Çekim Yapmak ve Üretmek ile Yaratmak Arasındaki Gerilimden Sezgiselliğe Geçiş

Senaryo ile ilgili bir önceki yazımızı, disiplinlerarası kavramına kısaca değinerek tamamlamıştık. Sinema pratiği anlamında film çekimini irdeleyeceğimiz bu yazımızdaysa bu kavramı daha detaylı olarak işleyeceğiz. Yine daha önce, çeşitli sinemasal araçların sorunsallaştırılmasında bahsettiğimiz ilineksel olumsallığa değinerek “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” tanımlamasına bir çözüm yolu bulmaya çalışacağız. Yazımızın son kısmındaysa artık iyiden iyiye sonuna yaklaştığımız dizgemezin en önemli ve şimdiye kadar değinmediğimiz bir kavramıyla ilgileneceğiz.

Şu ana kadar işlediğimiz tüm teorik konulardan sonra film çekimi ve montaj, sinemanın pratikleşmesi açısında iki temel aşamadır. Pratiğin içinde barındırdığı saf edimsel olguların dışında teorik olanları gerçekleştirebilmek için de pratiğe dair bazı sorunsallaştırmalar yapmak sorundayız. Örneğin daha önce derinlemesine tartıştığımız diyalektik iskeletin konkavlığı üzerinden o “ihtimal” çerçevesinde yaratılacak hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarını hayata geçirme konusunda daha en başta yaşadığımız çok temel bir sıkıntı vardır. Sinema önünde sonunda kollektif olarak oluşturulmak zorunda olan bir sanat dalıdır. Peki bu kollektiflik içerisinde, filme dair teorik olarak inşa edilen yapıyı kuracak olan yönetmenin yetkinliği veya denetimi ne derecede olmalıdır?

İşte burada içine düştüğümüz çıkmazdan kurtulmamızı sağlayacak yegane şey disiplinlerarasılıktır. Yaratıcı olarak yönetmen her tür sinemasal araca ve onun pratiklerine dair bilgiye ve yetkinliğe sahip olmalıdır. Ancak bu şekilde bir film kollektif olarak oluşturulmasına karşın bir kişinin elinde çıkmış olur ki olmak zorundadır. (Neden zorunda olduğuna birazdan değineceğiz.) Burada, yaratıcının disiplinlerarasılığı ile farklı araçsal pratiklere olan yetkinliği, kollektifliğin getirdiği problemleri çözmenin ötesinde, daha da ileri giderek yaratıcının dışındaki kavrayışlar üzerinden kendi ilineksel olumsallığını yaratır. Doğal olarak bu, yaratıcının sürekli olarak kendi üzerinden yeniden yaratımını sağlayarak sanatın aşkın tözüyle kurulacak ilişkiyi daha üst seviyelere taşıyacaktır. Haliyle buradan da anlaşılacağı üzere, yaratıcının disiplinlerarası yetisi ile farklı araçsal pratikler üzerinde kurduğu hakimiyet bir tür despotluk değildir. Bu bir tür (her araç için) ikili yeniden üretim sürecidir.

Yaratıcının disiplinlerarası yetkinlikle kollektif olanı biricik olana dönüştürmesi, çekim pratiği anlamında birçok sorunu çözmesi açısından çok önemlidir. Ama yine de tam olarak bir çözüme kavuşturmadığı  “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” tanımlaması vardır. Bunu aynı zamanda yapılan çekimin üretmek ile yaratmak arasında yaşadığı gerilimin vücud bulmuş hali olarak da düşünebiliriz. Buradaki sorun tam olarak şudur: Yaratıcının ortaya koyacağı eserin yeniden üretilebilmesi durumu söz konusu olduğu durumda, eserin bir yaratım olduğundan ne derece bahsedebiliriz ve bunun bir üretim malzemesi değil de sanat yapıtı olduğundan? Peki bir eserin yeniden üretilebilmesi nasıl mümkün olabilir? Bu tam da üretim ve yaratım arasındaki ince bir çizginin mevcudiyeti ile çözüme kavuşabilen bir sorundur.

Hiç kuşkusuz biricik olarak sanat yapıtı bir yaratımdır. Bu açıdan yeniden üretilebilmesi aslında onun biricik olmadığı anlamına gelir, dahası üretim malzemesi olmasından dolayı aslında sanat yapıtı olarak değerlendirilemeyeceği. İşte burada, sanat yapıtının yeniden üretimini imkansız kılarak biricikliği üzerinden onu bir yaratım haline getiren şey ilineksel olumsallıktır. Bu, film çekimi anlamında her zaman baş edilmesi gerek temel bir problem olarak anılan bir mesele olmasına karşın aslında filmin biricikliği anlamında hayati bir öneme sahiptir. Dahası sanatın aşkın tözüyle kurulacak ilişkiye dönük yaratıcının tıpkı farklı araçsal pratiklerde farklı öznelerle yeniden yaratım süreçleri oluşturması gibi bir yeniden üretim sürecini başlatması da söz konusudur. Bu açıdan aslında yaratıcının elindeki en önemli kozlardan biridir.

Ama burada yeniden üretim süreçlerinin edimselliği de dikkat edilmesi gereken bir şeydir. Çünkü ortada mücadele edilmesi gereken bir yadsıma olduğu kadar bir teslim oluş da vardır. Bu yeniden üretim süreçlerine girilmemesi (araçsal pratikler anlamında disiplinlerarasılığın söz konusu olmaması) sanat yapıtının biricik yaratıcı üzerinden ulaşacağı diyalektik konkav hareket-gösterme zaman-görme yapısının kurulamamasına, bu yeniden üretim süreçlerinin yadsınması (araçsal pratik anlamında despot bir yadsıyıcı disiplinlerarasılık) ise kazanılacak yeni kavrayışları engellediği gibi bir noktadan sonra sanat yapıtını üretim malzemesi haline dahi gelmesine sebep olacaktır.

Filmin tek bir kişi tarafındanmışçasına biricik olarak üretilmesi durumuyla ilgili olarak yazımızın başında değindiğimiz, bunun  bir zorunluluk olması durumuna geri dönecek olursak Post-ist Sinema kavrayışı konusunda yeni bir alana giriş yapmak durumunda kalacağız. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaptığımız sürekli vurgu temelde şu oluşuma sebebiyet verir, çokluk. Nihayetinde Post-ist Sinema’ya yönelik bir tarih okuması yapıldığında öne çıkan filmlerin de bu çokluk üzerinden yaratıldığını görebiliriz. Şimdi burada öncelikle şu ikileme bir açıklama getirmek gerekir. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaratılan çokluk ile filmin diyalektik iskeletinin konkavlığı arasında bir ilişki olmak zorundadır. Ama tek bir kişi tarafındanmışçasına yaratılmaması durumu akabinde oluşan ikinci bir çokluk bizleri çok farklı sorunlara sürükler. En nihayetinde bu iskeleti kuran arzu, temelde bu yaratılan (tek bir kişi tarafındanmışçasına yaratılmaması durumu akabinde oluşan) çokluğun içindeki yaratıcının tikelliğinde yatmaktadır. Haliyle bu mevcut iskeletin kurulması için bu tikelliğin oluşması bir zorunluluk olarak kendini gösterecektir.

Film çekimi konusunda yaratıcının ilineksel olumsallık ve farklı özneler ile yeniden yaratım süreçleri üzerinden giriştiği mücadelenin ötesine geçtiğimizde artık çekim pratiği konusunda tamamen farklı ve daha önce girilmemiş bir alana nihayet ulaşmış bulunmaktayız. Bu aynı zamanda Post-ist Sinema kavrayışı konusunda şu ana kadar giriştiğimiz tüm irdelemelerin ötesinde, ulaşılması zorunlu olan son aşama olarak da önemlidir. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaratıcı, tüm araçsal sorunsallaştırmalar ve az önce değindiğimiz yeniden ele alınan pratikler çerçevesinde tarihsel gelişim sonucu ister istemez bir çokluğa sürüklenmektedir. Burada bahsettiğimiz çokluk, sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme sonucu ortaya çıkan ilişkilendirme çokluğudur. Yaratıcı bu çokluğu, diyalektik iskelete konkavlık sağlayarak aştığı yanılgısına düşmeye ister istemez meyillidir. Oysa buradaki çokluk ile konkav diyalektik iskelet arasında doğrudan bir ilişki yoktur. Yaratılan iskelet, tamamen filmin aynı zamanda izleyicisi olan yaratıcının arzusunun bir ürünüdür. Haliyle yaratılan çokluk ile seyircinin filmle kurduğu ikili ilişkinin diyalektik yapısı arasında oluşamayan bütüncüllük temel bir probleme dönüşür. Bu problemin çözülmesi meselesi, sinema pratiği anlamında daha ilk başta karşımıza çıkmasına karşın bir sonraki aşama olan montajda ancak mümkün olabilecektir. O yüzden bu konuyu bir sonraki yazımıza bırakarak bu problemle alakalı başka bir meseleye geçmek istiyorum.

Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda ortaya çıkan çokluk kavramı içinde çok önemli bir sorun daha barındırmaktadır. Bu, yaratılan çokluğun; özdeklerin şeyleştirilmesi dolayısıyla filmin, kendisi üzerinden kendi zaman-görmesine “şizofrenik” sınırlama getirmesi sorunudur. Fakat  burada ilk aşamada ister istemez meyil edilen çokluğun özdeklere yönelik getirdiği şeyleştirmeyi aşmak her anlamda çok zor bir durumu beraberinde getirir. İşte burada, sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirmeye yönelik amacımıza ulaşmak için; çokluğa sebep olan şeyleştirmenin önüne geçerek özdeklere döndüğümüzde, bizi yeniden şeyleştirmeye sürükleyecek olan diyalektik sentezi kullanamayacağımızdan tek çıkar yol özdekler üzerinden yaratılacak sezgiselliktir. Sezgiselliğin çok büyük bir kısmını oluşturan edimselliğe dair bir yol haritası çizmek elbette ki söz konusu değil. Ama bu sezgisellik üzerinden yaratılan bütüncüllüğün oturduğu temelin varlığı oldukça riskli bir konumdadır. Çünkü bu, (sonraki bölümde seyirciyle alakalı da bir tanımlaması olacak) yaratıcının her türlü “şizofrenik” varsayım ve ilişkilerini doğrudan filme dahil etmesinin de önünü açmaktadır. Bu, ussal olanın ötesindeki belirlenimlenemez olana dair bir bir açımlama getirmek, var olan edimselliği dolayısıyla mümkün değildir. Haliyle burada yaratıcının her türlü sezgiselliğiyle bir araya getirdiği özdekler üzerinde kendisine dönük olan belirlenimlenemezle ilgili olarak girişeceği çok büyük bir mücadele kendisini göstermektedir. Öyle bir mücadele ki, zafere ulaşılıp ulaşılamadığı dahi bu edimin bir parçası olduğu için film, dolayısıyla sinema, yaratıcı için başlı başına ontolojik bir hale bürünecektir.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Özdek: Bilinçten bağımsız olarak var olan.

Disiplinlerarası: Farklı disiplinlerin bir arada çalışması anlamında kullanılan bir terimdir. Fakat burada farklı disiplinlerin bir arada çalışması meselesi farklı disiplinlerden olanların bir olaya kendi açılarından yaklaşmaları değildir. Tek bir disiplinden olanın; farklı disiplinlerin  metodoloji ve akıl yürütmelerine yönelik bir yetkinliğe kavuşarak bir olayı farklı disiplinlerin akıl yürütmeleriyle bir arada değerlendirmesidir.

Arzu: Genel kullanımı olan istençten farklı olarak, potansiyelliklerin gerçekleşmesi.

Us: Akıl, düşünme ve idrak yeteneği.

Sezgisel: Ussal olanın dışındaki her türlü kavrayış ve duygulanış.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Sentez: Tez ve antitezin birleşmesi durumu. Daha çok Hegel’in diyalektik yöntemindeki anlamına işaret edecek şekilde kullanılmıştır.

Sinema Üzerine Notlar ile ilgili tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi