Genellikle Sokurov’un en bilinen filmi olan ve gişede de yönetmenin diğer filmlerinin aksine beklenmedik derecede büyük bir başarı gösteren Russian Ark, tamamı tek plan olarak çekilmesiyle anılır daha çok. Daha önceleri, bir film makarasının yaklaşık on dakika kayıt yapabilme kapasitesine sahip olmasından dolayı uzun plan sahneleri bu süreyi herhangi bir şekilde aşamıyorlardı. Sokurov’un Russian Ark’ı ise bu durumu gelişen dijital teknoloji sayesinde aştı. Tamamı, gelişmiş bir harici hard diske kaydedilen film; ayrıca bu alandakiler arasından bir ilk. Nihayetinde dijital teknoloji çok daha önce geliştirilmiş olsa da, yüksek çözünürlüklü (HD) kayıtlar için hard diskler yeteri kadar hızlı değillerdi. Ayrıca bu derece büyük bir veriyi tek bir diske kaydetmek de henüz mümkün değildi. Sonuç olarak teknolojik imkanlar artık tek plan uzun metraj çekimi olanaklı kılmıştı. Ama Russian Ark, her ne kadar tüm bu gelişmelerle iç içe olsa da esas olarak altındaki düşünce, bu gelişmenin çok daha ötesindedir.

Sokurov’un filmi tek plan çekmesi, filmografisine genel bir bakış yapıldığında aslında gayet beklenilebilir bir durumdur. Çünkü daha önceki filmlerinde özellikle zaman mefhumu üzerinden ontolojik alana sıklıkla geçiş yapan yönetmen Russian Ark ile bu sefer doğrudan bu konuya zerk eder. Bu açıdan film sıkılıkla, herhangi bir montaja tabi tutulmadığı için videografi ve gerçekçilik gibi alanlarla ele alınmasına karşın daha farklı bir bakış açısı içerdiğini de söylemek yanlış olmaz. Bu sebeple, yönetmenin filmi ele alış şekli üzerinden bir ontolojik bakış açısı getirmek  için, düşün dünyasında biraz geçmişe uzanmak yerinde olacaktır.

Özellikle Alman İdealizmi altında işlenen Schelling, Fichte ve Hegel; gerek ontolojik olarak gerekse epistemelojik olarak diyalektik yönteme başvuran düşünme pratiği geliştirmeleriyle, düşünce tarihinde kendilerine yer edinmişlerdi. Ama günümüz literatüründe yapılan atıflara göz attığımızda fark edeceğimiz üzere daha çok Hegel ön plana çıkıp, onun diyalektik yöntemi neredeyse Alman İdealizmi’nin ötesinde değerlendirilmiştir. Fichte ve Herder’in, bilinci önceleyen anlayışlarının bir yorumsaması olarak gelişen tarih felsefesi; Schelling’in diyalektiğiyle birlikte Hegel’de Geist’a dönüştüğünde elbette ki bu oldukça ses getirmişti. En nihayetinde bu Geist’ı materyalist bir şekilde yorumlayan Marks’ın düşüncelerini sanırım bilmeyenimiz yoktur. Ağırlıklı olarak Kant sonrası ve onun etkisinde gelişen bu düşünsel gelişim evrelerinden özellikle Schelling’in felsefesi birçok açıdan oldukça farklı bir konumdadır. Aynı zamanda Hegel’in hocası da olan Schelling, ortaya koyduğu diyalektik varlık konstrüksiyonunu “sanat felsefesi” adını verdiği bir alanla birlikte yorumlayarak, günümüz sanat anlayışı adına oldukça önemli değerlendirmelerde bulunmuştur.

Sokurov’un genel filmografisine hakim olan varoluşçu yaklaşımın, Russian Ark üzerinden Schelling’in felsefesine yaklaşmasındaki en önemli etken; yönetmenin bilinç ve varlık arasında kurduğu ilişkiyi plan sekansı yoluyla ontolojik olarak ele almasında yatar. Peki nedir Schelling’in, Russian Ark ile doğrudan paralellik taşıyan varlık-sanat konstrüksiyonu? Her şeyden önce, sıkı bir Kant hayranı olan Fichte’den farklı olarak Kant’ı eleştiren Schelling; özellikle Antik Yunan ve Hristiyanlık sonrası modernizm ayrımı ile Platon’a yaklaşmıştır. Schelling’in varlık konstrüksiyonu tamamen dualist bir diyalektiğe dayanır. Mutlak Ego’nun –ki bu Spinoza’nın “Bir” olan töz kavramına oldukça yaklaşsa da birçok konuda ondan ayrılır- ondan ayrılan parçaları olmadan ama aynı zamanda onun tarafından kapsanan süje-obje  düalizmi üzerinden kurulur Schelling’in ontolojisi. Buradaki Mutlak Ego her ne kadar Mutlak Bilinç olarak da kullanılsa da Schelling, süje-obje diyalektiğinde önceliği süjeye vermez. Bu açıdan Schelling’e göre doğanın da bir bilinci vardır her ne kadar doğa bunun farkında olmasa da. Doğanın da bir bilince sahip olduğu fikri üzerinden süje-obje düalizmi ikili bir durum oluşturur. Yani doğayı (obje) belirleyen insan (süje) ve insanı (obje) belirleyen doğa (süje). Bu ikisi arasındaki karşıtlık durumunu düz bir çizgi olarak düşünen Schelling, ilk belirlenimin olumsuzlanması olarak ikincisine geçilmesiyle elde edilen mesafenin bir tür relatif totalite olduğunu söyler. Bu relatif totalitenin oluşturduğu relatif identiti, Mutlak Ego’nun transcendental identitisine eş değer olmasa da, felsefi bir totalite olarak mantıksal kavrayışı oluşturur.

İşte Schelling felsefesinde insanoğluna bir ödev olarak ortaya konan şey, bu relatif identitinin Mutlak Ego’ya ulaştırılmasıdır. Burada Schelling, özellikle de Schiller’in şiirleri ve sanat yaklaşımı üzerinden bir sanat tanımı yaparak bu ödevi gerçekleştirmeyi açıklar. Schelling’e göre sonlu real dünya ile sonsuz ide dünyası birbirlerinin belirlenimi olarak kavrayışı oluşturur. Schelling sonlu real dünyayı teorik felsefenin, sonsuz ide dünyasını ise pratik felsefenin bir alanı olarak düşünür. Buradaki teorik felsefe doğa bilimlerini, pratik felsefe ise transcendental düşünceyi temsil eder. İşte Schelling, aslında tek ve bir olan Mutlak Ego’nun bir kapsamı olan bu ayrık ikiliği birleştirecek üçüncü bir felsefenin gerekliliğini ortaya koyar ve bunu sanat felsefesi olarak adlandırır. Yani sonlu olanla sonsuz olanın, real olanla ide olanın birleştirildiği alan.

Schelling bu birleştirmeyi açıklamak için şiir üzerinden ikili bir sanat yöntemi izler. Aslen Schiller’in ortaya koyduğu bir düşünce olan “çocuksu tavır” ile “duygulu tavır” üzerinden, varlığa dair kurduğu dualist diyalektiği sanat üzerine uygular. Böylece Mutlak Ego’nun kapsamı olarak bir ayrım olan sonlu-sonsuz, real-ide, organizma-inorganizma dualizmi, Mutlak Ego’ya ulaşması istenen relatif identitinin bizzat kendisi üzerinde bir diyalektik uygulanarak sanat alanına taşınır. Burada Schelling’in ortaya koyduğu şey şöyle bir ikiliktir; şiir alanındaki çocuksu tavır doğada olmaktır ya da doğanın bizzat kendisi olmak, duygulu tavır ise doğayı aramaktır ya da kendisinde olmayana ulaşmak. Schelling bu ayrımı yine Antik Yunan ve Hristiyan sonrası modernizm ile açıklar. Ona göre Antik Yunan’ın sanatı çocuksu bir tavırla yapılmıştır. Doğaya yöneliş yoktur çünkü doğa zaten bizzat onların doğasındadır. Ama modernizmle birlikte içinde yaşadığı doğadan uzaklaşıp kendi doğasını –kültür- kuran insanoğlunun yaşadığı kaybolmuşlukla ilintili olarak Hristiyanlık sonrası sanat, duygulu bir tavırla yapılmıştır. Yani hep bir doğaya dönüş, onu arayış vardır. Schelling’in sanat anlayışı burada Platoncu bir tavır alarak yüce ve güzel olana döndüğü için buradan sonrası bizim konumuz dışında kalıyor.

Peki genel hatlarıyla ortaya koyduğumuz Schelling’in varlık-sanat konstrüksiyonunu Russian Ark ile birlikte nasıl yorumlayabiliriz? Filmi izlerken fark edeceğimiz üzere temel olarak hep ikili bir ayrım vardır. Henüz ekran siyahken Sokurov’un konuşmacı sesini duyarız. Nerede olduğundan ve ne olduğundan habersizdir. Sonra bir anda kendisini Hermitaj müzesinin girişinde bulur. Fakat kimse onu fark etmemektedir ve sanki 1800’lü yıllardaymış gibi bir atmosfer vardır. Ama çok geçmeden konuşmacı kendi kendine şunu sorar: “Tüm bunlar benim için oynanan bir oyun mu?” Ama biraz sonra fark eder ki bunların hepsi onun bilinci dışında gerçekleşen şeyler. Sadece bu haliyle bile Schelling’in varlık konstrüksiyonunun neredeyse eksiksiz bir tasvirinin yapıldığını görebiliriz. İde (Sübje, insan) ve idenin öylece içine atıldığı real (obje, doğa). Göreceğimiz üzere bu haliyle film Schelling’in çocuksu tavrına işaret eder, doğanın olan ya da doğa olan. Konuşmacı tamamen bir gerçekliğin içindedir, onu aramaz ya da onun dışında değildir. Ayrıca tıpkı Schelling’in vurguladığı gibi doğanın da bir bilinci vardır. Yani tıpkı konuşmacının tanık olması gibi izleyici olarak bizim de tanık olduğu o gerçekliğin belli bir bilinçle hareket etmesi gibi. İşte bu noktada karşımıza “yabancı” çıkar. O da aslında gerçekliğin bir parçası olmasına rağmen konuşmacıyı görüp onu duyabilir. Yani gerçeklik (obje, doğa) ile ide (sübje, insan) arasında bir ara ilişki formu gibidir. Doğal olarak yabancının çağrıştırdığı şeyin, Hegel’in Geist’ı olduğunu hemen fark edebiliriz. Peki ne demek bu? Yabancı; gerçeklikte saklı olan bilincin idede saklı olan bilinççe belirlenilmesidir. Yani o ne objede ne de sübjededir, her ikisinde saklı olan bilincin ortak belirlenimidir. Zaten yukarıda da Hegel’in Geist kavramını kurarken Schelling’ten faydalandığını belirtmiştik. Bu her ne kadar Schelling’in kullanmadığı bir kavram olsa da onunu felsefesinin geliştirilmiş bir halidir. Ayrıca Schelling varlık konstrüksiyonu üzerinden doğanın bilincine dair bir açımlama yapmış, daha sonra Hegel bunu tarihe de uyarlamıştır. Bu haliyle Russian Ark’ta içinde bulunduğumuz gerçekliğin Rusya tarihinin belli bir dönemine dair bir belirlenimde olması oldukça önemlidir. Filmdeki gerçeklik –ki bu gerçeklik yani doğa, Hermitaj müzesidir ve onun bir bilinci vardır, filmin bir yerinde müzenin mimarıyla ilgili konuşma da buna işaret eder- ve tarihsellik –Rusya’nın 1700’lerden günümüze uzanan tarihi karakterlerin sırayla kendini göstermesi bundandır- iç içedir. Zaten Hegel de tarihselliği Schelling’in doğa düşüncesinden çıkarır.

Filmin temel kırılma noktalarından biri, yabancı ile konuşmacının ayrıldığı yerdir. Konuşmacı daha ileriye gitmek isterken, yabancı “Hayır ben burada kalacağım, daha ileride ne var ki?” der. Bu durum, Alman İdealizmi’nden kopuşun simgesi olan Heidegger’in, öğrencisi ve aynı zamanda onun ontolojik yaklaşımını hermeneutik olarak devamcısı olan Gadamer’de kendini gösterir. Hermeneutik alandaki çalışmasında, anlamaya dair aydınlanmacı indirgemelere savaş açan Gadamer; geleneğin bir parçası olan ön yargının anlamadaki olumlu rolüne değinir. Bu açıdan Gadamer için Geist, ilk anlama için önemlidir. Fakat daha sonrasında onun aşılması gerekir, çünkü o yalnızca geçmişe aittir. Bu yüzden yabancı bir noktadan sonra devam etmez. Çünkü o, hermeneutik bir gelenek, bir Geist olarak daha ileriye gidemez. En nihayetinde geride kalır. Ama burada Gadamer’in gelenekteki Geist ile sanat eserindeki Geist arasında keskin bir fark olduğunu hatırlatalım. Sonuçta yabancı karakterin Geist’lığı, Schelling üzerinden Hegel ve Heidegger üzerinden Gadamer’de kendini gösterir.

Konuşmacının, yabancıdan ayrıldıktan sonra hiç konuşmadan kalabalığın içinde ilerlemesi ve sonunda denize doğru çıkarken konuşmaya başlaması; bu aradan geçen sürenin, yönetmenin varoluşsal söyleminin temeli olmasını sağlar. Daha önceki incelemelerimizde de değindiğimiz üzere Sokurov için zamansallığın ontolojik bir önemi vardır. En nihayetindeyse finalde konuşmacı yeniden ve son kez konuşmaya başlar. Burada denizden ve sonsuzluktan bahsetmesi önemlidir. Çünkü sonsuzluk problemi özellikle Heidegger’in ontolojisindeki en temel meselelerden biri olmuştur. Ayrıca Schelling de, sonlu-olan ile sonsuz-olan diyalektiğiyle Mutlak Ego’ya ulaşmaya çalışır. Hatırlayacağınız üzere Schelling’te sonlu-olan real olandır, sonsuz-olansa idedir. Buradaki ideye atfedilen sonsuzluğun yükümlülüğünün Heidegger’de Dasein’a dönüştüğünü de görebiliriz. Bu açıdan final sahnesi hala Schelling felsefesi içerisinde kalmaya devam etmesine karşın Heidegger’e uzanmaya başarır.

Ayrıca filmde Schelling felsefesiyle ilgili oldukça çarpıcı bir nüans daha vardır. Schelling, sanatçıyı ve filozofu tanımlarken, orijin olarak sanat eserini alır. Ona göre sanatçı yaratıcıdır fakat bu yaratıcı gücün bilincinin farkında değildir. Bu açıdan Schelling sanatçıyı doğaya benzetir. Ama doğa, yaratıcı gücünü var olan real bilincinden alırken sanatçı, real olanla idenin birleştiricisidir. Bu yüzden de o, yaratıcı gücü bizzat Mutlak Ego’dan alır. Nihayetinde de Schelling felsefesinde sanatçı doğa gibi olmasına karşın ondan üstün bir konuma yükselir. İşte bu noktada fizolofun tanımı kendini gösterir. Schelling’e göre filozof, sanatçıdaki yaratıcı gücün farkında olan kişidir. Onun ödevi bu güç üzerinde düşünmesidir. Yani sanatçı yaratırken filozof, onun eserlerindeki Mutlak Ego’nun izlerini düşünür-kavrar-ışık tutar. Filozof, sanatçının sanatındaki hakikati ortaya çıkaran kişidir. Schelling’in bu ikili yaklaşımını Russian Ark’ta oldukça belirgin bir şekilde görürüz. Sonuçta film, yüz binlerce sanat eserinin bulunduğu Hermitaj müzesinde geçtiği için bu dualizme de temel oluşturur. Film boyunca yabancı durmadan eserleri inceler ve onları değerlendirir. Beğenmediklerini yerden yere vurup beğendiklerine yüce övgüler yağdırır. Fakat konuşmacımız her ne kadar eserlerin farkında olsa da hiçbir zaman tek bir yorum dahi yapmaz. Burada yabancının Schelling felsefesi üzerinden filozof ödevini üstlendiği görebiliriz. İşte konuşmacının bizzat Sokurov’un kendisinin olması burada önem kazanır. Çünkü konuşmacı eserleri tek tek incelemesine rağmen onlara yorum yapmayarak sanatçı karakterinin bir özelliğini gösterir. Ama onun gerçekten yaratıcı olduğunu esas olarak aynı zamanda filmin yönetmeni olmasından anlarız. Filmi çeken ve konuşmacı olarak yaratıcı gücü ortaya çıkaran Sokurov, eserlere yorum yapmayarak bunu tamamen filozofa, yabancıya bırakır ve böylece kendisini sanatçı kavramına yerleştirir.

Tüm bu bahsettiklerimiz üzerinden düşündüğümüzde filmin tek plan olması, Schelling’in varlık-sanat konstrüksiyonundaki ontolojiyi açığa çıkarır. Yani doğaya öylece itilme ve sonunda kavrayışa ulaşma, doğrudan varoluşsal olacak bir şekilde yansıtılır. Ama görüleceği üzere filmin ana teması bunun çok ötesinde, yazımız boyunca bahsettiğimiz Schelling felsefesinin açılımlarıyla ilgilidir. Elbette Sokurov’un filmografisine has olan Heidegger’ci yaklaşım her daim varlığını sürdürse de, yönetmenin bu filmine has olan diyalektik yönteme dair yeni bir bakış açısı oldukça değerlidir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi