Sinema Ontolojisi

İlk geliştirildiği dönemden sonra uzun bir süre fotoğraf hep resimle ilişkilendirilmişti. O dönemlerde temel problem olan enstantane hızı; yeterince duyarlı film tabakalarının üretilemiyor olmasından dolayı, fotoğrafı çekme süresini birkaç dakikayı aşan sürelere hapsediyordu. Bu sebeple ilk başlarda çok hızlı bir şekilde çizilen bir realist resim algısı vardı fotoğraf için. En hızlı ressamın bile saatlerce uğraşarak çizebileceği bir portrenizi -ki size ne kadar benzeyeceği her zaman bir muammadır- yalnızca birkaç dakika içinde mükemmele yakın bir gerçeklikte elde etmek gerçekten de çığır açan bir teknolojiydi. Kaldı ki zaten eylemin kendisi bir sanat faaliyeti olan resmin, bu hızlara ulaşma gibi bir amacı da olmadığı için fotoğrafın popülerlik kazanması çok sürmedi. Fotoğrafa olan genel bakışı değiştiren şeyse enstantane hızının artması olmuştur. Artık çok daha kısa sürelerde fotoğrafı çekebilen fotoğrafçılar, resimle olan benzerliklerinden tamamen koparak çok daha farklı düşünmeye başlamışlardır.

Bu düşünceden feyz alan ilk önermelerden biri şuydu: Eğer enstantane hızını yeteri kadar arttırabilirsek belki de hareketi olduğu gibi yakalamak mümkün olabilir. Nitekim aradan geçen sürenin ardından duyarlı film tabaklarının üretilmeye başlanmasıyla bu önermeyi test etme şansı da doğmuştu. Genel olarak hareketin yakalanmasının büyük bir gösteriş tekniği olacağı gibi bir düşünce vardı. Fakat ortaya çıkacak şeyin insanlarda uyandıracağı gerçekliği ve yaratacağı algıyı tahmin etmek gerçekten de imkansızdı. Nihayetinden Lumière kardeşlerin ilk filmlerini izleyenlerin maruz kaldıkları şey tanık olmaktan çok bizzat dahil olmaktı. İlk sinema işlerinin yarattığı bu sıra dışı etkiden dolayı sinemayla nomotetik olarak ilgi kuran ilk kişiler genellikle psikologlar olmuşlardır. Sinemanın insan algısında yarattığı farklılığı anlamaya ve bunu düzenlemeye yönelik bu ilk adımların yaratacağı şey de montaj olacaktır. İşte bu, hareketin yakalanması ve montaj yoluyla belirli algı kalıplarına dönüştürülmesi meselesiyle birlikte artık şu nihai soruya ulaşmış oluyorduk: Sinema nedir?

Daha ilk aşamadan itibaren fotoğraf temeli üzerinde yükselen sinemanın en temel yaratıcı gücü hareketti. Fakat bu hareket nesnelerin ya da imajların hareketi değil, imgeler yoluyla yaratılmış olan imajların izleyicinin imgeleminde yarattığı harekettir. Yani gösterilen imaj bir anda kesilse dahi imgelem hareketi devam ettirmeye yatkın olacak; daha net anlamıyla imgelerin yarattığı algı zorlamalarının esiri bir şekilde hareketi devam ettirmek zorunda kalacaktır. Bu açıdan sinemanın hayat bulduğu yer beyazperde değil, izleyici zihnidir. Zaten bu yüzden duyuları öngörülemez bir şekilde harekete geçirecek ve bir sanat olarak görülmeye meyil edecektir. Fakat bu, izleyicinin edilgen yaratımında yer almayan temel bir şey vardı, o da düşünce. Bu yüzden de kaydedilen hareketleri bir montaj tekniğine tabii tutmak fikrinin ortaya çıkması uzun sürmedi. Buradaki amaç, bu imajların yarattığı hareketler arasındaki belirli bağları kurabilecek imgelerin deşifre edilerek yeniden yapılandırılmasıydı. Yani izleyiciye belli imajlar gösterilmeli, hareketlere dönüşecek imajların taşıdıkları imgeler yoluyla da imgelem hareketleri arasında ilişkilendirilme yapılarak seyircinin bizzat algısı, zihni içinde kapalı bir diyalektik ama aynı zamanda didaktik algı yumağı oluşturulmalıydı.

Göstergebilimin deşifre edilmesiyle bu konuda oldukça net bir başarı elde edildi fakat ortada büyük bir sorun vardı. İmgelem hareketleri temelinde oluşturulan diyalektik göstergebilimler, izleyici ile sinemanın kendisi arasındaki ilişkiyi ortadan kaldırarak onun yerine saf bir sanatçı ön kabulü koyuyordu. Bunun en önemli sıkıntısı propaganda filmlerinde ortaya çıktı. Seyirciye “gösterilme” durumu hareketin istenilen algıya temel oluşturması yoluyla oldukça tehlikeli bir iktidar ve bioiktidar tahakkümünün oluşmasına sebep olmuştu. Bu açıdan bir araçlar toplamı olan sinema başlı başına bir araç olmuştu. Ama buradaki esas mesele sinemanın zaten bu şekilde oluşmasıydı yani daha ilk aşamadan itibaren sinemanın algıyla olan ilişkisi ortaya çıkmış ve “gösterme”lik bir sanat eseri ifadesi altında görsel söylem olarak kullanılmıştı. Daha sonraysa yalnızca senaryo aracı üzerinden yaratılan farklı göstergebilim kullanımıyla tahakküm zayıflatılacak, en nihayetinde yeniden ele alışla birlikte bu tahakküm büyük darbe yiyecekti. Ama bioiktidarın tahakkümüne dair mücadele de çok daha karmaşık bir hale bürünecekti.

Bu konuda sinemanın bir araç olmaktan çıkıp bizzat eserin kendisi haline gelmesini sağlayan şeyse zaman ve görme yaklaşımları olacaktır. Burada aslında fark edilen şey şuydu, imajların yarattığı imgelemler arasındaki bağ, izleyicinin diyalektik okumasının iskeletidir, kendisi değil. Yönetmen mevcut eseri yaratarak ortadan kaybolmuş gizemli bir yaratıcıdır. Yalnızca, yarattığı diyalektik imgelem iskeleti üzerine inşanın gerçekleşmesi için gerekli imajları toplamaya yarayacak görme zamanlarını yaratan kişidir. Bu açıdan izleyici, onun ön kabulünü aşarak ilişkilendirmesini birebir eser üzerinden yapar. Bu sayede sinema kapalı diyalektik göstergebilimsel bağlarından kurtulmakla kalmayarak iktidar tahakkümüne karşı da varlığı itibariyle bir direnişe dönüşmüş olur. Buradan zaman ve görmenin, hareket ve göstermeye eklenmesinin yarattığı farklılığı anlamanın en kolay yolu fotoromandır. Belirli kırılma noktalarının fotoğraflarından oluşup gerisini yazı yoluyla aktaran bu yöntemin sinemadan farkı nedir? Nihayetinde fotoroman da doğru imaj imgeleri yardımıyla imgelemde hareket yaratmayı başarabiliyordu. İşte sinemayla fotoroman arasındaki fark, sinemanın göstermenin yanında görme eylemi potansiyelini barındırabiliyor olmasıdır. Bu potansiyelin kaynağı da sinemanın “neden” (doğa, töz, kaynak)lerinden en önemlisi olan ilineksel nedenlerdir ki bunlarında en önemlisi de olumsallıktır.

Bu, zaman-görme arasındaki ilişki de tıpkı hareket-gösterme’dekine benzer şekilde işlemektedir. Seyircinin “görme”si için hareket yerine zaman kullanılır. Bu, mevcut imgelem diyalektiği içinde izleyicinin bir özne olarak yer almasını sağlar. Peki burada daha ileri giderek şunu neden söylemiyoruz: Sinema yalnızca zaman-görme üzerinden yaratılabilir.

Hareket –gösterme ilk aşamada sinemanın tamamı iken daha sonra onun diyalektik okuma iskeletine dönüştü, peki neden tümden yok olmadı ya da olursa ne olurdu? Burada getirilmesi gereken bakış açısı, hareket –göstermenin sinemanın bir epistemesi olduğudur. Yani o olmadan yaratılan şeye sinema diyemeyiz çünkü artık kullandığımız araçlar bizleri farklı bir alana taşımış olurlar. Zaman-görme, bu hareket-gösterme epistemesinin dizgelenmiş halini oluşturmaktadır çünkü. Yani dizgelemenin kaynağı olmadan zaman-görmenin de bir anlamı olamaz. Peki zaman-görmeyle hareket-gösterme arasındaki ilişkiyi veya sınırları nasıl belirleyeceğiz ya da zaman-görmenin yaratacağı bioiktidar temelli “şizofrenik” diyalektik okumaların nasıl önüne geçeceğiz? İşte bunlar ancak zaman-görme ve hareket-gösterme üzerinden yapılacak olan episteme dizgelerinin ve edimlerinin verebileceği cevaplardır.

 

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi