Anlattığı hikâye, temsil ettiği mekân ve ele aldığı karakterlerle sıra dışı bir filmdir Tabutta Rövaşata. Türkiye sinemasında o güne değin pek alışılmadık bir anlatı sunar. Yeşilçam’da belirli kalıplar içinde tekdüze filmler üreten yerli sinema, seksen sonrası gelen ekonomik, politik ve kültürel değişimlerle birlikte varoluş krizine girmiş ve kabuk değiştirmeye başlamıştır. Bu değişim, dönüşmekte olan Türkiye ekseninde gerçekleşir. Doksanlı yıllarla birlikte yeni temalar, yeni anlatım dilleri ve farklı temsil biçimleri kendini göstermeye başlamıştır. Kıbrıslı yönetmem Derviş Zaim’in auter bakışın ürünü olan ilk filmi Tabutta Rövaşata, bahsettiğimiz bu bağlamda her yönüyle yenilikçi bir filmdir. Anlattığı hikâye ve kullandığı biçim aşina olunanın, yaygın imgelemin dışındadır. Yeşilçam dışı koşullarda az sayıda üretilmiş, daha bireysele odaklı bir sinemayla akrabalığı vardır.

Kent temasının belirgin olduğu filmde, Rumelihisarı’nda yaşayan evsiz Mahsun’un hayatından bir kesit sunulur. Hikâye, gerçek hayattan esinlenilerek yazılmıştır. Aynı semtte 28 yıl sokaklarda yaşayan Dursun Tokta’nın yaşamından esinlenilmiştir. Yönetmen Zaim, ilk filminin yapımcılığını ve senaristliğini de üstlenerek öznel bir bakış açısı ortaya koyar. Film, İstanbul’u temsili açısından ayrı bir yerde durur. Tamamına yakın kısmı boğaz kısmında geçer, yaygın İstanbul imgesine yeni bir tanım getirir. Özellikle Yeşilçam sinemasında gördüğümüz simgesel mekânlar üzerinden romantize edilen kent imgesi burada ters yüz edilir. Mahsun’un yaşamaya çalıştığı Boğaziçi ve çevresi soğuktur, rüzgârlıdır, yağışlıdır; yaşaması oldukça zor bir mekân olarak karşımıza çıkar. Öyle ki Mahsun’un tıpkı kendisi gibi evsiz olan arkadaşı Sarı, havanın oldukça soğuk olduğu bir gecede, sızdığı kayıkhanede donarak ölür. Bu, özellikle Yeşilçam filmlerinde görülen Boğaziçi imgesiyle oldukça tezat bir görüntüdür; ölümle özdeş bir mekân tasviri vardır. Bunun yanı sıra anlatının geneline yayılan klostrofobik atmosfer bu imgeyi besler.

Geçmişi ya da kimliği hakkında fazla bir şey bilmediğimiz Mahsun’u tanımlayan en büyük özelliği evsizliği ve “yersiz yurtsuzluğudur”. Yaşamını idame ettirebilmek için başkalarının desteğine ihtiyaç duyar. Bağımlı bir karakterdir, yaşamsal ihtiyaçlarını tek başına karşılayamaz. Bir balıkçı teknesi olan Reis en büyük destekçisidir, ona sahip çıkar.  Mahsun’u tanımlayan bir başka özelliği müthiş bir el becerisi olmasıdır, açamayacağı kapı, aşamayacağı duvar yok gibidir. Araba çalmasıyla etrafta nam salmıştır, bu sebeple başı polisle sürekli derde girer. Ancak araba, bir tutkunun ötesinde onun için bir sığınak, ısınmak için bir mekân işlevi görür. Soğukta daha fazla üşümemek için araba çalar, bir taraftan gezerken diğer taraftan ısınır ve sabahlar. Fakat bu, her defasında ona pahalıya mal olur, polisten sürekli dayak yer. Buna rağmen “akıllanmaz”. Polis amirinin ifadesiyle devletin bütün kurumları ondan sıkılmıştır, ancak bir o sıkılmamıştır araba çalmaktan. Bu sebeplerle Mahsun, aykırı bir karakterdir, topluma ve otoriteye uyum sağlamaz. Her defasında aynı süreçleri yeni baştan yaşar. Kişilik özellikleri ve davranışları, toplumdaki ortalama insan profilinden farklıdır.  “Fazlasıyla kendine özgü, herhangi bir grubu doğrudan temsil etmeyen bir film kişisidir… çoğu alt sınıf, marjinal, lümpen, erkek karakterlerin hiçbirine benzemez” (Suner, 2005: 241- 242). Toplumda yaygın olarak bulunan geleneksel dindarlıkla ya da popüler milliyetçilikle bir ilgisi yoktur. Kadınlara yaklaşımı genel erkek tavrına göre daha duygusal ve naiftir. Bağımlı, aidiyetsiz, yersiz yurtsuz, silik bir kişilik olarak toplumun kıyısında yaşar. Aykırı olmasının yanında ayrıksı bir yapısı vardır. Türkiye sinemasında daha önce görülen karakter tiplemelerinden farklıdır, yeni bir insan tipi olarak durur.

Kentle kurduğu ilişki bağlamında Mahsun, tıpkı toplumda olduğu gibi “dışarıda kalmış biridir”. Toplumsal anlamda olduğu gibi mekânsal anlamda da dışlanmıştır. Evsizliğini boş inşaatlarla, araba içleriyle, kayıkhanelerle telafi etmeye çalışır. Barındığı alan dışarısıdır. Çaldığı arabaların içleri, ev ihtiyacını ikame eden bir yerde durur. Aynı zamanda ona kısa süreli bir iktidar alanı sağlar; arabayla şehrin sokaklarında serbestçe gezinirken, ısınma imkânı elde eder. Bu şekilde hem yer değiştirir, hem barınır. Bu gelip geçicilik hali, onun yersiz yurtsuzluğuyla örtüşen bir durumdur. Mahsun’un ait olduğu bir ev, semt ya da memleketi yoktur, bağlantısız bir karakterdir. Kent mekânında bağlantısız bir şekilde salınırken öte yandan o alan içine hapsedilmiş gibidir. “Tabutta Rövaşata’da kahramanın mekânla ilişkisini bir tür açık alana kapatılmışlık durumu olarak” tanımlanabilir. “Paradoksal biçimde, içeri girme imkânı olmadığı gibi, dışarı çıkma imkânı da yoktur” (Suner, 2005: 235).  Mahsun, kentin ne içinde ne de dışındadır. Bir döngüsellik halinde uzaklaştığı mekâna geri dönmek zorunda kalır. Bu haliyle içinde yaşadığı kent, bir açık hava hapishanesi haline gelir.

tabutta-rövaşata-filmloverss

Yeni İstanbul, Kaybolan Özne

Tabutta Rövaşata’yı bir kent filmi olarak nitelemek mümkün. Kent filmlerini “kenti öykünün arka planında dekor olarak kullanan değil, merkeze çeken, kentte yaşanan mekânsal deneyimin bizatihi kendisine odaklanan, doğrudan kent mekânını irdeleyen, sorunsallaştıran” filmler olarak tanımlayabiliriz (Suner, 2005: 246). Kent hayatının içinde gelişip büyüyen sinemanın, kenti sorunsallaştırması sosyal ve ekonomik dönüşümler de düşünüldüğünde kaçınılmaz olduğu kadar gerekli bir durumdur. Tabutta Rövaşata’da gördüğümüz kent İstanbul da bir arka plan unsuru değildir, yaygın imgeyi yeni bir bağlama sokar. Mahsun’un yaşamaya çalıştığı Boğaziçi, bir manzara değil “fiziksel yaşama mekânı olarak” ekrana yansır (Suner,2005: 236). Havanın daima soğuk ve ayazlı olduğu bu ortam öldürücü olabilmektedir. Kış mevsiminde havanın genel olarak kapalı olduğu bu çevre ağır bir atmosfer yaratır. Büyük kısmı dış mekân çekimlerinden oluşan filmde kent, güçlü bir anlatı öğesidir, varlığını hissettirir. Kuşatıcı olduğu kadar, kasvetli atmosferiyle izleyici de tedirginlik uyandırır. Boğaz yine vardır ancak alışagelmiş olandan farklı bir imgeyle karşımıza çıkar. Tedirgin eder, yaşamayı zorlaştıran haliyle ürkütücü bir etki yaratır.

İstanbul’a dair görülen bir diğer imge, küreselleşmeye beraber kentlerin turistlerde cazibe uyandırması için yeni bir forma büründürüldüğü bir tasvirle ortaya çıkar. “Tarihi ve doğal güzelliklerini küresel pazara sunma telaşı” içindeki İstanbul, “küreselleşen dünyada kendine yer edinmeye çalışan bir kent” haline gelmiştir (Suner, 2005: 237). Kente yapılan müdahale ekonomik işleyişte kar getirici bir işlevselliğe dönüktür. Gördüğümüz yer, bir “dünya kenti” haline getirilmeye çalışılan İstanbul’dur. Tarihi doku, pazarlanmaya dönük bir müdahaleyle dekore edilir. Tavus kuşlarının Rumelihisarı’na konması ve fon müziği olarak mehter marşlarının çalınması, bahse konu müdahalenin bir parçasıdır. Hisara giriş artık paralıdır ve mekân esasen yabancı turistlerin tüketimci zevklerine uygun bir hale getirilmiştir. Kadraja giren bir sahnede grup halinde fotoğraf çektiren Japon turistler görülür. Parası olmadığı için hisara giremeyen Mahsun ise arka planda usulca geçip gitmektedir. İstanbul’un tarihi dokusuna yapılan müdahale seçkinci bir anlayışla, küresel kapitalizmin beklentileri doğrultusunda yapılır. Bu seçkinci anlayış beraberinde arındırmayı getirir, Mahsun gibi alt sınıftan yoksul, evsiz insanlar o çevrede birer fazlalıktır. Bu bağlamda “özne-mekân ilişkisi açısından fiziksel yakınlık hiçbir şey ifade etmez, mekânın yerlisi olan dışlanmakta, yabancısı olan içerilebilmektedir” (Suner, 2005: 238). Bu dışlama pratiği bir kopuşa yol açar, öznenin kendisini çevreleyen dünyayı bir bütün olarak algılayamamasıyla sonuçlanır. “Hız, hareket ve akışkanlık üzerine kurulu kent yaşantısının öznede yarattığı sarsıntı, yabancılık duygusunun tanımladığı bir dünyada yaşama koşulu, mekânla özne arasındaki kopuşu” derinleştirir. Böyle bir ortamda öznenin kendi başına bir varoluşu yoktur, “kentin/mekânın uzantısı haline gelmiştir” (Suner, 2005: 248-249). Dışarıdaki hayata dâhil olamamış Mahsun, içe dönüp sinmiştir. Etrafıyla ve yaşadığı kentle sınırlı bir ilişkisi vardır, bağlantısız, aidiyetsiz, yersiz-yurtsuzdur. Bitimsiz şehrin özneleşememiş kayıp kişilerindedir.

Tabutta Rövaşata, alışageldik kalıpları kıran yenilikçi ve ayrıksı bir filmdir. Öncesinde defalarca işlenmiş yaygın İstanbul imgesini ters yüz eder. Bunun yerine daha tekinsiz olanı, kaygı uyandıranı koyar. Yeni kentin “çağın koşulları” gereği farklı kaygıları vardır. Mekânsal deneyimi önceleyen yapısıyla bir kent filmidir. Kentteki marjinalliği mekânsal deneyimin içinden anlatır. Ele aldığı karakterler daha önce örneğine pek rastlanmamış, aykırı tiplerdir. Gerçek hayatla kurduğu sahici ilişki onu, ete kemiğe büründürür.

Kaynakça:

Soykan, T. (2002). “Bütün Arabalar Onundu”. http://www.radikal.com.tr/turkiye/butun-arabalar-onundu-635198/.

Suner, A. (2005). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları.

 

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi