Deneysel ve uzun metrajlı filmleri kadar belgeselleriyle de ön plana çıkan Rus yönetmen Aleksandr Sokurov, özellikle Kafkasya’daki Çeçen Savaşı’na olan yoğun ilgisiyle bu alanda birçok eser vermiştir. 1995’te tamamladığı beş buçuk saatlik Spiritual Voices (Ruhani Sesler) belgeselinde, yönetmen tamamen gerçek savaşın olduğu mekanlara giderek oradaki askerlerle birlikte vakit geçirmiş; temelde kimseyle röportaj yapmadan yalnızca orada yaşayan insanların hayatlarını kameraya almıştır. Buna karşın, bombardıman sesleri altında uyuyan ve sonraki gün hayatlarına hiçbir şey olmamış gibi devam eden insanların görüntüsü, bu konuda söylenebilecek birçok sözden çok daha etkili olmuştur. Yönetmenin bölgeye olan ilgisi belgeselden sonra da devam eder ve Sokurov 2007’de kurgusal bir uzun metraj olan Aleksandra’yı Kafkaslar’daki Çeçen Savaşı’nın ortasında çeker.

Filmin, savaşa odaklanan konusu itibariyle yarattığı karakterler özellikle önemliyken, bir de yönetmenin genel filmografisine hakim olan yenilikçi sinema yaklaşımı bu anlatıya eklenince, ortaya oldukça başarılı bir iş çıkıyor. Ama özellikle sıra dışı konusu ve anlatı teknikleri göz önüne alındığında, filmin okumasını yapmak pek de kolay değil. Çünkü az önce de söylediğimiz gibi Sokurov, ziyadesiyle yenilikçi bir yaklaşım güdüyor filmlerinde, haliyle sıradan semiyolojik ya sosyolojik incelemeler bir noktadan sonra yetersiz kalıyor. Bu yüzden yönetmenin bu filmini sinema üzerine kuramsal çalışmalarda bulunan Amerikan filozof Stanley Cavell üzerinden okumayı deneyeceğiz.

Cavell’in sinema felsefesi, tümden bir felsefi dizge özelliği taşımasa da kendi içinde birbirine verdiği referanslar ile belirli bir bütüncüllük taşır. Bu açıdan Walter Benjamin’in Pasajlar’ına yönelim açısından benzese de içerik olarak ondan ayrılarak daha çok Gilles Deleuze’ün Hareket-İmge ve Zaman-İmge kitaplarına yaklaşır. Temelde Cavell’in yaklaşımı, kuramsal bir inşadan çok analitik bir tümevarım üzerinde şekillenir. Fakat buradaki önemli olan kısım, tümevarıma dönük yapılan analizlerin ana akım okumalardan farklı olmasıdır. Cavell; zaman zaman fenomenolojiyi kaydığı gibi, sosyolojiye ve hermenötik felsefeye de yönelir. Bu açıdan düşünür, tamamen kendine has bir analiz yaparak, ortaya, belli açılardan kuramsal bir yapı meydana getiren bir söylem koymayı başarır. Örneğin Aleksandra filmi, Cavell’in sinema felsefesini anlamak ve ona dönük örnek vermek için mükemmel bir film olmasının yanı sıra Cavell’in felsefesi de anlamlandırması oldukça zor olan Aleksandra filmine muazzam açılımlar getirir.

Yavaştan filme geçecek olursak; yaşlı Aleksandra, yıllardır görmediği asker torununu görmek üzere Kafkasya’ya gider. Profesyonel olarak bu mesleği yapan torunu belli bir rütbe sahibidir ve büyükannesinin karargahta birkaç gün kalmasını sağlar. Ancak askeri trenle bölgeye gidebilen ve kalacak yer olarak da sadece karargahı olan Alaksandra, hem bölgede olan bitenlere tanık olur hem de torunuyla gelecek planları hakkında konuşur. Sonundaysa tüm bu  tanıklıklar ve konuşmaların ardından yeniden geri döner. Fark edilebileceği üzere filmin temel anlatısını Aleksandra’nın tanıklığı ve hayata dair tutumu oluşturur.

Filmdeki özellikle üç karakter Cavell’in felsefesi açısından çok önemli bir yer tutuyor genel anlatıda. Cavell, özellikle erken dönem Hollywood’u ele alarak; sinemanın belli mitler üzerinden varyasyonlar yarattığını söyler. Bu mitlerin temeliyse aslında modernizme dayanır. Bu açıdan Cavell, Fransız yazar Charles Baudelaire’in 1863’te kaleme aldığı “The Painter of Modern Life” denemesinden yola çıkarak, filmlerde yaratılan üç tip karakterin bir tür arketip haline geldiğini söyler. Bunlar savaşçı veya asker erkek, serseri ve kıyafetli kadındır. Görüleceği üzere oldukça garip bir arketip tanımıdır bu. Ama buradaki “tip”lerin temsil ettikleri söylemler onları önemle hale getirir. Cavell erken dönem Hollywood filmlerinde bu arketiplerin baskın şekilde kullanıldığını belirtir. Güçlü erkek savaşçıdır ve bu savaşçılığını ortaya koyabilmek için mutlaka serseri bir karakterle çatışmaya ihtiyaç duyar. Burada, filmler serseri karakterin özgürlüğü ve özgünlüğüne vurgu yapar. Bu açıdan serseri karakterin yanında olurlar fakat söylemlerinin temeli hümanizme dayandığı için belli bir didaktiklik de içerirler. Kadın karakterler ise –Cavell’in tabiriyle kıyafetli kadınlar- güzellik ve elde ettirilme mefhumuyla oluşturulurlar. Burada elde edilme değil de elde ettirilme denmesinin sebebi, kadının mantıklı bir seçim yaparak bu yolu seçmesidir. Yani tehlikeli bir yapısı olan didaktik hümanizm burada da kendini gösterir. İşte Sokoruv filminde bu üç arketipi ters yüz eder.

Aleksandra, “kıyafetli kadın” arketipine zıt olarak güzellik mefhumunun dışında tutulur ve kocasının ölmüş olması akabinde yalnız yaşıyor olması üzerinden elde ettirilme düşüncesi tümden yadsınır. Aleksandra’nın tekrar evlenme gibi bir niyeti hiç bir şekilde yoktur. Bu açıdan Aleksandra “kıyafetli kadın” mitinin tam zıttı bir kadın karakter olarak yaratılır. Asker erkek ile serseri arketipleri ise filmde, birbiriyle yer değiştirilerek alaşağı edilir. Aleksandra tüm yol boyunca torununu düşünür ve izleyici de onunu rütbeli bir asker olduğunu bilir. Fakat nihayet buluşup birbirleriyle konuşmaya başladıklarında aslında torununun, görünmeye çalıştığı asker imajının tersine özgün ve özgür bir serseri imajı çizdiğini görürüz. Öyle ki torunu askerliğin ne kadar saçma bir şey olduğun söyler. Evlenmek istemez ama buna karşın etrafında bir sürü kadın olduğunu gururla söyler. Filmdeki asker erkek karakteriyle bu zıtlığa paralel olarak aslında bir serseri karakter üzerinden yaratılır. Kasabanın pazarına giden Aleksandra sonunda geri döneceği zaman ona yolu gösteren genç, işsiz ve mülksüzdür. Fakat yol boyunca yaptıkları konuşmalardan bu, görünüşte serseri olan karakterin tam bir asker erkek olduğunu görürüz. O bir Çeçen’dir ve savaşmak için beklemektedir. Burada Sokurov’un yaptığı şey yalnızca bu terimleri ters yüz etmekten de fazlasıdır. En nihayetinde bu arketipler üzerinden getirilen hümanist söylemi de yıkar yönetmen. Bunun yerine varoluşçu bir yaklaşım güder. Bu sayede hümanizmin tehlikeli didaktikliğine bulaşmadan savaşı olumsuzlamayı başarır.

Cavell’in; Hollywood komedilerinden bağımsız olarak ortaya koyduğu, fenomenolojik sinema ontolojisi açısından bakıldığındaysa filmin önemi kat be kat artar. Cavell; sinemada ses ve [fotoğraf üzerinden] görüntü üzerine söylemi geliştirirken, yeniden üretim ve fenomenolojik yaratım kavramları üzerinde durur. Bu düşünceye göre [film için kaydedilen] ses, var olan sesin kopyalanması değil yeniden üretilmesidir. Çünkü kendisi nesnel gerçekliğin bir temsili olan sesin, nesnel gerçeklik araçlarıyla kaydedilmesi, nesnel gerçeklik kökeni üzerinden yeniden yaratılması anlamına gelir. Yani temsili olan kopyalanmaz; nesnel kökeni yeniden kopyalanarak, ses yeniden üretilir. Fakat buradan yola çıkarak fotoğraf için aynısını söylemez Cavell. Fotoğraf hiçbir şekilde görünüşün yeniden üretimi değildir. Çünkü görünüş, kendisini bana sunduğu ölçüde bir görünüştür. Burada resim ile fotoğraf arasındaki farkı ortaya koyar. Resim görünüşlerin yeniden üretilmesidir çünkü burada görünüşün sunulduğu kişi görünüşü yeniden “yaratan” kişidir. Fakat fotoğraf bir “yaratım” değil “üretim” dir. Yani vizörden bakan kişiye sunulan gerçekliği, sunulduğu kişi yaratmaz. Fakat kamera da bu görünüşü yeniden üretmez. Çünkü kameraya bir görünüş sunulmaz. Kameranın yaptığı şey bir kalıp yardımıyla; görünüş nesnesinin, kendisiyle birlikte görüntüsünü üretmektir. Burada yapılan, yeniden değil salt bir üretimdir. Bu açıdan kameranın kalıp yardımıyla görüntüsünü ürettiği nesnenin görünüşü, o fotoğrafa bakana, bakan kişi üzerinden sunulur. Bu açıdan görüleceği üzere nesnelliğin filme alınması gerçeklikten tamamen kopuşun bir göstergesidir. Haliyle burada yapılması gereken gerçeği olduğu gibi aktarmak değil –çünkü her halükarda ontolojik olarak yok olacaktır- onun, görünüş mefhumsallığını ortaya koymaktır.

Bu açıdan Aleksandra bu, ses ve görüntüyle ilgili yaklaşımın en net örneğini sunar bizlere. Filmde ortam sesi ve insanların konuşması alışık olduğumuzdan daha farklıdır. Çünkü ana akım sinemada ses kaydedilmesi bir kopyalama ya da temsil olarak görüldüğü için, ya o mekanda olan sesleri olduğu gibi duyarız ya da temsili foley tasarımla karşılaşırız ki bu bir yeniden üretim değil yeniden kopya edilmedir. Bu açıdan Aleksandra ses kaydıyla ilgili tam da Cavell’in ortaya koyduğu yaklaşımı güder, yani sesi yeniden üretir. Bu açıdan filmi izlerken görüleceği üzere aslında duyulmaması gereken konuşmalar duyulur hale gelip, film içinde belli bir anlatıya hizmet etmek adına temsilin ötesinde yeniden üretilirler. Öyle ki uzamsal olarak duyulması imkansız konuşmaları duyarız ama normalde temsili olarak kopyalarının üretilmesine aşina olduğumuz foley sesleri –kapı kapama, çanta açma vs.- çoğu zaman duymayız. Duyduğumuzda da bu yeniden üretime hizmet ettiklerini görürüz. Bu açıdan Sokurov sesi kopyalamayı ve temsili, yeniden üretimin araçları olarak kullanır.

Görüntü olarak ise, yönetmenin sıra dışı lens tercihleri görünüşün yeniden üretilemeyişi üzerinden bir görüntü sunması adına, genel yaklaşımın neredeyse tamamen dışındadır. Yani aslında hiçbir görüntü göze normal ya da gerçekçi gözükmez. Çünkü yönetmen, ürettiği görüntüler üzerinden izleyiciye görünüşün öznelliğini sunarak fenomenolojik bir yaklaşım güder, tıpkı Cavell gibi. Burada görüntü mevzusunda özellikle renk kullanımı ayrı bir önem kazanır. Cavell sinemada renk kullanımını kişisel fantezi olarak görür. Her fantezinin gerçekleşmemiş olana dönük olması temeli üzerinden de fantezinin dolayısıyla sinemada renk kullanımının geleceğe dönük olduğun söyler. Burada kast edilen geleceğe dönüklük bir anlatı anlamına gelir. Tıpkı Aleksandra’da bazı sahnelerin oldukça farklı bir renk tonlaması üzerinden yaratılıp, bunun üzerinden Çeçen Savaşı’nın geleceğine dair bir söylemde bulunulması gibi.

Haliyle nihayet bir sonuca ulaşacak olursak, Aleksandra filminin, Stanley Cavell üzerinden oldukça etkili bir okumaya müsait olduğunu açıkça görebiliriz sanırım. Ayrıca Cavell’in sinema felsefesini anlayabilmek adına da iyi bir örnek olduğunu söylemek yanlış olmaz. Cavell’in sinema felsefesindeki, kuramsal alandan farklı bir konumda duran analizlerinin, Sokurov tarafından yeniden yorumlanarak varoluşçu bir söyleme evriliyor oluşu; bir anlamda yönetmenin, bu dizgesel pasajları, belli bir dizgeye oturttuğu anlamına da gelebilir sanırım. Bu açıdan Aleksandra filmi Sokurov’un filmografisini gayet muntazam bir şekilde yansıtması üzerinden yönetmenin filmografisindeki felsefi söylemleri de özetlemiş olur.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi