Bu yılki Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü alarak bir anda gündeme oturan ve 34. İstanbul Film Festivali’nin gösterim programında yer alacağı açıklandığında hemen herkesin büyük bir heyecana kapıldığı Cafer Penahi’nin son filmi Taksi – Taxi, başlı başına bir sinemasal zirve olmanın ötesinde yönetmenin politik durumuyla birlikte düşünüldüğünde kesinlikle daha önce karşılaştıklarımızdan çok daha farklı bir eser. Hatta film bir noktadan sonra öylesine uç noktalara ulaşıyor ki sinemanın sınırlarına dair yeni bakış açıları getirmek zorunda bırakıyor izleyiciyi.

İran’da olaylı cumhurbaşkanı seçimlerinin olduğu 2009’da birkaç kez göz altına alındıktan sonra evinde tutuklanan ve yaklaşık bir yıl boyunca herhangi bir sebep belirtilmeksizin tutuklu kalarak avukatlarla görüşmesi engellenen Penahi, uluslararası kamuoyunun yoğun baskısı sonucu 2010’un sonlarında serbest bırakılmış, fakat 20 yıl boyunca film çekmesi, senaryo ve kitap yazması, herhangi bir yayına katılması yasaklanmıştı. Bu baskılara rağmen 2011’de Parde isimli filmini gizlice çekip Berlin Film Festivali’ne gönderen yönetmen, En İyi Senaryo Ödülü’nü kazanmış ama İran Hükümeti yurt dışına çıkma yasağı koyarak ödülü almaya gitmesini engellemişti.

Hükümetinin yoğun ve sindirici baskılarına karşı soğukkanlılığını koruyan yönetmen, herhangi bir kışkırtıcı hamle yapmaktan özellikle kaçınmış ama sanatçı kimliğinin bir sonucu olan yaratımını da gerçekleştirmeye devam etmiştir. Son çektiği filmle birlikte şartlar ne olursa olsun asla teslim olmayacağını naif bir dille anlatan Penahi, Berlin’e kazandığı En İyi Film Ödülü’nü almak için gidemese de, aynı zamanda filmde de yer alan küçük yeğeni onun adına plaketini aldı. Ülkesinde gösterim imkanı bulamayan filmini festivallere, ilk aşamada pek de fazla gönderme şansı yakalayamayan yönetmenin bu son filmiyle ilgili, ödül töreninde jüri başkanı Darren Aronofsky şunları söylemişti: “Sınırlar ve yasaklarla ruhunun ezilmesine izin vermedi, öfkeye kapılmadı ve halkına, ülkesine aşk mektubu gibi bir film yaptı.

Açıkçası tüm bu politik arka planı ve tamamı taksinin içinde geçiyor olmasıyla toplumsal gerçekçi veyahut deneysel bir filmle karşılaşacağımı düşünüyordum. Fakat Penahi gerçekten de çok büyük bir ters köşe yapmayı bilmiş. Dahası tüm bu zorluklara karşın filmin yaratıcılığı öylesine üst düzeyde ki başka bir arka plan veya ortamda böyle bir filmin yapılması imkansız olurmuş sanırım.

Tahran sokaklarındaki bir taksinin içinden çekilen görüntüyle başlıyor film. Ardından da yavaş yavaş önce taksinin içini daha sonra da şoför koltuğundaki Penahi’yi görüyoruz. Fakat burada ilginç olan mesele, Penahi’nin tam da gerçek kişiliği ile orada bulunması. Haliyle taksiye binenler zaman zaman onu tanıyıp sevgi gösterisinde bulunabiliyorlar. Bu açıdan temel bir belgesel yaklaşımı üzerinde yükseliyor film, ama yine de Taksi bir belgesel değil. Sadece bu yaklaşımsal farklılığıyla bile filmin, İran Sineması içinde tamamen kendine has bir konum kazandığını söylemek yanlış olmaz sanırım. Çünkü Penahi daha önceki sistem karşıtı filmlerin temeli olan sembolik anlatım yerine meseleyi doğrudan filminde konu ediniyor.

Taksi’yi temelde iki farklı söylemi üzerinden değerlendirmek doğru olacaktır sanırım. Burada ilk olarak değinilmesi gereken konu zaten yönetmenin de filmin ortaya çıkmasında temel itkisi olan direniş meselesi. Amerikalı düşünür Henry David Thoreau’nun 1800’lü yılların ortalarında ortaya koyduğu bir fikir olan sivil itaatsizlik ya da diğer anlamıyla pasif direniş, tam da Penahi’nin Taksi’de yapmaya çalıştığı ve birçok açıdan da yaptığı bir şey. Yönetmen iktidara yönelik hiçbir hamlede bulunmuyor, bir tür pasif direniş halinde. Peki bu direnişin pasifliğinin altında yatan felsefe ne? Yani gerçekten ne tür bir işlevi var amaca ulaşmak yolunda? İşte burada tam da bunu açıklayan Deleuze’ün çok meşhur bir sözü kendini gösteriyor: “İktidar hayatı hedef aldığında hayat iktidara direniş olur.” Penahi’nin varlığı, başlı başına bir direniş unsurudur burada. Tüm bu film çekme çabası ise mücadelenin başka bir boyutudur. Günümüz anarşist felsefenin en önemli figürlerinden biri olan Saul Newman, “Direniş, tahakkümün çok çeşitli biçimlerine karşı yürütülen, günden güne süren mücadelelere bağlanmış bireylerin ve grupların oynadığı belirsiz bir oyundur” der. Bu açıdan Taksi filmi bir “film” olarak tam da bu mücadelenin, kurgusal olarak bu oyunun, bir dışavurumudur.

Tüm bu direnişle alakalı meselelerin yanında filmin bir diğer oldukça önemli yanı da, taksiye binen karakterler ve onların hikayeleri üzerinden çizilen İran toplumu portresi. Burada yer yer Anton Çehov’un üslubuna yaklaşan eleştirel kara mizah dozu, filmi aynı zamanda tüm bu derin anlamaların ötesinde eğlenceli bir hale de getiriyor aslında. Penahi’nin taksisine binen korsan CD’cinin yönetmenin oğluna geçenlerde Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmini verdiğini söylemesi gibi bir sahne barındırıyor desem, sanırım bahsettiğim mizahın niteliğini anlamış olursunuz. Ama en önemlisi elbette, Çehov’un öykülerindekine benzer şekilde var olan ironi. Öyle ki bu, ufak ufak hikayelerde kendisini göstermenin yanı sıra, Taksi’nin efsane final sahnesi üzerinden tüm filmin aslında bir ironi olması gibi oldukça orijinal bir fikre doğru evriliyor.

Filmin tümden bir ironi olmasında, belgesel formatı üzerinden gerçekle kurulan ilişkinin payı da büyük hiç kuşkusuz. Çünkü Taksi, belgesel olamayacak kadar kurgusal olduğu kadar kurgusal olamayacak kadar da belgesel. Bu açıdan filmin ortaya koyduğu çok ilginç bir düşünce de var. Penahi, filmine mekan olarak bir taksiyi seçerek bir anlamda kamusal bir alan yaratmış oluyor. Taksinin içindeki kameralar yoluyla da gerçekle doğrudan bir bağlantı kuruyor ve bizlere bunu aktarıyor. Ama bir sahnede karakterin söylediği şey aradaki müthiş bir benzerliği ortaya çıkarıyor: “Devlet tarafından izleniyoruz… Kamerayı da fark ettim bu arada.” Burada kamusal alanın gözlemlenmesi konusunda etik olarak yönetmenin durduğu nokta, jenerikte hiçbir oyuncunun ismini açıklanmamasıyla; bu benzerlik meselesinde aradaki farkı ortaya koyuyor.

Özellikle sistem eleştirisini sembolik alandan kurtararak bir ironi olarak işlemesi Taksi için aynı zaman çok bıçak sırtı bir konunun da gündeme gelmesine sebep olmuş, o da didaktiklik. Zaten sanırım filmin tek eksik noktası burası. Çünkü filmin bazı bölümlerinde Penahi, belli bir konuda (haklı ya da haksız olarak) doğrudan mesaj kaygısı gütmeye meyil etmiş. Doğal olarak buralardaki nasihat denilebilecek söylemlerin sinemasal açıdan yıllar önce terk edilen bir düşüncenin ürünü olması,  filme hakim olan üst düzey yaratıcılığın yanında oldukça sırıtmış. Ama yine de içinde barındırdığı naif yanla bunu toplumsal gerçekçilikten bir nebze koparabildiğini söylemek mümkün. Elbette bu filmde sembolik anlatımın tümden dışlandığı anlamına gelmesin, sadece politik olarak meseleyi doğrudan işliyor. Örneğin filmin son sahnelerin var olan gül simgesi (ki final sahnesiyle de bir bütünlük içindedir.) naif bir umudun sembolü olarak duruyor. Bununla ilgili yapılmış çok güzel bir yorum var mesela: Gül, naif bir bekleyişin simgesi. Peki neyi bekliyor? Belki de Godot’yu…

Sözün özü Taksi, tüm politik arka planını kendi orijinal fikri için kullanarak gerçeklikle oldukça yaratıcı bir ilişki kuran sıra dışı bir eser. Öyle ki arabanın dışına çıkmayan kameralara, bir anlamda tek mekan filmi demek de mümkün, rağmen hiçbir şekilde bu tek mekansallık duygusunu hissettirmeyen akıcı kurgusuyla çoğu filmin başaramadığı bir ritim yakalıyor. Penahi’nin başrolü üstlenmesi de filmin naif yanını oluşturan güçlü bir etmen ayrıca. Sonuçta yönetmen hemen karşınızda ve ne isterse onu doğrudan söyleyebiliyor. Böyle bir deneyimi sinemada çok da sık yaşadığımızı söylemek zor açıkçası. Sadece bu bile Taksi’yi izlemek için büyük bir sebep.

Bu yılki Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü alarak bir anda gündeme oturan ve 34. İstanbul Film Festivali’nin gösterim programında yer alacağı açıklandığında hemen herkesin büyük bir heyecana kapıldığı Cafer Penahi’nin son filmi Taksi – Taxi, başlı başına bir sinemasal zirve olmanın ötesinde yönetmenin politik durumuyla birlikte düşünüldüğünde kesinlikle daha önce karşılaştıklarımızdan çok daha farklı bir eser. Hatta film bir noktadan sonra öylesine uç noktalara ulaşıyor ki sinemanın sınırlarına dair yeni bakış açıları getirmek zorunda bırakıyor izleyiciyi. İran’da olaylı cumhurbaşkanı seçimlerinin olduğu 2009’da birkaç kez göz altına alındıktan sonra evinde tutuklanan ve yaklaşık bir yıl boyunca herhangi bir sebep belirtilmeksizin tutuklu kalarak avukatlarla görüşmesi engellenen Penahi, uluslararası kamuoyunun yoğun baskısı sonucu 2010’un sonlarında serbest bırakılmış, fakat 20 yıl boyunca film çekmesi, senaryo ve kitap yazması, herhangi bir yayına katılması yasaklanmıştı. Bu baskılara rağmen 2011’de Parde isimli filmini gizlice çekip Berlin Film Festivali’ne gönderen yönetmen, En İyi Senaryo Ödülü’nü kazanmış ama İran Hükümeti yurt dışına çıkma yasağı koyarak ödülü almaya gitmesini engellemişti. Hükümetinin yoğun ve sindirici baskılarına karşı soğukkanlılığını koruyan yönetmen, herhangi bir kışkırtıcı hamle yapmaktan özellikle kaçınmış ama sanatçı kimliğinin bir sonucu olan yaratımını da gerçekleştirmeye devam etmiştir. Son çektiği filmle birlikte şartlar ne olursa olsun asla teslim olmayacağını naif bir dille anlatan Penahi, Berlin’e kazandığı En İyi Film Ödülü’nü almak için gidemese de, aynı zamanda filmde de yer alan küçük yeğeni onun adına plaketini aldı. Ülkesinde gösterim imkanı bulamayan filmini festivallere, ilk aşamada pek de fazla gönderme şansı yakalayamayan yönetmenin bu son filmiyle ilgili, ödül töreninde jüri başkanı Darren Aronofsky şunları söylemişti: “Sınırlar ve yasaklarla ruhunun ezilmesine izin vermedi, öfkeye kapılmadı ve halkına, ülkesine aşk mektubu gibi bir film yaptı.” Açıkçası tüm bu politik arka planı ve tamamı taksinin içinde geçiyor olmasıyla toplumsal gerçekçi veyahut deneysel bir filmle karşılaşacağımı düşünüyordum. Fakat Penahi gerçekten de çok büyük bir ters köşe yapmayı bilmiş. Dahası tüm bu zorluklara karşın filmin yaratıcılığı öylesine üst düzeyde ki başka bir arka plan veya ortamda böyle bir filmin yapılması imkansız olurmuş sanırım. Tahran sokaklarındaki bir taksinin içinden çekilen görüntüyle başlıyor film. Ardından da yavaş yavaş önce taksinin içini daha sonra da şoför koltuğundaki Penahi’yi görüyoruz. Fakat burada ilginç olan mesele, Penahi’nin tam da gerçek kişiliği ile orada bulunması. Haliyle taksiye binenler zaman zaman onu tanıyıp sevgi gösterisinde bulunabiliyorlar. Bu açıdan temel bir belgesel yaklaşımı üzerinde yükseliyor film, ama yine de Taksi bir belgesel değil. Sadece bu yaklaşımsal farklılığıyla bile filmin, İran Sineması içinde tamamen kendine has bir konum kazandığını söylemek yanlış olmaz sanırım. Çünkü Penahi daha önceki sistem karşıtı filmlerin temeli olan sembolik anlatım yerine meseleyi doğrudan filminde konu ediniyor. Taksi’yi temelde iki farklı söylemi üzerinden değerlendirmek doğru olacaktır sanırım. Burada ilk olarak değinilmesi gereken konu zaten yönetmenin de filmin ortaya çıkmasında temel itkisi olan direniş meselesi. Amerikalı düşünür Henry David Thoreau’nun 1800’lü yılların ortalarında ortaya koyduğu bir fikir olan sivil itaatsizlik ya da diğer anlamıyla pasif direniş, tam da Penahi’nin Taksi’de yapmaya çalıştığı ve birçok açıdan da yaptığı bir şey. Yönetmen iktidara yönelik hiçbir hamlede bulunmuyor, bir tür pasif direniş halinde. Peki bu direnişin pasifliğinin…

Yazar Puanı

Puan - 88%

88%

Taksi, tüm politik arka planını kendi orijinal fikri için kullanarak gerçeklikle oldukça yaratıcı bir ilişki kuran sıra dışı bir eser.

Kullanıcı Puanları: 4.38 ( 3 votes)
88
Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi