Array ( [0] => 9 [1] => 38 [2] => 7467 [3] => 10 [4] => 832 [5] => 11 [6] => 1237 [7] => 1875 [8] => 1125 [9] => 15422 [10] => 12794 [11] => 13 [12] => 708 [13] => 7468 [14] => 14 [15] => 208 [16] => 15421 [17] => 1859 [18] => 15423 ) test Array ( [0] => 1237 [1] => 2692 ) test Array ( [0] => Array ( [name] => Epik [link] => http://www.filmloverss.com/kategori/turler/epik/ ) )
Günahkar Gönüller
Senso
1954 - Luchino Visconti
118
İtalya
Senaryo Luchino Visconti, Camillo Boito (novella)
Oyuncular Farley Granger, Alida Valli, Heinz Moog
Kerem Duymuş
Visconti’nin kişisel tarzından ödün vermeyerek ortaya destansı bir lirizmle koyduğu epik anlatısı ile Senso, sinema tarihindeki belli başlı orijinlerden biri olarak önemini yıllar sonra bile korumayı başarıyor.

Senso

İtalyan Yeni Gerçekçiliği dediğimizde Vittorio De Sica’nın devamcısı konumunda hemen akla gelen ilk isimlerden biri olan Luchino Visconti, bu akımın diğer temsilcilerinden farklı olarak özellikle çektiği dönem filmleriyle adından söz ettirmiştir. Bir Dostoyevski uyarlaması olan Beyaz Geceler (Le notti bianche) ve neredeyse üç saati bulan Düşman Kardeşler (Rocco e i suoi fratelli) gibi filmleriyle Yeni Gerçekçilik akımının en güçlü örneklerini veren yönetmenin, aslında bu akımın temsilcilerinden onu ayıracak özellikleri de bu filmlerde de kendini gösterir. Ağırlıklı olarak amatör oyunculara başvuran diğer yönetmenlerin aksine Visconti, Beyaz Geceler’de Marcello Mastroianni, Düşman Kardeşler’de Alain Delon gibi yıldız oyuncuları filmlerine dahil etmiş, her zaman epik anlatıyla belli belirsiz bir ilişki içinde olmuştur. Bu açıdan 1954 yapımı Senso – Günahkar Gönüller filmi, bahsettiğimiz bu iki filmden de önce çekilmesiyle yönetmenin farklı tarzını ortaya koyan en belirgin eseri olarak öne çıkar.

İtalyan mimar, mühendis, tarihçi ve yazar –ki aslında daha bir sürü unvana sahip-  Camillo Boito’nun aynı adlı novellasından –öyküden uzun romandan kısa- uyarlanan film, Visconti’nin daha sonra çekeceği Leopar (Il gattopardo) ve Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia) gibi tarihi epik filmlerin de bir öncüsü konumunda bu açıdan. Ama daha da önemlisi bu epikliğe ve devasa bütçeli bir yapım olmasına karşın –ki 1954 yılında çekilen bir filmin renkli olması, zaten başlı başına devasa bir bütçe demektir- Senso’nun, yönetmenin kişisel beğenilerini oldukça keskin bir şekilde aktarabilmesi, filmi ayrı bir şekilde konumlandırmamızı sağlar. En nihayetinde Visconti’nin Giuseppe Verdi ve Gustav Mahler hayranlığını artık bilmeyen yok sanırım. Öyle ki Venedik’te Ölüm, Mahler’in hayatının son kısımlarını onun müzikleri eşliğinde lirik bir şekilde anlatarak bu konuya doğrudan müdahil oluyordu. Yönetmenin özellikle Verdi hayranlığı elbette operaya olan düşkünlüğünün de bir göstergesi hiç kuşkusuz; ama daha da önemlisi  bu hayranlık, eserlerini 1800’lü yılların ortasında veren ünlü bestecinin eserleri üzerinden Visconti’nin o yıllara dönük bir derin ilgisinin ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu açıdan tıpkı Senso gibi 1800’lerde geçen Leopar da, yönetmenin bu döneme olan takıntısının bir sonucu olarak ihtişamlı sanat yönetimiyle dikkat çeker.

Tüm bu epikliğine karşın Visconti’nin militan tavrı, dönem filmlerinde dahi kendini göstermeyi başarır. Haliyle onun bu, ilk bakışta Hollywood yapımlarını andıran epik filmleri; politik söylemiyle tamamen kendine has bir tarz oluşturur. Bu tarz; Senso üzerinden konuşacak olursak, Avrupa’nın dört bir yanında ve Amerika’da gösterilen filmin onlarca sansüre ve kesmelere maruz kalmasına da sebep olmuştur. En nihayetinde lirik bir dil ve politik bir söylemle anlatılan epik bir hikaye, öyle çok da karşılaşılan bir durum değildir.

19. yüzyılın ortalarında, ağırlıklı olarak Venedik çevresinde olmak üzere Kuzey İtalya’da geçen bir aşk hikayesini anlatmaktadır Senso. Ama bu haliyle bir dönemsel bir aşk filmi değildir. Çünkü esas hikayenin arka planını, o dönemlerde Kuzey İtalya’yı işgal etmiş olan Avusturya İmparatorluğu’nun yerel direnişçilerle olan mücadelesi oluşturur. Öyle ki, filmin giriş sahnesi, birçok temel meseleyi tek bir mizansenle yaratmayı başarır: Venedik’teki bir opera binasında Verdi izleyen Avusturya askerleri. Film, bu tarihi arka planı çerçevesinde özellikle Avrupa Tarihi ile ilgili birçok nüansı da detaylarda vermeyi başarır. Filmde, 19. yüzyılın başlarındaki Napolyon Savaşları’ndan son kertede galibiyetle çıkmasına karşın; önlenemez bir yükselişe geçmiş olan Alman Eyaletleri’nin birlikte hareket etmeye başlamasıyla güç kaybeden Avusturya İmparatorluğu’na tanık oluruz. Haliyle İtalya’daki işgalleri de bu birleşmenin tehdidi altındadır. Bu açıdan filmde Fransa’ya dair de bazı atıflarda bulunulur. Hatırlayacağınız üzere Napolyon Savaşları öncesinde İngilizler ile Avusturyalılar’ın hakimiyetinde olan İtalya, Napolyon tarafından işgal edilip kukla bir devlete dönüştürülmüştü. Ardından gelen yenilgiyle birlikte yeniden Avusturya himayesine giren ülkenin bağımsızlığını bu açıdan en güçlü savunana ülke de daha sonra yine Fransa olmuştu. Zaten filmde de bunun dile getirildiğini görürüz. Bu açıdan Fransa’nın desteği ve Prusya liderliğinde birleşen Almanya Eyaletleri’nin yükselişi, İtalyan direnişçiler için bir fırsat olarak görülür ve Avusturya’ya karşı bir savaş başlatırlar. İtalyan general Garibaldi çevresinde toplanan İtalya, yaklaşık üç yıllık savaşın ardından Avusturya’yı yenmeyi başarmış, bu durumdan istifade ederek Avusturya’ya üstünlük sağlamaya çalışan Prusya da, İtalya’yı Fransa’dan sonra ilk tanıyan ülkelerden biri olmuştur.

Bu tarihi arka plan çerçevesinde, yönetmenin yarattığı aşk hikayesi de kendi içinde politik bir yan bulur. En nihayetinde Garibaldi’nin saflarına katılan çok sevdiği kuzenine karşın İtalyan bir kontesin, Avusturyalı bir subaya duyduğu aşka tanık oluruz. Burada oldukça güçlü bir melodram yaratan Visconti, özellikle Avusturyalı subay üzerinden oldukça önemli söylemlerde bulunur. Örneğin askerlik, subayın söylediği gibi yalnızca üniformaya duyulan hayranlıktan ibaret değildir aslında. Onun altında yatan bir erdem vardır. Fakat bu erdem de temelde askerlik mesleğinden değil, tamamen bireyin kendi varoluş çıkmazından doğar. Bu yüzden subay, filmin finalinde bir anda bambaşka biri olarak karşımıza çıkar. Çünkü varoluş boşluğunu “erdem” kavramıyla dolduran askerlikten uzaklaşması, hem bu boşluğa yeniden düşmesine hem de yarattığı erdemlilik kavramının yitimi sebebiyle ahlaki vicdan azabı duymasına sebep olur. Visconti, filmdeki en önemli iki nihilist söylemden birini ortaya koyar: Subay için gelecek tamamen karanlıktır. O, eski dünyanın hayalleri içinde kaybolmuş biri olarak değişen ve gelişen yeni dünyada yer almak istemez –ki o dönem yaşanan savaşlar, bir anlamda Birinci Dünya Savaşı’nın da kıvılcımı olmuşlardır.-  Yönetmenin dönemsel olarak ortaya koyduğu nihilist bakış açısı, bu savaşa dönük bir söylemi de içerir. Senso’nun diğer nihilist tarafıysa, İtalyan direnişçiler ile Avusturya arasındaki savaşta kendisini gösterir. Burada yönetmen kasıtlı olarak tarihi gerçekliğin belli bir parçasını ele alarak olumsuz bir bakış açısı sunar. Çünkü yazımızın başında da belirttiğimiz gibi yönetmenin Marksist militan tavrı, içinde bulunduğu İtalya’nın kapital sistemine karşı nihilist bir yaklaşım gütmektedir.

Ama Senso, kırılma noktalarını oluşturan bu nihilist tutumu tam da yönetmene has bir şekilde lirik olarak ele alır. Bu açıdan Visconti; filmde, lirizmin en büyük temsilcisi olan Mahler’in eserlerini bolca kullanır. Daha da ötesi, orijinal eserde farklı bir ismi olan Avusturyalı subaya Mahler soy ismini vermesi tesadüf değildir. Bu lirik anlatının, metinsel ve müzik kullanımı dışında esas olarak ünlenen kısmaysa aslında sinematografi olmuştur. En nihayetinde filmin görüntü yönetmenliğini De Sica’nın Umberto D.’sinden tanıdığımız G.R. Aldo ile sinema tarihinin kült filmlerinden olan The Third Man’in görüntü yönetmeni Robert Krasker birlikte üstlenmişlerdir. Haliyle ortaya çıkan iş öylesine görkemli olmuştur ki daha sonrasında birçok tarihi-epik filmi doğrudan etkilemiştir. Örneğin, diyafram açıklığı özelinden lens kullanımı ve ışıklandırma tekniği gibi konularda ortaya konulan yaklaşım; Sergey Bondarchuk’un toplam yedi saatlik dev eseri, 1966 yapımı Savaş ve Barış (Voyna i mir) filmindeki sinematografiyle neredeyse birebir örtüşür. Bu açıdan sinematografiyi; mizansen ve müzik kullanımıyla olağanüstü bir şekilde birleştiren Visconti’nin yaklaşımı, tarihi-epik filmler için oldukça güçlü bir temel olmuştur.

Gerek tarihi göndermeleri, gerekse Visconti’nin kişisel tarzından ödün vermeyerek ortaya destansı bir lirizmle koyduğu epik anlatısı ile Senso, sinema tarihindeki belli başlı orijinlerden biri olarak önemini yıllar sonra bile korumayı başarıyor. Bu açıdan, günümüzde bir tür seri üretime dönüşmüş epik filmler karşısında tüm görkemiyle ayakta durmayı sürdüren Visconti’nin şaheserini izlememek büyük kayıp olur.



MAİLİNİZ VAR
Sinema dünyasından son haberlere herkesten önce
ulaşmak için mail listemize üye olabilirsiniz.
Üye Ol