Senaryo Yazmayı Yazmak

Normalde sinemanın araçlarını sorunsallıştırma çabası içinde kurgu ile devam etmemiz gerekiyordu lakin sinema pratiği üzerinden de kurguya yeniden değinmek zorunda kalacağımızdan genel ve tek bir irdeleme yapmak için onu sinema pratiğinin sorunsallaştırmasının ardına bıraktık.

Bir sinema filmi henüz yok iken onu var edecek yegane şey bir fikirdir. Her konuda olduğu gibi her şey önce bir fikirle başlar. Ardından sinemaya has bir ara formla karşılaşırız, o da senaryo. Senaryo için sinema filmini var eden diyemeyiz ama aynı zamanda o filmi var etmenin de temelini oluşturan bir yapıya sahiptir. Bu açıdan senaryo, filmin ortaya çıkma potansiyelini taşır içinde. Bu belirlenemez potansiyel, filme işaret eder ama onun varlığıyla doğrudan bir ilişkiye girmez. Burada senaryoyu kullanarak o filmi çekecek olan yönetmendir birebir varlığın kendisiyle ilişki içinde olan. O sebeple aynı senaryo üzerinden farklı yönetmenler farklı filmler yaratırlar. Çünkü filmin varlığı senaryo temeline karşın aslında bizzat yönetmenle organik bir bağ taşır.

Peki bir senaryoyu başka birisi ya da bizzat yönetmenin yazması arasında ne gibi bir fark vardır? İşte burada senaryonun bir ara form olarak yaratılış amacı kendini gösterir. Her ne kadar bugün belirli teknik kalıplarla oluşturulsa da aslında senaryo bir tür not almadır. Tıpkı sinema tarihinin başlarında, basit ilk filmlerde olduğu gibi. Ne zaman ki prodüksiyonlar büyüyüp, sinema yaratımı bir iş bölümü haline geldi, ister istemez senaryo da bir tür sistemsellik tanımıyla karşılaştı. Temelda amaç gayet mantıklıydı. Senaryo, içinde taşıdığı potansiyel yoluyla filmin yaratılması için bir tür tanıtım görevi görüyordu ve çekimlere başlandığında sette çalışan onlarca kişiden kimin ne yapacağının net bir şekilde belirterek işlerin yolunda ilerlemesini sağlıyordu. Öyle ki senaryo bu amaçlarla getirildiği sistemli haliyle gayet kabul edilebilir bir işleve sahip oldu, fakat sorun sinemanın yeniden yapılanmasıyla kendini gösterdi. Çünkü senaryo bir fikrin yazı yoluyla sistemli olarak aktarılmasıydı. Bu açıdan hareket-gösterme temelli yapının belirlenimciliğiyle bir parallelik gösteriyordu. Ama zaman-görme söz konusu olduğunda senaryonun yazım sistemi işe yaramamaktan öte bir tür tehlike haline geldi. Öyle ki senaryo sırf varlığı üzerinden zaman-görmeyi yadsıyordu. Bu sebepledir ki zaman-görme yapısını kullanan ilk filmlerde yönetmenler senaryo yerine kendilerine göre aldıkları notları kullandılar. Nihayetinde üzerine konuştuğumuz bu senaryo tanımı çerçevesinde şöyle ilginç bir durumla karşı karşıyayız: Sinemanın varlığının potansiyelini taşıyan senaryo aynı zamanda bizzat onun varlığını tehdit etmekte!

Uzunca bir süredir görevini layıkıyla yerini getiren senaryonun bir anda bir mücadele unsuruna dönüşmesindeki yegane unsur elbette ki zaman-görme olgusuydu. Çünkü zaman-görmenin postmodern pratiği, kaotiklik durumu, karşısında senaryonun sistemsel temeliyle bir varlığa ulaşmak söz konusu değildi. O sebeple senaryoyla ilgili takınılan ilk karşı duruş onun sistemsel yapısına dair olmalıydı. Fakat bu da, istediğimiz zaman-görme yapısıyla uyumu sağlama konusunda yeterli olmaz. Çünkü bir senaryo ister sistemli isterse yazanın kendisine göre notları şeklinde yazılsın, her halükarda sinemanın ilineksel nedenlerini daha başlangıçta saf dışı bırakmaktadır, en önemlisi olarak da olumsallığı. Bu açıdan bir senaryoyu yalnızca bir not alma faaliyeti olarak tanımlamak da yetersiz olacaktır. Burada önemli olan zaman-göremenin olumsallığını senaryonun kavramsal yapısıyla nasıl ilişkilendirebileceğimizdir.

Sinemayı bir edim çerçevesinde hareket-gösterme ve zaman-görme sınırları ve ilişkileriyle değerlendirirken aslında senaryo da kendi yerini yavaş yavaş oluşturmaya başlar. Bu açıdan senaryonun sistemsel halinin özellikle bir noktaya kadar çok başarılı olduğunu sıkılıkla vurgulamamın sebebi yaratılacak olan hareket-gösterme diyalektik iskeleti konusunda hiç kuşkusuz oldukça yararlı olduğudur. Ama elbette bu, hareket-gösterme zaman-görme sınırları belirlenip senaryonun ona göre yazılması anlamını taşımamaktadır. Fikir aşamasından bizzat yaratılma anına kadar (bu yaratılma anı montaja tekabül etmektedir.) geçen tüm o devinim içinde hareket-gösterme ve zaman-görmenin belirlenmesi sürekli olarak bir kaotiklik içerisinde gerçekleşir. Haliyle senaryo da daha ilk fikir aşamasında montaj bitene kadar bu kaotiklik içerisinde kendi devinimini yaratmak zorundadır. Bu açıdan senaryonun ne derece esnek bir yapıya sahip olması gerektiği açıkça görülmektedir. Bu esneklik sadece kaotik bir devinime işaret etmez aynı zamanda senaryonun kendi kendisini ciddiye almaması üzerine düşünmeye iter.

Yine de senaryonun tüm bu, kaotik ve kendi kendini ciddiye almama durumu üzerinden oluşturulmuş not alma faaliyeti, bütün sorunları ortadan kaldırma konusunda hala eksiktir. Öyle ki bu, aslında senaryoyu sistemselliğe iten en önemli faktör olarak da karşımıza çıkmış bir durum olduğundan aslında en zorlayıcı olanıdır. İster istemez bir iş bölümü çerçevesinde yaratılan sinemada birden fazla kişinin görevini tayin etme konusunda, yazacağımız senaryonun buna cevap verme yeteneği ne derecede olacaktır? İşte bu zorlu sorunun cavabı da sinemanın, daha net anlamıyla yönetmenin disiplinlerarasılığıyla birebir paralellik taşımaktadır. Haliyle buna verilecek cavap üzerinden de senaryoyu eksiksiz bir şekilde tanımlamış oluruz.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

 Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi