Sinemanın Büyüsü Montajdan Üst Anlatısal Montaja

Nihayet uzun bir çalışmanın ardından sinemasal sorunsallaştırma ve irdelemelerin sonuna gelmiş bulunmaktayız. Hem süre zarfının uzunluğu hem de konuların sayıca fazlalığından dolayı sonuca dair genel bir değerlendirmeyi bundan sonraki son yazıda ortaya koymayı uygun gördüm. Bu açıdan her ne kadar irdeleme konusunda son yazımız olsa da, kendi içinde; önceki bölümlerle aynı yapıda, salt bir irdeleme üzerinden gideceğiz.

Sinema kuramı dendiğinde üzerine en çok düşünülen konulardan biri montaj hiç kuşkusuz. Özellikle 60 sonrası sanatsal gerçekliğin yeniden sorgulanmasıyla önemi nispeten azalsa da en nihayetinde nomotetik sinemada varlığını hala oldukça güçlü bir şekilde hissettirmeye devam ediyor. Daha da önemlisi tarihsel gelişimle birlikte nomotetik sinema üzerinden montaja dair yaklaşımlar da farklılaşmaya başlıyor. Elbette bu yaklaşım, hiçbir şekilde teorik ya da epistemolojik bir bağlama sahip olmadan yalnızca işlevin geliştirilmesiyle alakalı ama yine de gelişim gösteriyor olması önemli.

Montaja dair kendi dizgesel sorunsallaştırmamıza yavaştan başlayacak olursak aslında daha konuya girer girmez oldukça radikal bir bakış açısı getirmiş olacağız. Çünkü Post-ist Sinema Epistemesi’yle sinemasal araçların ele alınması söz konusu olduğunda açık bir şekilde fark edeceğimiz üzere montaj bir uzam değildir. Yani sinema ontolojisinde aslında doğrudan bir yeri yoktur. Bunun en belirgin örneğini herhangi bir montaja tabi olmayan ilk sinema filmlerinde ve 60 sonrası gelişen teknolojiyle birlikte özgüllüğünü kazanan videografide zaten görebiliyoruz. Kaldı ki bunu deneysellikten ayırarak, sinemaya has avangarttan külte geçişe örnek verilebilecek şekilde, yakın zamanda tamamı tek sahneden oluşacak şekilde çekilen filmlerle karşılaşmaya başlamış olmamız da montajın uzamsal olmayan yapısına yönelik birincil göstergeler olarak dikkat çekmektedir. Bu, uzamsal olmama durumunun getirdiği sonuçlara zaten müzik ve ses konusunda da değinmiştik. Doğal olarak montajın her şeyden önce en güçlü bağları ne görsel ne de hikaye iledir. O yüzden sese ve müziğe bakışımız, burada  işimizi kolaylaştırması açısından bize yardım edecektir.

Her şeyden önce montajın sinemanın büyüsü olarak görülmesindeki romantikliği bir kenara bırakacak olursak, zaten bunun daha çok edimsel tarafıyla ilgili olduğunu görebiliriz. Çünkü teorik olarak montajın bir üst anlatı oluşturmaktan daha ileriye gidebilecek bir yapısı yoktur. Elbette burada yeniden “fark” yapısına değinmeyeceğim, o konuyla ilgili olarak şuradan müzik başlığında bahsettiğimiz meseleye bakabilirsiniz. Sonuçta uzam olmayan yapısına karşın “şizofrenik” okumaları engellemek adına kendi pos-ist kurgu episteme dizgesini oluşturma zorunluluğu, montajla ilgili teorik bir mücadele olarak karşımızda tüm azametiyle durmaktadır. Burada sesten ve müzikten ayrı olarak montajın hem duygulanış hem de imge mefhumunu içinde barındırıyor olması montajın önemini arttırıyor elbette. O yüzden yaratım konusunda montajın ortaya çıkaracağı üst anlatının sese ve müziğe göre daha görkemli bir yapıda olması kaçınılmaz.

Montajın kuramsal kısmına dair getirdiğimiz bu radikal bakış açısı, bizleri şu anki sinema kavrayışı sınırlarına getirme konusunda yeterli başarıyı göstermektedir. Ama post-ist sinemaya ulaşma konusunda bir önceki yazımızda bahsettiğimiz,  çokluk ile seyircinin filmle kurduğu ikili ilişkinin diyalektik yapısı arasında oluşamayan bütüncüllük meselesi, montajla birlikte ele alınıp belirli bir yol haritasıyla çözüme yöneldiğinde tamamen yeni bir alana girmiş olacağız. Burada, diğer sinemasal araçların hareket-gösterme ve zaman göreme yapılarıyla ile oluşturdukları diyalektik iskeletlerin ve bunlar özelinde ortaya koydukları imge, imaj ve imgelemlerin, sonunda bütüncül bir sinemaya dönüştürme hususu, montajın temel bir görevi. Ama sinemasal araçları oluştururken, çekim esnasında güdülen sezgiselliğe paralel olarak oluşturulması gereken, sezgisel temelli bir kurgunun da olması gerekiyor. En nihayetinde bu sezgiselliğin feyz aldığı yaratıcının “şizofrenik” muhtemel temeli sebebiyle de montajın da edimsel olarak yaratıcı nezdinde ontolojik bir durumu söz konusu.

Montajın teorik yanı olan kurgudan, edimsel yanına geçecek olursak da sinemanın aşkın tözüyle kurulacak ilişki ve sezgiselliğin yaratılabilmesi konusunda, özellikle çekim bölümünde değindiğimiz ilineksel olumsallık ile yeniden üretim süreçlerine girme mevzusunun, montajdaki yansımasının ne olduğuna bakmak yerinde olacaktır. En nihayetinde edimsel olarak “yaratılacak” montajdan bahsedebilmemiz için gereken biriciklik mevzusunun önemi montajda da güncelliğini korumaktadır. Burada montajın çekimden elbette ki farklı bir durumu var.

Montajın edimsel açıdan oluşturulmasında iki temel mesele var aslında. İlk olarak aşkın tözle kurulması amaçlanan geniş ilişki içinde yaratılması gereken ikili yeniden üretim süreçleri için, yaratıcının montajı tek başına yapmaması büyük bir avantaj olarak karşımıza çıkar. Elbette burada yaratıcının disiplinlerarasılığı (Montaj özelinde bu disiplinlerarasılık; fikrin temellendirilmesi hususunda daha çok diğer kuramsal alanlara tekabül eder yani felsefe, sosyoloji, edebiyat vb.) ve bu disiplinlerarasılığa paralel olarak tikelliğini kullanması yine oldukça önemlidir. İkinci önemli mesele de montajda ilineksel olumsallığı yaratabilme durumudur. Kaldı ki bu durum zaten montajın mevcut ontolojisi dolayısıyla zaten sürekli olarak var olmaya çalışacaktır. Tek yapılması gereken bunun yadsınmamasıdır. Bu yadsımayı engelleme adına yapılması gerekense, montaja dair bakış açımızda yapmamız gereken önemli bir değişiklikte yatıyor.

İlineksel olumsallığı yadsıyan montaj yaklaşımı, montajın performans yapısına yapılan aşırı ve çoğu zaman tek bakış açısından kaynaklanır. Burada ilineksel olumsallığı yadsıyan şey, montajın performativiteye dönük yapısına yapılan yadsıyıcı yaklaşımın bir sonucudur aslında. Bu açıdan özellikle 40’lı yıllar sonrası düşük bütçeli deneysel filmlerin oluşturduğu yenilikçi alan, montajın performativiteye dayalı yapısının keşfedilmesiyle doğrudan ilintilidir. Elbette sezgisel bir bütüncüllükten bahsettikten sonra potansiyel yapıyı tümden dışlama hatasına hiçbir şekilde düşmemeliyiz. Montajın bu ikili ontolojik yapısı aslında bir açıdan diğer sinemasal araçlardaki hareket-gösterme zaman-görme yapılarına da benzetilebilir.

Montajın, bir uzam olmaması veyahut diğer sinemasal araçlarla olan benzerliklerine rağmen üst anlatıya yönelik yapısının hem edimsel hem de teorik olması, hiç kuşkusuz önemini kat be kat arttırıyor. Bu açıdan, ilk bakışta nomotetik sinemanın yüklediği anlamlar karşısında Post-ist Sinema Epistemesi’nde basit bir konuma indirgeniyormuş gibi görünmesine karşın aslında önemini korumaya devam etmektedir. Sadece burada, atfedilen önemin temeli değişmiştir.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

Epistemoloji: Felsefenin alt dallarından biridir. Kısaca bilgi felsefesi diyebiliriz. Bilginin ne olduğu temel sorusu üzerinden bilgiye dair sorular soran bir disiplindir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Disiplinlerarası: Farklı disiplinlerin bir arada çalışması anlamında kullanılan bir terimdir. Fakat burada farklı disiplinlerin bir arada çalışması meselesi farklı disiplinlerden olanların bir olaya kendi açılarından yaklaşmaları değildir. Tek bir disiplinden olanın; farklı disiplinlerin  metodoloji ve akıl yürütmelerine yönelik bir yetkinliğe kavuşarak bir olayı farklı disiplinlerin akıl yürütmeleriyle bir arada değerlendirmesidir.

Sezgisel: Ussal olanın dışındaki her türlü kavrayış ve duygulanış.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Mefhum:  Sezgiselci anlamının ötesinde, bir şeyin yetkinliğine dair nedeni üzerinden fikir, bilgi, düşünce veren etkileşim,(Lat.  Notione).

Videografi: Tamamen görme yaklaşımı üzerinden en fazla kayıt esnasında yapılan kesmelerin dışında kurgusal bir etkinin olmadığı video art dalı.

Potansiyel: Bir konuda, tözsel olarak o edimi gerçekleştirme yetisi. Yazıdaki kullanımıyla, ortaya konacak yaratımın öncelenmesi.

Performativite: Herhangi bir şekilde tözsel yetiye sahip olmayarak o edimi yapa yapa var olma. Yazıdaki kullanımıyla, yaratımın kendisini edimsel olarak ortaya koyarken var etme.

Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi