamını idame ettirebilen tek başına da güçlü bir kadın olarak resmedilir. Ancak bir yandan da eril zihniyetin varlığını arkasına alarak çocuklarının başında bir baba figürünün olması gerektiğini vurgulamaktan geri kalmaz.

1980’li yıllarda ise sinema siyasi darbeden oldukça etkilenmiş, bu dönemde arabesk, kadın konulu ve aynı zamanda siyasi eleştiri içeren filmler üretilmiştir. Arabesk şarkıcıların merkeze alındığı filmlerde kadın bedeni Ahu Tuğba, Serpil Çakmaklı, Banu Alkan gibi oyuncularla cinsel teşhir nesnesi olarak gösterilmiştir. Bu dönemde ortaya çıkan filmlerde çalışan kadın temsili ya erkeğe bağımlı olarak ya da fahişe temsiliyle gösterilmiştir. Halit Refiğ’in Beyaz Ölüm (1983) filminde Meral uyuşturucuya olan zaafına yenik düşüp uyuşturucu baronlarının isteklerini yerine getirmekte beis görmeyen bir karakterdir. Modern giyinen, dans eden ve kendine güvenen kadın olarak tasvir edilen Meral’in erkeklerle birlikte olduğu sahneler ve giydiği kıyafetlerle karakter, ekrana cinsel bir arzu nesnesi olarak yansıtılmıştır. Sinemada vuku bulan ataerkil sistemin fahişe kadın temsilini ölümle cezalandırması bu filmde de geçerliliğini sürdürerek Meral’in ölümüyle sonuçlanır.

1980’lerde feminist hareketlerin yükselmesiyle sinemada kadın sorunları gösterilmeye başlanmış ve kadınların konu alındığı filmler yapılmıştır. Toplumun içerisinde kendisine yer bulamayan kürtaj, aile içi şiddet, tecavüz kavramları feminist hareketler vasıtasıyla gündeme taşınmaya başlanmıştır. Böylece kadınlar sinemada cinsel bir objeyi temsil etmekten çok gerçek karakterler olarak gösterilmiştir. Bu dönemde çalışan kadını, kadının çalışma hayatını ve çektiği güçlükleri anlatan Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur), Bir Yudum Sevgi, Aaahh Belinda (Atıf Yılmaz), Kurbağalar (Şerif Gönen) ve Dünden Sonra Yarından Önce (Nisan Akman) gibi filmler üretilmiştir. Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) filminde dönemin feminist akımlarının etkisiyle feminist söylemleri olan bir karakterle karşılaşırız. Aysel sevdiği erkeğe boyun eğmemesine rağmen toplumsal baskıya dayanamayıp bulunduğu kasabayı terk eder. Ancak film çalışan kadının idealistliği üzerinde dursa da bu temsilin duygusal ilişkilerinde başarısız olduğunun da altını çizer. Bir Yudum Sevgi (1984) filminde hem ekonomik hem de cinsel özgürlüğünü kazanan Aygül karakterinin de dönüp dolaşıp kendini ataerkil sistemin içerisinde bulmasıyla sonuçlanır. Kurbağalar (1985) filminde ise eşi öldürülen Elmas adlı karakterin dul bir kadın profilinde topluma yansıma biçimini izliyoruz. Güzelliğiyle herkesin dikkatini çeken Elmas filmde dul bir kadın olarak erkekler için cinsel obje, evli kadınlar için ise tehdit unsuru olarak resmedilir.

Sinemanın birçok açıdan değişime uğradığı 1990’lı yıllarda başlı başına kadın konusunu merkeze alan film bulunmamaktadır. Çalışan kadın temsilleri yine eril bir göz aracılığıyla sinemaya erkeği kandıran, ona muhtaç olan veya fahişe kadın tiplemeleriyle aktarılmıştır. Bu dönemde kadınların ekonomik özgürlüklerine sahip olduğu ve erkeğe bağımlı olmadığını gösteren herhangi bir film yoktur. 1991 yapımı Mesut Uçakan’ın Sevdaların Ölümü adlı filmde çalışan kadın sadakatsiz ve aile sorumluluğu taşımayan bir karakter olarak alkolik banka memuru rolündeki Sevda ile resmedilir. Sevda’nın tam zıttı olarak gösterilen Zeynep ise evine bağlılığı ve aile büyüklerine olan saygısıyla filmde mükâfatlandırılırken Sevda yalnızlaştırılmaktadır. Bu bağlamda patriyarka kadının olması gerektiği yerleri kalın çizgilerle belirlemiş ve uymayanların cezasını kendi yöntemleriyle kesmiştir.

Yine bu dönemde yapılan İslami duyarlıklı filmler kadının durması gerektiği noktayı vurgulamaya devam etmiştir. Bu filmlerde eğitimli kadınların kamusal alanda aktif olacağı işlerden ziyade evde çalışabileceği işlerle meşgul olmaları uygun görünür. Örneğin Yücel Çakmaklı’nın 1990 yapımı Minyeli Abdullah II filminde Abdullah’ın kızı Hatice İslam’ın ruhunu edebiyatta güzel sanatlarda bulmaya çalışır ve İslam’ın büyük şairlerini yabancılara tanıtmak için evde çeviriler yapar. Bu filmlerde erkekler devlet işlerinde çalışırken, kadınlar kendi arlarında yardım kampanyaları düzenleyerek kadın olarak yardımcı rolü benimsemiş görünürler. Modern ve çalışmayan kadınlar kadınlı erkekli partilere katılıp içki ve kumar alışkanlıklarıyla boy gösterirler. Bu kadınlar manikür ve pedikür dışında evde iş yaparken gösterilmez. Modern ve çalışan kadınlar aile sorumluluğu taşımaz ve sadakatsizdir. Kapalı kadınların ise asıl görevi evine, erkeğine ve çocuğuna hizmet etmektir. Yaşlı kadınlar da sadece ibadet ederken gösterilir.

zeki-demirkubuz-masumiyet-filmloverss

İslami duyarlıklı filmlerin dışında kadın yine hukuki haklarından bihaber, erkeğe bağımlı olarak tasvir edilir.  Canan Gerede’nin Aşk Ölümden Soğuktur (1994) filminde bir pavyonda dansözlük yapıp sonrasında şarkıcı olan Belgin hem cinsel ve fiziksel şiddet gördüğü hem de çektiği eziyetlere rağmen sevdiğini sandığı erkeği terk etmez. Belgin çalışma yaşamında hızla yükselince sahip olduğu hak ve özgürlüklerin farkına varmaya başlar. Böylece körü körüne bağlı olduğu erkekten vazgeçip ona başkaldırır. Fakat eril sistemde bu davranışı ölümle sonuçlandırılır. Aşk Ölümden Soğuktur filminde olduğu gibi Yavuz Turgul’un Eşkıya, Zeki Demirkubuz’un Masumiyet, Serdar Akar’ın Gemide ve Ümit Efekan’ın Madde 438 gibi filmler de kadının ataerkil yapı içerisinde toplumsal konumu ve kadına bakış açısı, kadın üzerindeki eril tahakküm ve kadının yalnızca fahişe olarak var olabileceğini tema olarak ele alır.

2000’li yıllara gelindiğinde hukuki olarak yapılan birçok düzenlemenin toplumsal alanda yer bulamayışına tanıklık ediyoruz. Kadınlar cinsel özgürlüğünü eline almış gibi görünse de eril düzen her zaman son sözü söylemeye hazır konumda durmaktadır bu yıllarda Sinemada ise bu yıllarda da kadın konulu filmler kendisine pek yer bulamamaktadır. Ancak yine de Zeki Demirkubuz, Yavuz Turgul, Ümit Ünal ve Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenler filmlerinde kadının toplumsal konumu ve çalışma yaşamı hakkında kısa da olsa bilgi vermiştir. 2000’lerde kadın modern iş yaşamında aktif gösterilirken, anne ve iyi eş olma gibi ev içindeki görevleri de hatırlatılmıştır. Bu görevleri yerine getirmeyen kadın ya ölümle cezalandırılmış ya da kötü kadın sıfatına maruz kalmıştır. 2005 yılında Yavuz Turgul’un yönettiği Gönül Yarası filminde üç kadın karakter farklı mesleklerde gösterilir. Ancak üç karakterin de toplumsal değerlerde eksik olarak nitelendirilen kusurları bulunur. Dünya karakteri istememesine rağmen mecburi olarak pavyonda çalışır. Piraye mevki sahibi çalışan bir kadındır ancak geçirdiği bir rahatsızlıktan dolayı çocuğu olmaz. Eczacı Berin ise toplumun onayladığı bir işte çalışmasına rağmen yuva kurmaz. Önceki örneklerinde gördüğümüz gibi bu filmde de Dünya pavyonda çalıştığı için ölümle cezalandırılır. Filmde kadın ne kadar kendi ayakları üstünde durmayı başarmış olsa da ruhsal açıdan erkeğe yine bağlı gösterilir. İyi eş ya da anne olmayan kadınlar erkeğin arzu objesi halinde tasvir edilir.

kurtulus-son-durak-filmloverss

Yusuf Pirhasan’ın 2012 yapımı filmi Kurtuluş Son Durak’ta ise bir apartmanda yaşayan kadınların erkekler yüzünden çektikleri sıkıntılar, kadına karşı şiddet ve beraber ulaşmaya çalıştıkları çözümler ele alınır. Psikoterapist olan Eylem ve pavyonda çalışan Goncagül evlenip mutlu olma beklentileri itibarıyla birbirlerine benzer özellikle taşır. Filmin en güçlü karakteri olarak gösterilen kuaför Füsun ise kocasının ve çocuklarını bakımını üstlenmektedir.

Türkiye Sineması’nda eril düzen, kadınların büyük çoğunlukla ev işlerinde, aile ve çocuk bakımında, tarlada çalışması gibi konularda olumlu bir yer sağlamıştır sadece. Bu rollerin dışında kadın ya fahişe olarak ölümle cezalandırılır ya erkeksileşerek kadınlığından soyutlanır ya da duygusal hayatında mutluluğu erkek olmadan bulamaz. Toplumsal alanda kabul görmüş işlerde çalışıyor olsa bile evlenmemiş olması, çocuksuz olması her zaman eksik olarak nitelendirilmesine neden olmuştur.

Kaynak: Hülya Hamarat & Dilek Takımcı Türk Sineması’nda Çalışan Kadın Temsili.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi