Hikaye mi, Alt Metin mi? Peki ya Metafor?

Konuya girmeden önce hem bu hem de bundan sonraki yazılarımızda kullanacağımız bir kavram ayrımını açıklamak yerinde olacaktır. Başlıkta da belirttiğimiz üzere “metin” ve “hikaye” arasında bir ayrıma gideceğiz. Elbette genel ve pratik kullanımıyla eş anlamlı olmalarına karşı, bizim ortaya koyacağımız dizgede bugüne kadar yapılmamış bir sınıflandırmayla karşılaşacağımız için bu kelimelere bazı ek ve ayrı anlamlar yüklemek durumundayız. Metin, genel olarak sinemasal anlatının temelidir ve söylendiği şekliyle filmin hikayesini belirtir. Fakat biz ileride görsel, ses, müzik gibi bazı sinemasal araçları sorunsallaştırırken onlara dair de yeni epistemeler oluşturacağımız ve orada da göreceğimiz üzere aslında görsel veya sessel veya müzikal anlatının da bir metni, alt metni ve metaforu vardır. Bu yüzden biz metin kelimesini genel anlamıyla yani hem yazınsal, hem görsel hem sessel vb araçların temel yapılarını işaret etmek için kullanacağız. Bu açıdan hikayeyi metnin bir parçası ama onun yazınsal anlamda sınırlandırılmış hali olarak ele alacağımızı bilmemiz yerinde olacaktır.

Hikaye, sinema tarihinde görselden sonra keşfedilmesine karşın gücü hemencecik kavranıp geliştirilen ilk ve ilginç bir şekilde belli bir diyalektik okuma sunabilecek seviyeye çıkartılabilen tek sinemasal araçtır. Bu yüzden uzun bir süre film okumalarının ana kaynağı olmuş daha sonralarıysa diğer sinemasal araçların diyalektik olmayan okumaları ona eklemlenmiştir. Bu açıdan hikayenin sinemasal önemi bir anda inanılmaz seviyelere çıkmıştır. En nihayetinden günümüzde dahi bir filmden bahsedildiği zaman ilk merak edilen şey ne anlattığı olur. Burada elbette vurgulamaya çalıştığımız şey aslında hikayenin çok da önemli olmadığı değil diğer sinemasal araçların böyle algılanmasıdır.

Bu bahsettiğimiz hikaye sinemasal aracını anlamak için yukarıda da belirttiğimiz “geliştirilmesi” hususuna öncelikle bakmak yerinde olacaktır. Elbette ardından hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarında hikayenin nasıl işlediğine bakmak zorunluluğunu da taşıyor durumdayız. Burada hikayeyi ilk olarak post-ist bir sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme açısında düşündüğümüzde, neredeyse sınırsız bir alanda olduğumuzu hemen fark ederiz. Elbette bu alan daha ilk hareket-gösterme yapısının ortaya çıkmasından beri hep izleyici odaklı olarak algılandığı için ister istemez “şizofrenik” sınırlandırmalara da maruz kalmıştır. Bu sebeple sinema hikaye olarak uzun bir süre boyunca oldukça ufak alanlar içinde dönüp durmuştur.

Hikayedeki en etkili değişimse zaman-görmeden oldukça önce metafor kavramının keşfedilmesiyle yaşandı. Hiç kuşkusuz metaforun imgeden en büyük farkı yine imajlar yoluyla aktarılmasına karşın imgelem hareketleriyle bir bağlantı taşımamasıydı. Bu sebeple metafor, elbetteki temel olan imge üzerinde ancak gerçekleşebilir yani varlığı onu zorunlu kılar. Peki imgelem hareketinde bir bağlantısı olmaması üzerinden direkt olarak zaman-görmeyle mi ilişkilendirebiliriz bunu? En nihayetinde ikisi de imgelem hareketiyle bir bağlantı kurmayıp düşünme üzerinden kendilerini gerçekleştiriyorlardı. Burada metafor her ne kadar zaman-görmeyle aynı işleve sahipmiş gibi görünse de aslında aralarında biraz anlaşılması zor ama çok da temel bir fark var. Bunu anlayabilmek için öncelikle hareket-gösterme temelli diyalektik iskelete dair fikirlerimizi belirginleştirmek durumundayız. Çünkü kelime itibariyle “iskelet” tanımını kullandığımız için bu yapının bir tür yalnızca iç destek olarak algılanması muhtemeldir fakat bizim aslında bu yapıya dair işaret ettiğimiz şeylerde kastettiğimiz bir tür çevreleyici, dış koruyucu unsurun da bu iç desteğin bir sonucu olarak ortaya çıkma halidir. Yani hareket-gösterme temelli diyalektik iskelet aslında, mevcut, izleyici eser arasındaki duygulanışsal ve düşünsel etkileşimi kapalı aralıklarda tanımlayan bir tür sınırdır. Tüm bu etkileşim sonucu var olan kavrayışlar haliyle bu iskeletle sınırlıdır. Fakat buna rağmen iskelet iç yapıda olmasını korur. Zaten yönetmen ön kabulünü de bu yüzden zorunlu kılar çünkü bu, iskeletin yapısal sınırlarının dışında bir kavrayışı engeller. İşte henüz zaman-görme yapısına dair fikirler ortada yokken, haliyle yönetmenler bu iskeletin doğurduğu sınırlı alanı aşmak, izleyiciyle daha fazla etkileşime girip daha fazla kavrayışlar sağlamak istediler. Burada imdatlarına yetişen şey de metafor oldu. Metafor, gösterilen imge üzerinden gösterilmeyene dair etkileşimler oluşturacak bir oluşumdu. Doğal olarak bunun, mevcut anlatısal sınırlar içerisinde kalınmaya devam edilmesine karşın elde edilebilecek kavrayışı, çok öteye taşımada çok iyi bir araç olduğunun keşfedilmesi uzun sürmedi. Bu açıdan metaforu diyalektik iskeleti genişleten bir oluşum olarak görmek mümkündür. Fakat her ne kadar gösterilen üzerinden gösterilmeyene işaret ediyor olsa da aslında gösterilmeyenin olumsallığını da yadsımaya devam ediyordur. İşte zaman-görmeden ayrılan özelliği de tam burada doğmaktadır. Metafor diyalektik iskeleti büyütüp daha fazla kavrayışa alan açar, zaman-görmeyse bu kapalı iskeleti açıp metaforun da ötesine taşır kavrayışı. Ama en önemlisi iskelet artık bir sınırın ötesinde yönlendiricidir, bu açıdan olumsallığı yadsıma hatasından da kurtulmayı başarır. İşte bu da tam olarak alt metindir.

Alt metin ve metafor benzer temellerden doğmalarına karşın sinemanın ontolojisinde farklı işlevlere sahiptirler. Özellikle alt metinin zaman-görme temeli üzerinden yarattığı bu diyalektik iskeleti açma konusunda önemli bir kırılma noktası vardır ki o da az önce bahsettiğimiz yönlendirmedir. En nihayetinden zaman-görmenin üzerine inşa edildiği bu hareket-gösterme iskeletinin, açılarak olumsal alt metin okumalarının önü açılırken; açılan iskeletin konkavlığını yani içbükeyliğini koruması, genel bir diyalektik okumayı sağlayabilme adına oldukça önemli bir kırılma noktasıdır. Çünkü burada şöyle bir durum vardır: Yaratılan alt metinsel konkavın izleyici etkileşimiyle oluşturacağı kavrayış, izleyici görmesi üzerinden ilerlediği için konkavın yönlendirdiği doğrultuda doldurulamama gibi bir durumu içinde barındırdığı gibi konveks yani dışbükeye geçtiği vakit zaten hiç bir şekilde doldurulamama gibi bir durum söz konusudur. Bu ikisi arasındaki farksa elbette, bahsettiğimiz üzere aslında bu kavrayışı özne olarak gerçekleştirebilecek “o” kişinin varlığı üzerinden, bu durumun var olabilme ihtimalinin yaratılmasıdır. Bu açıdan elbette konkav bir iskelete, yapısına rağmen bu yönlendirmenin dışında bir okuma yapmak da gayet mümkündür ki bu izleyenin zaten öznelliğini kazandığı noktadır.

En nihayetinde klasik diyalektik iskeleti metaforla çok daha geniş bir kavrayış alanına genişlettikten sonra zaman-görme ile bu iskeleti konkav bir şekilde açarak, bu iskelet üzerine yapılacak okumalarla sağlayabileceğimiz kavrayışın, ilk andaki klasik yapının kavrayışından ne derece öte ve geniş olduğunun farkına varmak, tüm bu yapıyı kurarken karşılaşılacak sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme zorluklarını aşmak için oldukça iyi sebepler olarak söylenebilir.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

Töz: varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi