Daha ilk filminden itibaren Sokurov sinemasına hakim olan bir mesele vardır: Zaman. Fakat Sokurov’un zaman mefhumuna yaklaşımı tamamen farklıdır. Ne minimalist tarzın sadeliğe yönelik vurgusudur zaman ne de gerçekçi yaklaşımın, içinde bulunduğumuz zamanı filme dahil etmesidir. Burada Sokurov için zamanın anlamı, zamanın her iki yapısının dolayımlı ilişkisinde yatmaktadır. Peki nedir buradaki zamanın ikili yapısı?

Antik Yunan’dan beri, bilince yönelik olarak; mantık dışındaki yetilerinden dolayı olumsuz bir bakış açısı olduğu için zaman kavramı her daim bilincin dışında bir unsur olarak ele alındı. Tıpkı Heraklitos’un zamanı, bizden bağımsız olarak durmadan akan bir nehre benzetmesi gibi. En nihayetinde “Aynı nehirde iki kez yıkanmaz” sözünün anlamı da, zamanın durdurulamaz akışına dikkat çekmektedir. Zamana ilişkin ilk keskin kırılmaysa Kant’la birlikte oldu. Çünkü o, zaman ve mekanı iki farklı şekilde ele alıyordu. İçinde bulunduğumuz zaman-mekan ve bizim bilincimizde olan zaman-mekan. Bu açıdan bilincimizde olan zaman-mekan aslında kavrayışımızın temel formunu oluşturduğu için Kant’ta bir anlamda içinde bulunduğumuzun zaman-mekanın önceleyeni olarak ele alınıyordu. İşte bu noktadan sonra zamana ilişkin bakış açımız özellikle iki düşünürle birlikte tümden değişti.

İlk olarak Fransız düşünür Henri Bergson zamanı iki farklı şekilde tanımladı; mekanik zaman ve öznel (bilinçsel) zaman. Bergson için bu iki ayrım oldukça keskindi. Öyle ki zamanın bu iki farklı tanımı; aynı zamanın iki farklı formu olduğuna değil, tamamen birbirinden bağımsız iki yapının var olduğuna işaret ediyordu. Farklı yapılaşmanın sebebiyse her iki zamanın tamamen farklı ilkelere göre işlemeseydi. Bergson bu bilinçsel zaman mefhumunu her ne kadar Kant’tan almış olsa da ona tümden kavrayışsal bir görev addetmez. Bu açıdan Bergson için öznel zaman daha çok sezgiselliğiyle ön plana çıkar. Öyle ki Antik Yunan’dan beri süregelen ve aslen mekanik olan zaman düz bir çizgi halinde her daim aynı şekilde ilerlerken; öznel zaman akışkan ve bükümlü bir şekilde hatta zaman zaman kendi üzerine dönecek şekilde belirlenimsiz olarak ilerler. Burada Bergson, özellikle David Hume’un akışkan zihin modelini kullanır. Yani öznel zaman, bilincin akışkan yapısına paralellik gösterecek bir yapıdadır. Bu açıdan öznel zihin için geçmiş-şimdi-gelecek üçlüsünden bahsetmek pek de mümkün değildir. Çünkü bu zaman anlayışında yalnızca şimdi vardır ve geçmişle gelecek ancak şimdiyi zapt ettiklerinde var olurlar. İşte bu geçmiş ve geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesi tamamen Hume’un akışkan zihin modeline dayanır. Ama burada kırılgan bir mesele vardır. Hume’un ortaya koyduğu anlayış geçmiş ve şimdiye yöneliktir. Yani Hume’dan yola çıkıyorsak şayet ancak şimdinin geçmişi zapt etmesinden bahsedebiliriz. İşte Bergson’un geliştirdiği nokta burasıdır. Bergson’un anlayışında; şimdiyi zapt eden geçmişin, ondan farklı olan şimdi üzerinden kendisinin de değişmesine sebep olduğu için bir anlamda geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlar. Ama buradaki gelecek, şimdiyi zapt etmiş olan geçmişin geleceğidir, yani aslında şimdi için bizzat kendisidir. Bu haliyle baktığımızda aslında Bergson’un, geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesinde aslında pek de elle tutulur bir şeyler keşfetmediğini görebiliriz. Çünkü Bergson’un öznel zaman kavramı ile mekanik zaman kavramı arasındaki kopukluk gelecek ile şimdi arasında bir iletişimsizliğe sebep olur dahası bu meselenin konu dışına itilmesine.

İşte bu noktada devreye Heidegger girer. Heidegger, Kant üzerinden Bergson’un öznel ve mekanik zaman anlayışına uzansa da öncel köken bağlamında daha farklı bir yaklaşıma doğru evrilir. Kant nasıl ki içinde olduğumuz zaman-mekanı değil de bilinçsel zaman-mekanı öncel köken olarak belirliyor ve Bergson buradan yola çıkıp zaman kavramını salt bilinçsel öncellikle ele alıp mekanik zamanla ilişkisini kuramıyorsa, Heidegger tam tersine daha baştan Kant’ı eleştirerek yola çıktığı için son kertede mekanik zaman ile öznel zaman arasındaki ilişkiyi kurmayı başarır. Temel olarak burada Heidegger’in yaptığı şey, zamanı Bergson’daki gibi iki ayrı yapı olarak değil de dolayımlı bir ilişkiler ağı olarak açıklamasında yatar. Yani Heidegger’in anlayışında zaman (time) ve zamansallık (temporality) vardır. Buradaki zamansallık aslında “zamanın içindeliği olarak zaman” gibi bir anlama gelir ki aslında Bergson’un yapısallaştırdığı öznel zamanla birebir aynıdır. Ama Heidegger burada zamansallığın zamanın içindeliği ile oldukça ses getiren fenomenolojik bir soruşturmanın kapısını açar. Kendi ontoloji felsefesi içerisinde “varlık”ı fenomenolojik olarak soruştururken Heidegger, varlığı anlamaya dönük bir “var olan” olarak Dasein’ı tanımlarken temelde zamansallıktan yola çıkar. Yani Dasein’ın yaptığı şey tıpkı kendisinin “varlığın içinde bir varlık” olması gibi, zamansallık üzerinden zamanın anlamına ulaşma soruşturmasına girişmesidir. Bu açıdan Heidegger için zamansallığın önemi sıra dışı yapısında ziyade zamanla olan kavrayışsal ilişkisinde yatmaktadır.

Peki buraya kadar zaman mefhumuyla ilgili genel yaklaşımı ortaya koyduktan sonra Sokurov’a yeniden geri dönersek nasıl bir anlayışla karşılaşırız. Öncelikle yazının buradan sonrasını doğrudan Sokurov sineması üzerinden değil de, yönetmenin filmografisinde zaman kavramına en doğrudan eğilen yapım olan Mat i syn (Ana ve Oğul) ile devam edeceğimizi belirtelim. Zaman kavramı ile sanat arasındaki bir ilişkiye değineceğimiz için burada yavaştan Gadamer’e de geçmeye başlamamız gerekiyor. Heidegger’in öğrencisi olan Gadamer, hermeneutik alanını teolojiden koparıp bir felsefi problem olarak ele almasıyla tanınır daha çok. Öncesinde Schleiermacher ve Dilthey’le birlikte belli bir yapısallık kazanan hermeneutik alanında Gadamer’in en büyük başarısı, meseleyi Heidegger’in varoluşçuluğuyla birleştirmesindedir. Bu açıdan Gadamer anlamayı, varoluşun bir modu olarak tanımlar. Özellikle 1800’lü yılların başındaki empresyonizm akımıyla birlikte yönelimi estetik olandan hakikate kayan sanat, bu dönemden itibaren varlığa dair araştırmaya girişen tüm düşünürler tarafından önemli bir konuma getirilmiştir. İşte burada Gadamer’in yaptığı temel olarak, hakikate yönelmiş olan sanatın anlamı üzerinden bir hakikat yönelim gerçekleştirmektir.

Gadamer’in hermeneutik felsefesinde sanat eseri, izleyicinin karşısındaki sabit bir nesne olarak değil; sürekli olarak zamana ayak uyduran bir özne olarak ele alınır. Buradan hareketle Gadamer sanat eseri üzerine konuşurken “eş zamanlılık” kavramını kullanır. Bu, sanat eserleri içerisinde “klasik” olarak tanımladıklarımızın; zaman karşısında var olmaya devam etmesi anlamına gelir kısaca. Yani eserdeki anlam, temeli olan zamanın ötesinde bir zamanda da farklı şekilde ama kökünü koruyarak yani bütüncül anlamda söylemek gerekirse eş zamanlı olarak var olur. Buradan hareketle Gadamer, sanat eserlerinin anlamı için gerekli olanın zaman olduğunu söyler. Çünkü ancak onunla birlikte eş zamanlılık ortaya çıkıp eser değişen ve köksel olan anlamlarını sunma fırsatına sahip olur. Burada Gadamer’in sanat eserinin köksel anlamına dair atfının temelinde Hegel’in Geist’ı yatar aslında. Yani bir eser, tüm zamanın akışına karşın değişmez bir Geist ortaya koyduğu ve zaman aşırılıktaki değişimlerle birlikte bunu var etmeyi başardığı ölçüde anlamına kavuşacaktır. İşte bu noktada Nietzsche’ci bir eleştiri gelir Gadamer’e ve mesele bir anda çok farklı bir boyuta taşınır.

Gadamer’in sanat eserine yönelik kökensel bir sabit olarak Geist inşası varoluşsal anlamda, bir açıdan kavrayışsal ufuk anlamına gelir. Yani Gadamer için önemli olan, tarih ve doğa üzerinden insanın varoluşundaki bilincin yani Geist’ın bir varoluşsal ufuk olarak ortaya konmasıdır. Ama burada Nietzsche’ci yaklaşım bunun tam tersini söyler. Şayet bir eser, Geist’ı ortaya çıkarmışsa bu; ufku ortaya çıkarmak kadar o ufku sınırlamak anlamına da geldiği için temelde tüm çabaya ters düşer. O halde yapılması gereken; Geist’ı, Geist’ın öncel kökeni olan değişkenler üzerinden Geist’lılığa doğru bir yönlendirme olarak inşa etmektir. Yani aslında olması gereken bir Geist inşası değil, Geist inşasıyla sonuçlanması öngörülen bir Geist’lılaşmadır. Fakat bunun gerçekleşmesi için şöyle bir sorun vardır: Şayet Geist olmayan ama olması öngörülen bir Geist’lılaşma yapılacaksa her şeyden önce o Geist’lılaşmanın bir Geist’la sonuçlanabilirliğinin ortaya konması gerekir. İşte bu noktada Bergson’ın şimdide temellenen zaman anlayışına geri dönmek gerekiyor.

Yukarıda bahsettiğimiz üzere Bergson, geçmişin şimdiye zapt ettiğini ama geleceğin ancak şimdinin şimdisi olarak geçmişi değiştirebildiğini söylüyordu. Bu açıdan da aslında tam olarak kelime anlamıyla, geleceğin şimdiyi zapt etmesini inşa edemiyordu. İşte Gadamer’in Geist kavramına Nietzsche’ci eleştirinin getirdiği söylem tam olarak budur, yani geleceğin şimdiyi zapt etmesi. Şimdi fark edeceğiniz üzere burada iş oldukça zorlaşıyor. En nihayetinde ne demektir geleceğin şimdiyi zapt etmesi? Bunu daha çok, sanatçıların sıkça söz ettiği “ilham” kavramıyla birlikte düşünürüz genellikle. Fakat burada kast edilen tam olarak bu değildir. Çünkü ilham kavramı daha ziyade psikanalitik bir “türetilmişlik”e işaret eder. Ağırlıklı olarak Freud ve Jung’un eğildiği bu meselede, geleceğin şimdiyi zapt etmesi üzerinden bir tür “oluşturma” tanımı yapılmaya çalışılır. Psikanalizin buna verdiği cevap, bilinçdışına yığılmış olan geçmişimizin birbiriyle yeniden ilişkilendirilmesiyle bir varoluş ortaya konduğudur. Yani söyledikleri aslında, var ettiğiniz her şeyin sizin geçmişinizin bir karışımı olduğudur. Bu açıdan geçmişinizi yeniden bir araya getirerek yeni bir şey var edebilir ve böylece yalnızca geçmişini kullanarak geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlayabilirsiniz. Fakat görüleceği üzere ortaya konana şey bir “oluşum” değil bir “türetilmişlik”tir. O halde şu temel soru kendini gösterir; bu gerçekten gelecek midir?

Görüleceği üzere psikanalizin yaptığı aslında Bergson’un gelecek ve şimdiye dair kurduğu ilişkiden farklı değildir. Doğal olarak aslında geleceğe hiç bir şekilde uzanmaz dahası ilham dediği şey de gelecekten gelmez. O halde nasıl Nietzsche’ci bir Geist’laşmayı elde edeceğiz? Az önce yukarıda da söylediğimiz gibi bu gerçekten oldukça zor bir mesele. En nihayetinde günümüzde dahi hala etkin olan psikanaliz bile ona cevap vermekten oldukça uzak olduğunu gördüğümüz üzere, tartışmanın çağdaş felsefedeki alanı oldukça zorludur. Öyle ki problem sonunda ileri soyut matematiğe kadar uzanır.

1800’lü yılların sonunda Georg Cantor kümeler teorisi çalışmasıyla, doğruluğunu veya yanlışlığını kanıtlamanın imkansız olduğu bir “aksiyomatik seçim” işlemi tanımlayarak o güne dek kesinliğiyle bilinen matematiğe çözülmez bir belirsizlik bırakmıştı. Öyle ki devamında birçok matematikçi sayılar teorisi üzerinden yeni bir “matematiğin ilkeleri” çalışmasına girişerek bu belirsizliği ortadan kaldırmak için büyük çaba sarf etmiştir. Bu çabalardan en sıra dışı olanıysa Kurt Gödel’in doktora tezi olmuştur. Gödel tıpkı dönemdaşı matematikçiler gibi, matematiğin tamlığını ve kesinliğini kanıtlamak için Cantor’un kümeler teorisi üzerine çalışmış fakat beklenmedik bir şekilde yalnızca Cantor’un teorisini bir kez daha kanıtlamakla kalmayarak, onu daha da ileriye götürmüştür. 1931’de yayınlanan doktora teziyle birlikte Gödel “eksiklik teoremi” adı verilen bir çalışmayla matematiğin tamlığına dair olumlu yargıyı tümden yıkmıştır. Burada Gödel’in temel olarak ortaya koyduğu şey, her ne kadar belli aksiyomlarla bir salt belirlenimci mantık ufku belirlerseniz belirleyin bu her zaman eksik kalacaktır. Çünkü her aksiyom için gereken ufkun oluşturulması aynı zaman o ufkun sınırlandırılması anlamına geleceğinden, bu ufkun dışında kalan her önerme; işlemde belirsiz kalacaktır. Bu sebeple de matematiksel olarak “tam”lık imkansızdır. İşte Gödel ortaya koyduğu bu belirsizlik üzerinden Platoncu bir idealar dünyası düşüncesine varır ve buna “matematiksel sezgi” der. Temelde Gödel’in, ortaya koyduğu teori üzerinden vardığı düşünce; mevcut mantık ufkumuz tarafından belirlenmesi imkansız olan fakat varlığından da emin olduğumuz işlemleri “matematiksel sezgi” yoluyla kavrayabileceğimiz yönündedir. Ama ne var ki Gödel her ne kadar uzun yıllar felsefe üzerinde çalışarak bir yapı kurmaya çalışsa da, bu matematiksel sezginin işleyişine dair bir cevap sunamaz. Ama yine de burada ortaya koyduğu çok önemli bir şey vardır, o da; şimdiyi zapt etme potansiyeli taşıyan bir geleceğin var olduğudur.

Yani Gödel her ne kadar bir yapı kuramamış olsa da, geleceğin varlığının kanıtı üzerinden aslında bizlere büyük bir miras bırakmıştır. Bu öyle bir miras ki;  Alman idealist düşünür Friedrich Schelling’in “entelektüel sezgi” kavramıyla inşa etmesine karşın varlığını ortaya koyamadığı gelecek mefhumunu tam olarak karşılayarak bir dizgenin oluşturulmasını sağlamıştır. Peki Schelling bu, şimdiyi zapt etme potansiyeli taşıyan geleceğin şimdiyi zapt etmesi problemini nasıl çözmüştür? Diyalektikle!

Schelling’in dönemdaşı olan Hegel, diyalektiği tarih ve doğa üzerinden bilince yönelik olarak kurarken onu, nesnelliğin bir önceleyeni olarak tanımlamıştır. Bu açıdan Hegel, diyalektik ile nesnel yargılara varma peşindedir. Fakar Schelling, diyalektik anlayışı öznel alana çekerek ona ontolojik bir anlam yüklemiştir. Bu haliyle diyalektik, temelini önzede kazanarak evrensele dönük işleyen bir yapıya bürünür. İşte burada Schelling’in entelektüel sezgiyle ulaşmaya çalıştığı şey, bu öznel diyalektik ile mevcut geleceğin; henüz gerçekleşmeden öncellenmesidir. Yani ben her özdeşliği ilk değillediğim anda –yani anti tezi ürettiğim anda-, oluş haline geçme olanağını barındıran geleceği imlemiş olurum. Ve bu değillemenin değillemesi olarak var olan yeni, oluş halindeki özdeşlik böylece şimdiyi zapt etmiş olur. Ama görüleceği üzere buradaki sezgisel gelecek herhangi bir mantık dışılık ya da aklın ötesi olan bir şey değildir. O sadece –Gödel’in ortaya koyduğu şekliyle- henüz ulaşılmamış olan ufkun ötesinde olandır. Bu açıdan Schelling’in diyalektiğinin yaptığı şey; mevcut ufkun genişlemesini, yine o ufkun diyalektiği üzerinden tanımlamayı başarmasıdır. Böylece geleceğin şimdiyi zapt etmesi mümkün olur.

Şimdi tüm bu bahsettiklerimizi toparlarsak; zaman kavramının Antik Yunan’dan sonra ikili yapısını ortaya koyup öznel zamanın işleyişini inceledik, ardından bu öznel zamanın zamansallık üzerinden mekanik zamanla olan ilişkisine değinip zaman mefhumunu ontolojik bir alana taşıdık. Daha sonra Gadamer’in ontolojik alana dönük çalışmayı hermeneutik üzerinden zaman kavramıyla birlikte yapmasına Nietzsche’ci bir eleştiri getirerek öznel zamanın işleyişinde çözülememiş olan bir problemin zorunluluğunu ortaya koyduk. Daha sonra bu zorunluluğun Gödel üzerinden aslında mekanik zaman ile öznel zamanın bir tür ilişkiselliği olduğunu kavrayıp Schelling’in diyalektiğiyle bir çözüm getirdik. Peki en nihayetinde tüm bu soruşturmadan sonra vardığımız sonuç bizlere neler söylüyor ve dahası bunun Sokurov’un Mat i syn filmiyle nasıl bir ilişkisi var?

Yazımızın başında da bahsettiğimiz üzere Sokurov’un bu filminde zaman dair farklı bir yaklaşım vardır. Bu açıdan özellikle yine bu filme benzer şekilde zaman üzerinde eğilen, Bela Tarr’ın yedi buçuk saatlik Satantango filmiyle bir karşılaştırma yapmak yerinde olacaktır. Çünkü Satantango aslında sinemadaki zaman kullanımının en belirgin örneklerinden biridir. Burada sorulacak ilk soru; nasıl oluyor da bir saat on dakikalık bir film yedi buçuk saatlik bir filmden zaman mefhumu olarak daha ileri olabiliyor? Bunun sebebi zamanın farklı yapılarına zerk etmeleridir. Satantango’daki haliyle zaman, mekanik zamandır. Yani filmde geçen süre gerçekten geçen süreyle eş değerdir, bu açıdan da filmin amacı zamanın içkinliğini ortaya koymaktır zaten. Sonuçta filmdeki sahnelerin ortalama uzunluğu on dakikayı bulur Satantango’da. Ama zamanın bu, mekanik formda ele alınışı; öznel zamanın bükümlü yapısının getirilerini yadsımış olduğu için mekanik zamanı öznel zamana indirgemiş olur. Bir anlamda öznel zamanı da sabit ve düz bir şekilde akan yapıya büründürür. Gadamer üzerinden değerlendirecek olursak, aslında Geist’ı ortaya çıkarıyor olabilir ki -çıkarıyor da-, fakat iş Nietzscheci eleştiriyi yanıtlamaya geldiğin Satantango’nun verecek bir cevabı yoktur. Çünkü mekanik zamanın yapısallığına dönüştürülmüş öznel zamanın Geist’lılaşmayı sunacak bir, geleceğin şimdiyi zapt etmesi durumunu sağlaması mümkün değildir. O halde şimdi de Mat i syn filmine dönelim.

Aslında temel olarak Sokurov’un da Tarr’a benzer şekilde mekanik zamanı bir öncel köken olarak kullandığını görebiliriz. Ama ondan farklı olarak filmdeki esas zaman meselesi öznel zaman ve onun mekanikle ilişkisi üzerinden geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesidir. (Bu açıdan Mat i syn, hem Tarr’ın salt mekanik zamanından hem de postmodernin salt öznel zamanlı filmlerden ayrılır.) Peki nasıl yapar bunu? Film boyunca ölmek üzere olan annesine bakan genç oğlunu görürüz sadece. Engin Rus bozkırının ortasındaki yapayalnız bir evdedirler. Ölmek üzere olan anne her ne kadar oğul karakterinin bir uzantısı gibi dursa da aslında filmin ana karakteridir. Öyle ki yönetmen filmdeki zaman kavramını onun üzerinden inşa eder. Fakat biz bu öznel zamanı oğul üzerinden; mekanik zaman olarak yaşarız. Annesiyle birlikte dışarı dolaşmaya çıktıklarında Sokurov bunu çok güçlü bir şekilde hissettirir. Örneğin bir çimenliğin kenarına oturduklarında hasta olan annesi bir süreliğine uykuya dalar ve oğlu sessizce bekler. Burada anne karakterinin nefes alış verişini rüzgarın ağaçlarda çıkardığı uğultuyla birleştiren yönetmen bir an için uzaktan çocuk sesleri duymamızı sağlar ve yavaştan anne uyanmaya başlarken derinden bir Mahler müziği duyarız. Sokurov için Mahler’in lirik ve durgun müziği her zaman oldukça önemlidir. Nihayetinde sahnenin sonunda anne uyanır ve nefes alış verişleri doğa tarafından bastırılır, yeniden rüzgarın sesine ortak oluruz. Sokurov burada, nesiller boyu süre giden bir diyalektik kullanarak anne karakteri üzerinden geleceğin, oğlun mekanik zamanında şimdiyi zapt etmesini sağlar. Benzer yapı film boyuncu birçok sahnede kullanılır. Annenin şimdisini zapt eden tüm o geçmişin mekanik zamanda açımlaması yapılır fakat bu açımlamanın oğlun mekanik zamanı üzerinden yapılması önemlidir. Çünkü ancak onun için var olan bir gelecektir açımlaması yapılan ve en nihayetinde onun şimdisi zapt eder. Burada filmin odağına oğlu seçmesinin sebebi de budur Sokurov’un. Böylece her izleyicinin mekanik zamanında geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlayıp, tümden ontolojik bir Geist’lılaşma ortay koyar ve böylece Mat i syn hakikate yönelme konusunda tam amaçladığımız şeyi zaman kavramı üzerinden gerçekleştirmiş olur.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi