Görsel Anarşi

Sinemasal araçlar içerisinde hiç kuşkusuz, ilk sinema ontolojisi bölümünde de bahsettiğimiz üzere direkt olarak sinemayı yaratan ama aynı zamanda aslında onun bir aracı olarak diğer tüm yapılardan (hikaye, ses, müzik…) net bir biçimde ayrılan görüntü ya da görsel, elbette ki post-ist sinema epistemesinde de özel bir yere sahip. Zaten bir önceki hikaye bölümünde de bahsettiğimiz üzere metin kavramı üzerinden görsele bir bakış yaparak gideceğimiz yolu bir nebze olsun belirlemiştik. Ama burada görselin kendine has özelliklerinden doğan bazı imkanların varlığına ve o imkanların işlevine dair de bazı epistemelere ulaşmaya çalışacağımızı belirtelim.

İlk olarak görselin metni ve alt metnine dair bir şeyler söylemeden önce bazı terimlerin, sinemasal araçlar arasındaki tanımlamalar esnasında, esas köklerine dair işaret ettikleri anlamdan sakınmanın önemini belirtmemiz gerekiyor. Örneğin metin kelimesi yerine hikayeyi, yazınsal araç için kullanmamız bu yüzdendi. Benzer şekilde aslında metafor teriminin de kökleri ve bunun sonucu olarak oluşturduğu ilk sezgisel anlam aslında direkt ve tikel olarak görsele işaret ediyor gibi görünmesine karşın aslında hala yazınsal boyutta kalmaya devam etmektedir. O sebeple görsel metaforla metafor arasındaki ilişkiyi sinemasal araçlara dair sistemsel bakış açısı çerçevesinde değerlendirmek yerinde olacaktır.

Bir görselin metni nedir? Aslında burada cevap zaten görsel üzerine kurulmuş olan sinemadan hemen kendini ele vermektedir. Ama görselin metninin hareket-gösterme yapısıyla bağdaşık olduğunu bilmek önemlidir. Burada bahsettiğimiz daha açık anlamıyla görsel anlatıdır. Fakat bu görsel anlatıyı kullanma yöntemi üzerinden görsel metne dair konuştuğumuza dikkat edilmelidir. Yani yazınsal hareket-gösterme ve görsel hareket-gösterme arasında organik bir bağ bulunmamaktadır. Zaman-görme temelli hikaye alt metnini, görsel metin yoluyla gayet de işleyebilirsiniz. Doğal olarak ilk post-ist sinema epistemesini açıklarken kullandığımız hareket-gösterme ve zaman-görmenin her sinemasal araç için yeniden tanımlanması gerekliliği ortaya çıkmakta dahası farklı araçlardaki bu hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarının birbirleriyle aynı uzamlarda ilişki içinde olmamasına rağmen genel tanımda girmek zorunda oldukları ilişkilerin ne tür bir sonuca evrileceğine dair bir soru da bizleri tüm azametiyle beklemektedir.

Sinemasal diyalektik yapının, görsellik aracında tanımlanması, tahmin edilebileceği gibi; metnin hareket-gösterme, alt metnin zaman-görme, metaforun diyalektik iskeletin genişleyen sınırları yapısı üzerinden hemen kurulmaktadır. Ama alt metin ve metafora gelmeden önce görsel metne dair bazı değinilmesi gereken konular bizleri beklemektedir.

İlk olarak görsel metin, imajların yaratılması konusunda bir nevi töz görevi gördüğü için imgelerin yaratılması hususunda devasa bir göstergebilim konusunu ister istemez kendine esas uğraş olarak seçmektedir. Bunun dışında bu görsel metnin sinemanın fotoğraf temelinden doğan ontolojisi ve tarihiyle olan ilişkisi üzerinden de bazı yaratılmış alanların varlığı mevcuttur. Bu açıdan aslında fotoğrafa dair birçok tartışma zaten daha başta olduğu gibi konumuz dahiline girerken, sinemasal görselin fotoğrafı aştığı durumlar da (kameranın hareket etmesi, ontolojik olarak hareketli görüntü..) burada özgün olarak tartışma ortamına girmeyi başarmaktadırlar. Elbette ki burada kadrajlama, kompozisyon, ışıklandırma ve doku gibi daha birçok teknik detaya girmeyeceğiz. Fakat bu teknik detaylar üzerinden görsele dair bazı çok önemli noktalar var olduğu için bunların aklımızın bir köşesinde bulunması yerinde olacaktır.

Görsel alt metne ve metafora geçmeden önce görselin sahip olduğu kendine has özelliklerden doğan görsel metne dair çok önemli bir konu var. Bu aynı zamanda yazımızın başlığını da belirleyen bir konu, yani görsel anarşi. Görsel metnin hareket-gösterme üzerinden kurduğu göstergebilimsel imgelerin, “şizofrenik” okumalar ve az önce bahsettiğimiz teknik kullanımlarla olan ilişki potansiyeli çok önemli bir konuya ışık tutmaktadır. İmgelem hareketleri için zorunluluk olan imgelerin “şizofrenik” temellerinden kurtulmak mümkün müdür? Bu konuyu diğer sinemasal araçlarda sormamamızın sebebi onların sinemanın ontolojisinde var oldukları konum itibarıyla bu soruya bir cevap verecek potansiyelde olmamalarıdır. Sorumuza geri dönersek hareket-gösterme yapısı üzerinden görsel metni “şizofrenik” temellerinden kurtarma konusunda bazı kırılma noktaları bulunmaktadır. Burada ilk olarak değineceğimiz kişi bizzat yaratıcı yani yönetmenin kendisidir.  Yönetmenin görsel metni “şizofrenik” temelden kurtarma konusunda yaşayacağı elbette ki onlarca sorun vardır ama bunların her biri kişisel ve öznel meselelerdir. Bizi ilgilendiren kısmı bu “şizoferenik” temeli kırmada bir zorunluluk haline gelen görsel anarşi bölümüdür.

Burada yönetmene yardımda bulunacak olan şey ve aslında bu konuda atması gereken en temel adım da tarih boyunca çeşitli göstergebilimsel edimlerle edinilmiş olanlara dair bir sorunsallaştırmadır. Bu bir anlamda nomotetik olarak elde edilmiş olan akademik sahaya dair bir meydan okumadır elbette ya da bir anlamda onu unutma çabası. Ama burada karşımıza çıkacak esas sorun tüm bu yönetmenin girişmesi gereken çabaların ötesinde ve bir anlamda onların sonucunda, görsel metnin “şizofrenik” temelini yıkma hususunda, seyircinin; imgelem hareketi konusunda, imgelerle kuracağı ya da kuramayacağı ilişkilere dairdir. Haliyle böylesine sıkıntılı bir konuya varacak derecede “şizofrenik” temeli takıntı haline getirmemizin de bir sebebi var. Öyle ki hareket-gösterme üzerinden yaratılan yaratıcı ön kabullerini zaman-görmeyle aşsak da, “şizforenik” okumalara dair diyalektik iskeletin konkavlığı üzerinden yarattığımız “ihtimallik” burada da amaçladığımız üzere bio-iktidara dair bir direnişin en temel emarelerinden biri haline gelmek zorunda kalacaktır. Çünkü yönetmenin ön kabulünün ötesinde sinemayı zorunlu bir direniş sahası olarak var olması üzerinden tanımladığımız üzere, bio-iktidarın da ön kabullerine karşı bir sorunsallaştırma yapma mecburiyetindeyiz.

Görsel metinde “şizofrenik” temeli yıkma konusunda, görselin teknik olanaklarının sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirilmesi, en temelde amaca yönelik öznel ve edimsel bir yöntem olarak bahsedebileceğimiz en temel husustur. Ama elbette bu, imgelem hareketi konusunda, imgelerin göstergebilimsel soykütüklerine dair devasa bir yıkım faaliyeti haline geleceği için seyirciye yönelik yaratılan “ihtimal”lerin potansiyel izleyici sayısında yaşatacağı derin bir yıkım da söz konusudur.

Ontolojik potansiyel olarak bio-iktidara karşı direniş konusunda tek kaynağımız olan görselin, hareket-gösterme üzerinden henüz yönetmenin dahi ön kabulünü aşmadığı konumda girişilen bu mücadelenin elbette ki görsel alt metin ve metaforda da devam etmesi temel bir zorunluluktur.

Burada hareket-gösterme ve zaman-görmenin, farklı sinemasal araçların uzamlarında, yapılanmaları ile genel tanımdaki ilişkilerine değinmek gerekmektedir. Çünkü görsel alt metni tek başına zaman-görme üzerinden düşünmek konunun sadece bir yanına işaret etmektedir. Ortada cevaplanması gereken soru en basit haliyle şudur: Söz gelimi hareket-gösterme temelli hikayeyi zaman-görme görsel alt metniyle anlatmakla, zaman-görme temelli hikayeyi görsel metinle anlatmakla ve zaman-görme temelli hikayeyi görsel alt metinle anlatmak arasında nasıl bir fark vardır. Görüleceği üzere zaman-görme temelli görsel alt metnin kendi içinde var olan epistemeleri dışında diğer sinemasal araçlarla da olan bir zorunlu ilişkisi mevcuttur. Fakat buradaki ilişki farklı uzamlarda olması nedeniyle ikili bir ilişkiye sahip değildir. Yani yukarıda sorduğumuz sorulardaki ikili durumlar bir tür senteze dönüşmez. Sentez, seyircinin genel kavrayışında tikel olarak bulunmaktadır. Doğal olarak yönetmenin bu senteze dair giriştiği çabalar yalnızca çabalardan ibarettir, bir sonuçtan bahsedilemez. (Burada mevzu bahis olan kurgu konusu aslen farklı bir yapıda olduğu için meseleye müdahil değildir. Onunla ilgili irdelemeye ilgili bölümde değineceğiz.) Farklı uzamların birlikteliği olarak oluşan sinemanın bu “toplam” hali, farklı yapıdaki uzamların, genel kavrayışa ulaşma konusunda girişilen çabanın, sonuca ulaşması konusunda elde edilen başarı ve ilerlemeleriyle ilişkilidir.

Görsel alt metni tek başına ele aldığımızda da yine bu aracın teknik özelliklerini sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusuna ulaşacağız. Ama burada görsel metnin “şizofrenik” temelini yıkmada başvurduğumuz aynı yönteme dair biraz daha farklı bir işlevle karşı karşıyayızdır. Çünkü görsel metin her ne kadar “şizofrenik” bakışın dışına çıksa da hala bir diyalektik iskelet oluşturma zorunluluğunu taşıdığı için yapılan ilişkilendirmeler daha çok yeniden gösterme mantığı üzerinden olacaktır. Bu da getirilen yeniliğin ağırlıklı olarak kadrajlama ve kamera hareketi üzerinden ilerlemesi anlamına gelmektedir. Görsel olarak zaman-göremeye geçişteyse görselin teknik detaylarıyla çıkılan yol çok daha, görsellik anlamında, ontolojik bir hal almaktadır.

Görsel metafora değinecek olursak da yazımızın başında bahsettiğimiz üzere aslında görsel metafor görsel metinden ziyade alt metinle daha paralel bir seyirdedir. Burada hikayedeki metaforla arasındaki farkı görmek önemlidir. Çünkü söz gelimi bir kalem üzerinden onu farklı açılarla göstererek metafor yaratmak, bir görsel metafor değildir. Görsel metafor, görselin ontolojisine işaret eden teknik detayların sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirilmesi yoluyla yaratılmasıdır, bu yüzden, ontolojiyle olan bağından dolayı alt metinle oldukça yakın bir seyirde bulunur.

Sinemada gerçek anlamda bir diyalektik yapıya oturtulabilen tek araç hikaye olduğu için görsel alt metin ve metafor konusunda bazı, en azından anlama konusunda zorluklar çekiyor olmamız gayet doğaldır. Fakat görseli hikayenin tiranlığından kurtararak kendi başına tanımlayabilmenin getirdiği güçle yeni bir yaratım oluşturabilmenin mümkünlüğüne ulaşabiliyor olmamamızın da bu konuda en büyük avantajımız olduğu unutulmamalıdır.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Sentez: Tez ve antitezin birleşmesi durumu. Daha çok Hegel’in diyalektik yöntemindeki anlamına işaret edecek şekilde kullanılmıştır.

Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi